启功三绝诗书画

赵仁珪

中国文学、艺术史上曾产生过一些“一生三绝诗书画”的天才，启功先生就是当代这样一位“不世出”的杰出人物，他能将诗书画等不同艺术完美地融和成一种“大艺术”，其总体成就可以近接郑板桥，远绍赵孟頫、苏东坡，值得后人继承和借鉴。

学习与创造之路

启先生出身于清朝皇族，虽然到他祖父时家境已经衰落，但仍保持着良好的家庭教育传统。他的启蒙老师就是书画都颇有造诣的祖父。每当看到祖父随便抻出片纸零笺，略加点染，便画出一幅山水花卉时，幼小的启功就像孩子看到魔术表演一样，充满了无限的好奇与憧憬，发愿作一个画家。而他又天资聪颖，一身的艺术细胞，理想与条件可谓一拍即合。十五岁起先后正式拜贾羲民、吴镜汀、齐白石先生为师。在这些名师的指导下，启先生打下了坚实的绘画基础，尤其是吴镜汀教授他的基本笔法与技巧使他受益终身。此外启先生还受到更广泛、更难得的艺术熏陶。如上世纪三、四十年代北平书画诗文沙龙的领袖溥心畬、溥雪斋经常在他们所居的“翠锦园”和“松风堂”举办笔会，年轻的启先生因同族的关系也常参与。一次，著名画家张大千也应约光临，溥心畬与张大千分别坐在大画案两边，这边随意画几笔，然后丢给对方，对方根据原意再添几笔，再丢回来，完全靠“心有灵犀一点通”的默契，半天就完成了几十张神完气足、混融一体的作品，真使人亲身感受到“俱怀逸兴壮思飞”的创作快感。在这样的环境中，启先生的艺术潜质迅速地得到提升。到了四、五十年代，他在画坛上已声名鹊起，其作品也屡屡出现在顶级的画展上，并成为北京画院创始人之一。但那场无情的“反右”运动扼杀了他，一向谦卑的启先生居然因奔忙于他所最钟爱的绘画事业而被无缘无故地打为右派，从此决心不再画画。直到“文革”后期，知底的朋友又撺掇他重拾画笔，而那时他连“书债”都还不过来，只能抽暇画几笔，但仍能达到很高的水平。

虽然启先生自幼并未想作书法家，但他在这方面也有很高的悟性。他在十岁时，一个人翻看祖父所藏的《多宝塔》，好像突然从它的点画波磔中领悟到用笔的起止始转，不由地惊叫道：“原来如此！”使他的祖父大喜过望。到十七、八岁时，又发生了一件事：一个表亲让他画一张画，并特地嘱咐道：“你光画就行了，不要题款，请你老师题。”这大大刺激了他奋发攻读书法的决心，成就亦随之迅速提高。后来又受过很多名家指点，如擅长草书的冯公度先生，擅长行书的沈尹默先生，创作与理论俱佳的张伯英先生等。

至于诗文更是传统文化家教的必修课程。在他还坐在祖父膝上时，就开始学背东坡诗，虽然不能尽知其意，但那优美和谐、抑扬顿挫的节调却陶醉了他幼小的心灵。加之启先生有惊人的记忆力，所以一生能背诵的诗当以千计数。后来又随戴姜福先生正式学习古诗文。而在心畬、雪斋先生的笔会上，也经常分题限韵，即席赋诗，《启功韵语》最初的几首作品都是这种“社课”的产物。之后便一发而不可收拾，直至自成一体，蔚为大家。

空灵的画风

启先生学画虽转益多师，但路数则一：即以临摹古人为途，尤喜临元四家及清四王等人的作品。如其自题《枯木竹石图》诗中所云：“问余借得谁家稿，请向元人卷里看。”那时很难见到更多的真迹或影本，故每有所见，启先生便珍如至宝，必千方百计借来临摹。如为一临沈士充《桃源图》，曾极力撺掇故交曹元森先生将它买下，并不惜临后以落其夫人之款为代价。在长期地摹习中，他不断地探得这些名家的精髓，并在融会各家的基础上，逐渐加进自己的审美情趣。

