解析古乐复兴下音乐中的本真性

2021-12-08王晓露

艺术品鉴 2021年26期

王晓露

在西方音乐学领域，保罗亨利朗属于一位百科全书型人物，在《音乐学与音乐表演》这本书中表示，本真性是一种模糊的概念，想要过于强调对本真性的追求，对于古乐的复兴而言并不是最为有利的，反而会逐渐向着抽象化的方向推动音乐艺术的发展。因此在这本书中，朗从音乐本体、受众群体等多个层面对自身观点进行了解释，认为对于本真主义者而言，过于对本真性进行追求，具有较大的误导性，对于这个模糊不清的概念，需要尽量避免与之产生联系。而在古乐复兴活动中，到底该倾向于复制历史还是倾向于审美，他也充分表述了自己的看法。

一、音乐作品的“本真性”

哈农库特作为十分著名的本真主义指挥家，曾经提出这样的看法，要拼尽全力重新回到历史，并追求与作品诞生的年代背景相互符合。而真正想要实现历史版本的原汁原味，也许只能是乌托邦式的幻想主义。在莫扎特的经历中，曾经想要重新编排亨德尔的作品，门德尔松也同样曾经想要对巴赫的作品进行润色；格鲁克的歌剧，也曾经被柏辽兹进行删改；又或者韦伯的作品，也曾经被马勒进行重新谱写等，可见很多的著名音乐家，都曾经想要对历史进行修改，而这一问题在巴洛克歌剧中也变现得更为显著。在那个时代背景下，一部作品，仅仅需要几个星期的时间，就可以完成从作曲到作品首次演出，这也是当时提出的要求，因此很多作曲家都将目光转向了那些备受人们喜爱的咏叹调选段。在表演中，面对想要参加的新的歌手，作曲家就需要重新调换和改动曲目，甚至需要重新谱写，因此带来了大量的改写。借助评注性文本，可以让我们更容易明确主次，并且能够与作曲家的目标唱段之间距离更近，历史并没有什么都没有留下。

想要对音乐的本真性予以追求，朗认为，最为直接的途径就是依靠人们的审美，而不是一味地抓住历史文本不放。针对不同的作曲家，演奏者借助自己的审美去感受和认识，针对艺术家的艺术构想，借助时代审美倾向进行领会，而不是一味对历史文本进行模仿、改写。本真性不应该作为一面虚假的旗帜，也不能仅仅局限与纸上谈兵。我们不能无知又执拗地走向篡改历史的道路，哪怕有充足的手稿、资料以及结论，想要真正还原作品，仍然需要理清更为复杂的关系，一些手稿已经难以找回了，而对于大部分音乐演奏家而言，他们在古谱的研究方面显然并不专业。因此，想要追求本真性，我们所能依靠的只有自身的判断，在诠释古乐过程中，如果过于强调和提倡对本真性的绝对遵从，想要获得最为准确的档案资料，往往会与作曲家原本的艺术意图背道而驰。

在不同的音乐作品中，所牵扯的历史语境都具有唯一性，在过去时代，还曾经遵循着女性不入唱诗班的陈旧观念，而这在当下已经不复存在，时代是不断进步的，在当前人们的主观意志下，想要让阉人歌手重新活跃起来，显然绝无可能。在以往时期，借助器乐和声乐的表演，所呈现的观念，一定不会违背当代实践和价值，更不会站在对立面，因此更加需要加入灵活性和变通性。朗认为，本真主义表演者，不能完全沿袭那些违背自然的做法而不考虑实际的审美感受，这种行为并不可取，甚至已经使时代发生了倒退。作曲家之所以让人们承认他的伟大，所依靠的是他们在艺术方面产生了超越时代本身的眼光，想要对作曲家的艺术构想进行揣摩，历史文本只能作为参考，并不能以此对作曲家进行局限和框定。朗所认为的古乐表演，并不是一味地添加毫无变通、“原汁原味”的古乐，而在现阶段很多本真主义者所追求的本真性，看起来就与塑料舌头、玻璃眼珠一样，都是虚假的。

从音乐手中角度进行分析，相比于当下的听众，传统时代的听众有着很大的差异，在社会语境方面就存在明显的区别。因为在音乐发展过程中，在技术、聆听习惯、乐器音色、音高的观念等方面都明显不同，对于全部的听众而言，不能都如旧时代“塔梅拉塔”会社的知识分子一样，同时所有音乐会的聆听者也不可能是同一个社会阶层的人群，实际上，在观众、表演者以及作曲家之间，是具有相互联系的。

历史也在我们身上，我们在观看历史，同时也是历史中的一员。历史并不在我们的身后，我们的生命力，在于是否愿意主动认识过去，以及能够产生多大程度的认识，着重历史，并根植于我们想要真正探寻的历史。朗在审美价值导向、时代关怀等方面予以了十分的重视，可以将其看作一个过滤网，可以过滤杂质，也就是留下其中精华，清除其中的糟粕。

二、器乐演奏的“本真性”

在历史本真主义者的观点中，在音乐表演实践中，最基本原则就是需要结合时代背景使用当时所使用的乐器，不能使用当代的乐器，而瑟斯顿·达特正是提出这一观点的学者，他认为，表演需要充分符合当时的乐器使用惯例，以及当时的社会风尚，也就是说，只有使用符合时代背景的古老乐器，才能真正掌握当时的演奏机制，所做出的古乐音响才是真正原汁原味的。在古乐运动中，哈农库特也是参与者，并且对达特的观点十分认可，并为“古乐复兴”运动撰写了大量的文章，他的观念表示，在巴洛克时期，音乐创作和演奏之间具有一些不易察觉的特殊演奏效果和细节，想要借助现代乐器是难以表现出来的，如果不能还原历史把握历史，作曲的所想要表现的音乐作品内涵就难以重现。而使用古乐器进行演奏，就是回顾历史最好的方式，并且在演奏古乐器时，也需要使用当时的演奏方法。在朗的观点中，最为稳妥的方式应该是对古乐器进行理性使用，也就是对古乐器的使用是有一定局限性的，不能过于追求完全使用古乐器进行演奏。很多历史本真主义者，都希望通过仿制古乐器、演奏古乐器，来对当时的演奏景象和声音进行还原。而想要仿制古乐器，其中需要的工艺是十分复杂的，这些工艺并没有清晰的文本记录，并且需要付出制作大师很多的精力和细心，而仅仅依靠当前的车床、流水线，是难以完成的任务。现有的科技水平，所复制的古乐器可以在外部外貌上极为贴合，但是在乐器的内部往往存在着许多的细节，哪怕对仅存于世的“斯特拉迪瓦里”进行肢解，最终所制作出的乐器也不可能超越原有的古乐器。在对古乐进行演奏过程中，想要使用仿制的古乐器，本身就具有很强的迷惑性，想要实现贴近旧时代的乐器音色，也许只是来自本真主义者的幻想，所谓的使用当时“先进”科技，实际上只是更加注重打磨乐器的外形，但这种仿制显然只局限于表象。另外，由于针对乐器史、乐器学的研究并不清晰，经过仿制得到的对象，往往也是模糊不清的，最终会使所有的努力付之一炬。

针对古乐器，朗对其鼎盛时期所表现的音色特征进行了考察，著名的维奥尔琴大师卢梭，在1689 年曾发表过一篇专业论文，其中表示管乐器的首要条件就是对美妙的人身所能