启先生画的总体风格可以用一个词来概括：空灵。这是心畬先生教启先生学诗的主旨，与启先生对诗的认识并不相符，但用这两个字来概括启先生的画风却恰如其分。他的绘画风格一如其书法风格，以俊美、秀雅、清丽为主，极富文人的雅趣。山水之画，层次丰富，意境高远，遥峰淡远，近岭盘旋，瀑流溪水环绕其间，具有深远的空间感；视点中心处，古木葱郁，亭舍俨然，略加点缀的人物更增加了雅士的情趣。竹石花木之图，搭配巧妙，浓淡有致，疏密错落，相应成趣，哪怕仅是几笔兰竹，也意境不凡。而古木怪石，皴染得苍老浑雄；新箨修竹，点缀得灵动婀娜。其设色以淡雅为尚，即使純水墨，亦多用淡墨，偶添五色，也多以淡彩为主。总之，澄澈、淡雅、明快为启先生刻意追求的风格。

从临摹入手的传统画风，当然有其保守的一面，但这并不意味启先生只知亦步亦趋，不求创新。如他最欣赏师法王时敏、王原祁父子而最终超过他们的王石谷，又对具有革命意义的“八大山人”称赞不已。所以他的绘画也有很多创新，如其对色彩的大胆使用。《晚霞》一图，以红色山林为主色，大片空白缭绕其间，再以淡蓝丛木略加点染，不但大有层林尽染的味道，而且将一片山林云海，处理得如晚霞一般，正应了“解向江山绘晚霞”的主题。启先生虽未专攻西画，但对光色变化的追求，并通过这种追求以表现作者独特的视觉感受，恰与西方之印象画派有暗合之处。而最典型的是他的硃竹硃松。他曾开玩笑地说，这是为了避免别人批判他画“黑画”；而他的卓识高见是“其实，又何有墨色之松竹，不过聊为遣兴而已。”故启先生曾题红竹诗曰：“风标只合研硃写，禁得旁人冷眼看。”

总之，启先生绘画的成就与特点，一言以蔽之，即善于以空灵的画中景传达高远的画外情。而这画外情，又可一言以蔽之，即诗意也。正如他在《竹涧幽深》图自跋所说的那样：“拈毫不费推敲力，自有心声纸上吟。”他又说：

（倪赞及八大的画与诗）所以说他们是瑰宝，是杰作，并不因为作者名高，而是因为这些诗人、画家所画的画，所写的字，所题的诗，其中都具有作者的灵魂、人格、学养。纸上表现出的艺能，不过是他们的灵魂、人格、学养升华后的反映而已。（《谈诗书画的关系》）所以看启先生的画，往往能联想起很多诗意。如他喜画荷花，又常将其置于朦胧月光之下或寂寥烟霭之中，虽寥寥几支，淡淡数笔，却韵味无穷，令人不禁想起诸多咏荷的清空之作。如《白石词意图》直接以姜夔的“三十六陂人未到，水佩风裳无数”为意境。而在另一幅《墨荷》图上亦自题道：“昔日江南曾一见，陂塘卅六草如烟”，点化的仍是白石词意。足见启先生所有的荷花图，皆在追求一种清空骚雅之诗意。又如观启先生一系列的竹兰图，不由令人想起许多咏竹兰之诗，而启先生自作诗《仿郑板桥兰竹自题》，则道出这些诗画的精神：“当年乳臭志弥骄，眼角何曾挂板桥。头白心降初解画，兰飘竹撇写离骚。”总之，赏玩启先生之画，目中所见，乃一幅幅绝佳美景；而脑中所现，乃一首首优美诗篇，二者融会成空灵幽雅的境界，不愧为真正的艺术。

“启体”字的基本特点

启先生社会影响最大的还是风靡海内外的“启体”书法。

所谓的“启体”当指启先生上世纪七、八十年代前后形成的独特书体：外柔内刚，隽永优美，自然洒脱，结字端庄而力求超逸，点画信手而不失功力，整体书风清俊而妩媚。譬如细眉凤眼的翩翩少年，春日驰马于柳岸花溪，独具一种赏心悦目的魅力，观者一看便知是不同于欧颜柳赵等传统字体的“启体”。他这种独步天下的书体是在长期学习传统书法的基础上，逐步渗入自家风格之后形成的。他年轻时对传统书法用力甚深，他在《论书绝句》中曾这样说：

廿余岁，得赵书胆巴碑，大好之，习之略久，……时方学画，稍可成图，而题署板滞，不成行款，乃学董香光，虽得行气，而骨力全无。继假得上虞罗氏精印宋拓九成宫碑，……乃逐字以蜡纸钩拓而影摹之，于是行笔虽顽钝，而结构略成，此余学书之筑基也。其后杂临碑帖与夫历代名家墨迹，以习智永千文墨迹为最久，功亦最勤。论其甘苦，惟骨肉不偏为难。为强其骨，又临玄秘塔碑若干通。……

古人云：正而能变，变而能化，化而不失本调，不失本调而兼众调。启先生学书之经历与成功，正此谓也。这种在临习基础上的创新即使在临帖作品中也能体现：既临摹了原作的间架结构，又不完全拘泥于形似，处处流露出自己的风格。

具体而言，启先生前期的作品结构较端庄，字形较方正，笔道略肥硕，上下或左右结构的字中间多断开，重新起笔，整体风格以浑融古朴、遒劲厚重为主要特色。及而后来的“启体”结构更灵活，字形较瘦长，笔道更清癯，上下或左右结构的字中间多连笔，一气贯下，整体风格以自然清越、潇洒自如为主要特色。这种变化符合艺术家的共同经历：“渐老渐熟，乃造平淡，其实不是平淡，乃绚烂之至也。”（苏轼《与侄儿书》）而这种平淡中的绚烂恰恰有“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”的大美。所谓的“启体”亦当如是观。

而“启体”更深层次的美学特色和艺术魅力在于它具有深厚的文化内涵和高度的学养功力，既有传统书法的根基，又有自成一家的创新，兼有历史的底蕴和学人的才情，有传统的厚度，有书卷的韵味，经咀嚼，耐寻绎，温润而不失清峻之气，恰似“蓝田日暖玉生烟”，一看就是有高度文化修养的人所写，一切美感都出之以绝对的实力，都能在不经意间就从笔下流淌而出，绝不是那些心浮气躁，缺乏根底的人所能为。这种字正如辛稼轩词所形容的那样：“似谢家子弟，衣冠磊落，相如庭户，车骑雍容。我觉其间，雄深雅健，如对文章太史公。”（《沁园春》）既平淡自然，又雄深雅健，其赏玩效果，真不亚于读古人之名帖。

这种基本风格也决定了启先生的书法在兼擅各种样式的同时，尤擅长一二寸、二三寸的行书，而且越是书札、题跋一类的随意之作越好。因为这种字体和样式最能发挥启先生“不衫不履，转见丰采”、“天真流露”的特点，最符合他喜爱“刷字”而不是“描字”、“画字”、“勒字”的审美取向：风格遒劲而不失飘逸，笔力敦厚而不失婉转，将赵体之流美，苏体之浑厚，米体之严谨完美地融合在一起，笔走龙蛇，神完气足，轻重呼应，虚实相生，有如武林高手，小酌之后，乘兴而舞，虽不如正式表演之周全严谨，反而更顾盼生辉，虎虎有生气也。

当然他的小行楷如《论书绝句》，中楷如《佛本行集经》，大字如“同仁堂”，“影艺斋”，都是上佳之作品。

“启体”字的特殊魅力

除上述基本特点外，“启体”字还有更独到的魅力。

一是结字特别优美，启先生也因此博得“结字大师”的美誉。这和他对书法特征的认识直接相关。他在《论书绝句》第九十九中说：“用笔何如结字难，纵横聚散最相关。一从证得黄金律，顿觉全牛骨隙宽。”他认为赵孟頫所说：“书法以用笔为上，而结字亦须用功”并不准确，因为只重点画的方圆而不注重全字的结构形状，也难成为好作品。他在总结自己的学习经验时说：

其后影摹唐楷，见其折算，于停匀中有松紧，平正中有欹斜。苟能距离无谬，纵或以细线划其笔画中心（即只划出结构形状的单线条），全无（用笔的）轻重肥瘦，悬而观之，仍能成体。乃知结字所关，尤甚于用笔也。

那如何“折算”才能“距离无谬”呢？经过长期的摸索观察，他得出的结论是：字的实际重心并不在所处的正方格的中心点上，而是在它附近左上、右上、左下、右下的某一点或某几点上。而这些点的位置分布应当符合“黄金分割律”，即它在它的水平延长线和垂直延长线上所切割的两部分的比例应是5比8。如左上那一点，它与左边和上边的距离与右边和下边的距离之比应是5比8。这种理论是对古代字体结构认知的科学发展和总结。众所周知，柳公权对书法的重大贡献之一即在结字之美上，启先生欣赏他的字也主要在于此，而他的基本特点就是中宫收紧，四延放开。而不同的字，或可能上下、或可能左右，所占的比例本不同，向四延展开的距离也不同，这就势必造成字的重心不会落在方格的正中心，而略偏向中心附近的某一点或某几点上，只不过古人没有那么明确的认识和表述罢了。

启先生在创作中完美地實践了这一理论。他的很多字都有很明显的主笔，并且尽力在结构上突出这一主笔。他常说，每当写这一笔时常常是闭着眼睛、撒开手、豁出去了。如“书”的第二笔，“广”字头的一撇，草体“年”第一、第二笔，“何”的最后一笔，“水”的第一笔，“花”的最后一笔等，而这些笔画在全字的结构中确实起到明显的调节欹正的关系，使字形变得灵动飞舞，赏心悦目，收到正如他用杜诗所形容的那样：“行笔如‘乱水通人过，结字如‘悬崖置屋牢”的艺术效果。

二是细节精美，堪称“细节大师”。 启先生在指点学习者时最常提醒的是，一定要把笔与笔之间的细节交待清楚。他还作过这样的比喻：草书好像快车站，它可以在中间的小站不停，但大体的路线是不能错出的，必要的交待是不能马虎的。冯公度曾评价启先生年轻时的草书“是认识草书的人写的草书”，启先生认为这是对他的很高褒奖，证明了他的草书不是任意所为，而是符合规矩，在细节上一丝不苟的。

启先生的细节功力有时体现在点画的呼应上，能把间架结构的来龙去脉交待得十分清楚，且能左顾右盼，增加和谐之美；有时体现在走向相同的重复笔画的细微变化上，能把这些看似重复的笔画安排得错落有致，相映成趣；有时体现在笔画粗细、轻重、虚实的变化上，能把各种不同形态的笔画完美地整合在一起，如此等等，不一而足，真可谓“短长肥瘠各有态，玉环飞燕谁敢憎”。如我们所选的“华”、 “骖鸾”等字。

当然启先生更重结字，并不意味他不重用笔；注重细节处理，并不意味不重全篇的行气安排。因为细节的处理本离不开点画的用笔。如我们所选的“骖鸾”的鸾的最后一点，其用笔就颇有章草的味道，堪称画龙点睛之笔。又如“一去二三里”中的一、二、三三个字，“松风”、“雅纸”等作品，用笔是何等的有力。而“春风一路” “春水满四泽”等四幅，不但结字、细节、用笔俱佳，全篇的布局也绝佳，或潇散简远，或龙腾虎掷，真有“如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光”的气势。

书法理论和书画鉴定

启先生的过人之处在于不但有超一流的创作实践，还有超一流的理论研究，著有《古代字体论稿》《急就章传本考》《兰亭帖考》《论怀素自叙帖》《孙过庭书谱考》《平复帖说并释文》《山水画南北宗说辨》《董其昌书画代笔人考》《谈诗书画的关系》《说千字文》等专著和论文。这些著作裒辑了大量的第一手材料，并对其进行了严密而科学的考证，以无可辩驳的史料来考定书画作品，解决了许多长期难以解决的历史公案。他还能将学术艺术化，艺术学术化，《论书绝句一百首》（每首又配有一篇精美的古文解说）就是这样的代表作。

据不完全统计，该书涉及的各种碑帖及相关书籍280多种，涉及的历代书法家230余人。对如此众多的碑帖和书家，启先生皆烂熟于胸。论碑帖，大至风格流派，小至贼锋泐痕，无不历历在目，成竹于胸；论书家，大至生平事迹，小至奇闻轶事，无不了如指掌，而在娓娓道来之中又充满了真知灼见。如就墨迹与碑帖的关系而言，他主张“师笔不师刀”，“透过刀锋看笔锋”，认为只有更看重墨迹才能更好地学习生动活泼的点画始转，但枣石碑版亦不可偏废。就用笔与结字的关系而言，他认为结字更须当先，其中甘苦，“惟骨肉不偏为难”。就书法风格而言，认为自然天成乃是最高境界，正所谓“神全原不在矜庄”，“峨冠朝服相见于庙堂之上，不如轻裘缓带促膝于几榻之间为能性情相见也”，因此对强分流派，强作鼓努，强求古意者多加批判。就各种书体而言，他认为每种书体都是随时代的发展应运而生，都有不同的功效与美感，因而不能对它们强加轩轾。就人品与书品的关系而言，他认为虽不象柳公权所说“心正则笔正”那样简单，但也应有郑板桥那样，“躁释矜平”，“秉刚正之气，而出以柔逊之情”的胸襟，才能达到最高境界。

启先生精辟的书法理论还体现在书法教学上。他教导书法爱好者：要想提高水平，没有别的途径，只有勤学苦练，尤其要临帖习碑，而在这一过程中又一定要破除迷信，不要把它过于神秘化。不要相信什么执笔的“龙眼法”、“凤眼法”，悬腕的“回腕法”，“平腕法”，运笔的“始艮终乾”等玄虚理论，而以顺其自然为根本原则，正如他在《跋董其昌行书小赤壁册》所云：“博综古法以就我腕，不触不背神存于心手之间，方见其不为法缚之妙也。”

启先生常说他平生用力最勤、功效最显的事业之一是书画鉴定。他不像有些人虽擅长考辨材料之学，但不会写画；也不像有些人会写会画，但又缺少学问根底。启先生有两条腿，这是他作鉴定家得天独厚的优势。这两条腿主要体现在两种能力上：既有眼力，又有学力。“眼力”是建立在对书画作品笔法技巧、风格套路的熟练准确的掌握上。而“学力”则是靠长期从事传统文化和古典文献的研究逐渐积累起来的。傅熹年先生对此有中肯的评价：“他和其他鉴定家不同之处是他兼有对传统文化有深入、广博研究的学者和当代书画大师的双重身份。他那些最令人心折赞叹的研究成果产生与传统文化的深厚素养与敏锐准确的艺术鉴赏眼光的完美结合，使他能透过外表，深入内容，看到别人熟视无睹的问题，发表出别人所不能发的灼见，独树一帜，居当代鉴定大师之前列，为同辈所推重，为后学所景仰。”现仅举“旧题张旭草书古诗帖”的考辨为例：

这幅帖是写在五色笺上的狂草，本来写的是庾信的五言古诗二首和谢灵运的《王子晋赞》二首。但有人作伪在先，利用“谢灵运王子晋赞”几个字从“王”字以下另起一行的空子，把“王”字的上一横挖去，便成了草书的“书”字，于是前面两首庾信诗就变成“谢灵运书”了。《宣和书谱》中就明确把它标为谢灵运书，题为《古诗帖》，直到董其昌仍持此观点。虽然丰坊曾指出，谢灵运比庾信早八十多年，他怎么能预写庾信诗呢？但他仍然不能断定是何代人所书。那么这四首诗帖究竟是谁写的呢？根据庾信的原诗为“北阙临玄水，南宫生绛云”，而书写者却作“北阙临丹水，南宫生绛云”的现象，启先生认为：按古代排列五行方位和颜色，是东方甲乙木，青色；南方丙丁火，赤色；西方庚辛金，白色；北方壬癸水，黑色；中央戊己土，黄色。原诗中的“玄水”即黑水，和“北阙”的“北”正相应；“绛云”即红云，与“南宫”的“南”正相应。到了宋真宗大中祥符五年，他自称梦见他的始祖名“玄朗”，从此命令天下避讳这两个字，凡“玄”改为“元”、“真”。这里不写“玄”，显然是为了避讳，而若写成“元”或“真”，显然又与五行的方位颜色无关，于是写成“丹”，这虽与传统安排不符，但终究可和“绛”字对仗，所以才发生这种现象。因此本帖的书者当是北宋大中五年之后，《宣和书谱》编订之前。这一考定足为铁证，可以了断这樁公案。

“三绝”之萃—题画诗

启先生旧体诗词的创作成就是多方面的，这里仅就他的题画诗略作评介。因为题画诗是诗、书、画“三绝”的最集中的代表，其中“诗”和“画”不言而喻，“题”则直接与“书”相关。

就文学因素而言，启先生的题画诗充满对诗与画美学关系的深刻论述。众所周知，绘画和诗歌是不同维度的艺术，但二者又都是精神活动和审美表现的艺术结晶，都需要精心的艺术构思，都要讲究韵味、意境、和谐、变化、虚实、主次、层次、节奏等艺术要素，正如苏轼所云：“诗画本一律，天工与清新”。启先生的题画诗即能通过简洁形象的语言表达出这样深刻的见解，充满睿智和理性。如《自题画葡萄》云：“深灯醉眼尽模糊，春草诗心倦更芜。夜半长吟邻舍骂，敛将酸涩入圆珠。”前二句形容深夜酒后时，诗思有如春草勃兴。后二句说真想把此情变成诗句，高吟朗咏，但又怕惊动邻人，只好将满腔的诗情寄之于画笔，所以那看似酸涩的葡萄实际上都凝聚着我的诗句啊。这是对“画是无声诗”的最好诠释。又如《竹涧图》云：“拈毫不费推敲力，自有心声纸上吟。”更明确地道出所谓画者，实为纸上之诗也。

这些题画诗还能对绘画作品的艺术内涵、美学风格作生动而形象的阐释。题画诗的写作与广义的咏物诗有相似之处：既要得其形，又要得其神，且要寄托出作者内在的情感，这样才能写出“风流标格”（刘熙载《艺概》语），而启先生的题画诗就多次提到类似的概念。如《题墨梅图》云：“有目共知标格好，这般才是画梅花。”《自题画竹》云：“风标只合研硃写，禁得旁人冷眼看。”所以启先生的题画诗绝少仅对画面作形似的描述，而更注重神似和寄托，追求的是对画面背后神韵诗情的理解和揭示，以及对画家思想感情的捕捉和提取。如：

当年乳臭志弥骄，眼角何曾挂板桥。头白心降初解画，兰飘竹撇写离骚。（《仿郑板桥兰竹自题》）

白露横江晓月孤，蓬窗断梦醒来初。荷香十里清难写，昨夜沈吟记已无。（《题画白莲》）

“兰飘竹撇写离骚”，多么生动地道出了板桥兰竹的艺术精神。“荷香十里清难写，昨夜沉吟记已无”，多么微妙地写出了荷花难以名状的气质之美。

而下举的两首诗又是具有深刻的寄托之意的代表作：

乔木成灰倚旧墀，庭前又得玉参差。改柯易叶寻常事，要看青青雨后枝。（《自题新绿堂图》）

一曲溪山换草莱，雨馀清净夕阳开。小亭无语乾坤大，坐阅青黄又几回。（《题乾坤一草亭图》）

对画家、画中人物、事件及相关的问题进行精到的品评，也是启先生题画诗的重要成就。试举一例：

所南翁，心独苦。画幽兰，不画土。肖即有可思，构宁无自侮？谁实助了金安出虎银蒙古。（《临国香图因题》）

前四句先点出了郑思肖在南宋灭亡后画兰花不画土的良苦用心。“肖即”二句是说即使“肖”（已走失的“趙”）值得追思，无奈像“（赵）构”这样的昏君自取其侮。安出虎，即满语“金”的音译；蒙古，即满语“银”的音译。最后这句是说究竟是谁帮助了金、元入主中原呢？对南宋灭亡的原因作出了深刻的阐释，从而对郑思肖《国香图》的题跋升华到常人难及的历史高度。试想没有丰富的美术史和历史知识，没有丰富的民族史和语言学的知识，岂能写出这样精辟的题画诗呢，这才是学者型的题画诗。

作为题写在绘画作品上的题画诗，还应具有书法的美学价值。启先生的这类诗大部分都是即席挥洒而成，文辞如此，墨迹亦如此。而越是如此，越容易如前述的题跋类作品一样产生好作品，尤其是墨迹，因为它更多天成自然之美。而它们又有不同于纯题跋类书法的特点，即它们必须要和画面形成一个有机的整体：或有意地留出显著的空白，如“北京师范大学敬赠”所题画的松竹；或巧妙地借助画面的一角，如有感于郑所南“推篷竹”所题画的绿竹。其字或大或小，或横或长，或繁或简，或欹或正，或密或疏，或工或散，都与画面极其谐调，尤其像“兰馨竹茂”一幅，搭配得真可谓巧夺天工，大大提升了画面的艺术效果。

多余的结尾

启先生的书法艺术已风靡海内外，受到广泛的赞誉。但也有不同的声音。如果属于见仁见智，或爱好向左，当然应悉听尊便。但有些人过于刻薄，专找启先生一些不太精制的作品加以挑剔。启先生的书法确有很多无奈的应酬之作，以至写到精疲力尽、心烦气躁。我们怎能要求这种状态下的作品都是佳作呢？还有一些人，特别是一些缺乏基本功而又想借助标榜个性而急于成名的人，便批评以至攻击启先生的字是保守的“台阁体”，不但不应提倡，还应打倒。但把臺阁体的帽子扣在启先生的头上实在是风马牛不相及。众所周知，台阁体的基本特征是黑大光圆，千篇一律，缺少变化，这和潇洒飘逸、隽美灵动的启功体岂可同日而语？这种攻击不由地使我们想起了老杜的名句：“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”让我们拭目以待，过二百年后，流传下来的是尔等的字，还是启先生的字？（作者为北京师范大学教授）

启功年表

1912年（壬子）

7月26日生于北京。启功的先祖是清朝雍正皇帝的儿子，排行第五，名弘晝，封“和亲王”。其后代逐渐从王府中分离出来，至其曾祖时，家族已失去门荫，要通过科举找出路了。曾祖溥良，考中进士，入翰林，清末曾任礼部尚书、察哈尔都统。祖父毓隆，也是翰林出身，为典礼院学士，曾任学政、主考。

1913年（癸丑）

父亲去世，随祖父生活。为祈福，祖父让他拜雍和宫的一位老喇嘛为师，做记名的小喇嘛，取名察格多尔札布。

1922年（壬戌）10岁

曾祖父去世，因偿还债务而家业衰落。

1923年（癸亥）11岁

祖父去世。家中变卖世藏书画以作殡葬费用。

1924年（甲子）～1926年（丙寅）12至14岁

在北京汇文小学和汇文中学读书。在学校期间的绘画习作，曾被學校选为礼品赠送知名人士。

1927年（丁卯）～1929年（己巳）15岁至17岁

拜贾羲民（尔鲁）先生学画。后贾先生又将他介绍给吴镜汀（熙曾）先生。

1930年（庚午）18岁

从戴姜福（绥之）先生学习中国古典文学，习作旧诗词。

1932年（壬申）20岁

与章宝琛完婚。章氏，满族，长启功2岁。为维持生活，教家馆，也有时作书画卖钱。

1933年（癸酉）21岁

经傅增湘先生介绍，受教于陈垣（援庵）先生，陈垣先生看过他的作品，认为“写作俱佳”，便安排他在辅仁中学任国文教员。

1935年（乙亥）23岁

任辅仁大学美术系助教，业余从事书画创作。

1938年（戊寅）26岁

任辅仁大学国文系讲师。

1949年（己丑）37岁

任辅仁大学国文系副教授兼北京大学国文系副教授。

1952年（壬辰）40岁

任北京师范大学中文系副教授，讲授古典文学。此后曾与项达、周一良、诸人标点敦煌变文俗曲。稍后又为人民文学出版社出版的《红楼梦》程乙本作注释。

1957年（丁酉）45岁

母亲和姑姑相继去世。

1962年（壬寅）50岁

撰写完成《古代字体论稿》和《诗文声律论稿》两本书稿。

1963年（癸卯）51岁

撰写了《红楼梦札记》。

1966年（丙午）54岁

“文革”爆发，一切公开的读书写作活动被迫中止，但私下里治学不辍。由于他精通书法，常被造反派命令抄写大字报。

1971年（辛亥）59岁

参与中华书局组织标点《二十四史》和《清史稿》的工作，负责标点《清史稿》。

1975年（乙卯）63岁

夫人章宝琛逝世，享年65周岁。

1976年（丙辰）64岁

粉碎“四人帮”之后，师大恢复招学，重登讲台。

1977年（丁巳）65岁

《诗文声律论稿》由中华书局出版。

1978年（戊午）66岁

文革后落实政策继续聘为教授。

1979年（己未）67岁

《古代字体论稿》由文物出版社出版。

1981年（辛酉）69岁

《启功丛稿》由中华书局出版。同年中国书法家协会成立，被推选为副主席。

1982年（壬戌）70岁

北京师范大学建校八十周年之际，北京师范大学录制《启功先生讲书法》。

1983年（癸亥）71岁

参加国家文物局中国古代书画鉴定，负责甄别、鉴定北京及全国各大博物馆收藏的古代书画作品。

3月，应日本中国文化交流协会邀请，在东京举办“启功书作展览”。

1984年（甲子）72岁

被聘为博士研究生导师，当选中国书法家协会主席。

1985年（乙丑）73岁

《启功书法作品选》由北京师范大学出版社出版。同年暑假期间，为祝贺第一个教师节，作幅长一丈二尺的《竹石图》，由北京师范大学珍藏。又应中央电视台之邀，作《苍松新箨图》向全国教师祝贺春节。

2月，《启功书法选》由人民美术出版社出版。

9月，应香港中文大学邀请，赴香港讲学，并举办“启功书法展”。

1986年（丙寅）74岁

主编《书法概论》由北京师范大学出版社出版。同年被任命为国家文物鉴定委员会主任委员。

3月，应香港书学会邀请赴港访问、讲学，后应新加坡书学会邀请赴新加坡访问。

1987年（丁卯）75岁

中国人民对外友好协会和日本日中友好协会，联合举办“启功·宇野雪村巨匠书法展”，7月在北京展出，10月在东京展出。

1988年（戊辰）76岁

4月，应荣宝斋（香港）有限公司邀请，赴香港主持大型书展开幕式并作书画鉴定。

为北京师范大学举办的全国首届书法教师讲习班授课，并录音录像。

1989年（己巳）77岁

《启功韵语》由北京师范大学出版社出版。

4月，担任中央文史研究馆副馆长。

1990年（庚午）78岁

《论书绝句一百首》由香港商务印书馆和北京三联书店出版。

12月，为设立“励耘奖学助学基金”，在香港举办“启功书画义卖展”。

《说八股》由北京师范大学出版社出版。

《启功草书千字文》由中国和平出版社出版。

1991年（辛未）79岁

《汉语现象论丛》由商务印书馆（香港）有限公司出版。

9月，赴日本东京、大阪访问，参观大阪博物馆收藏的中国书画珍品。

11月，将义卖字画所得163万余元全部捐给北京师范大学，设立“励耘奖学助学基金”。

1992年（壬申）80岁

全国政协、北京师范大学、荣宝斋联合举办“启功书画展”，先后在北京、广州和日本展出。

《启功论书札记》、《启功书画留影册》由北京师范大学出版社出版。

1994年（甲戌）82岁

9月，为庆祝中韩建交两周年，应韩东方画廊邀请，赴韩国进行书画交流。荣宝斋与韩国东方廊联合举办“启功·金赝显书法联展”，先后在北京和首尔展出。

《启功絮语》由北京师范大学出版社出版。

1995年（乙亥）83岁

应韩国总统金泳三邀请，参加中国代表团访问韩国，为促进中韩友谊创作书画作品多幅。

《启功论书绝句一百首》、《启功书画作品专集》由荣宝斋出版。

1996年（丙子）84岁

3月应香港书学会的邀请赴港访问和讲学。

10月，赴美、德、法三国访问，参观三国国家博物馆所藏中國书画珍品。

1997年（丁丑）85岁

3月，率中央文史研究馆书画代表团赴新加坡，举办“中央文史研究馆名家书画作品展览”，这是中央文史研究馆首次走出国门。

10月应香港商务印书馆邀请赴香港出席庆祝香港回归祖国暨商务印书馆建馆一百周年活动，为香港回归创作书画作品多件。

《启功论书绝句一百首》日文译本在东京出版。

1998年（戊寅）86岁

7月，应中国书法家协会中央国家机关分会的邀请，为该会书法爱好者举办书法讲座。

8月，我国南方洪水泛滥，启功先生多次参加振灾书画义卖活动，捐献多幅作品参加义卖。

9月，应日本日中友好会馆的邀请，赴日本访问，参加日中友好会馆建馆十周年庆祝活动，并举办“启功书法求教展”。

《当代书法家精品集—启功卷》由河北教育出版社和广东教育出版社联合出版。

1999年（己卯）87岁

3月，《古代字体论稿》由文物出版社再版。

7月，《启功赘语》由北京师范大学出版社出版，《启功丛稿》曾被后分（论文卷）、（题跋卷）、（诗词卷）由中华书局出版。

10月，国务院聘请启功先生担任中央文史研究馆馆长。

12月，应美国大都会博物馆邀请，赴纽约出席《中国艺术精华研讨会》，发表论文《画中龙》。

2000年（庚辰）88岁

主编《中国法帖全集》（共八十卷）开始由湖北师范大学出版社出版。

11月，享受副部级待遇。

2002年（壬午）90岁

5月，赴扬州讲学。

6月，获文化部颁发的《造型表演艺术创作研究成就奖》，奖金全部捐赠给北京师范大学为贫困生设立的励耘实验班的学生。

7月，启功从教70周年学术思想讨论会在北京师范大学举行。

5月至9月，连续发表学术论文《文史典籍课程导言》、《八病四声的新探讨》、《师大百年校庆私记》、《谈清代少数民族姓名的改译》等四篇。

9月，庆祝北京师范大学建校百年，启功教授从教70周年，《启功书画展》在东方美术馆举行。

11月，列席中国共产党第十六次代表大会。

12月，赴上海参观《晋唐宋之书画国宝展》，并出席“千年遗珍国际学术研讨会”。

2003年（癸未）91岁

3月，出席全国政协第十届全体会议，继续当选为全国政协常委。

6月，当选为西泠印社第六任社长。

12月，启功书法节国际研讨会在北京师范大学举行，同时举办“启功赠友人书画作品展”。

2004年（甲申）92岁

4月，为绍兴第20届兰亭书会作诗两首，以祝盛会。

7月，北京师范大学举行启功先生执教70周年学术座谈会暨启功先生新著《启功讲学录》、《启功口述历史》、《启功题画诗墨迹选》、《启功韵语集》、《董其昌临天马赋》出版首发式。

2005年（乙酉）93岁

1月21日因病住院，6月30日2时25分因病在北大医院逝世。

（根据侯刚先生所提供的材料编辑整理）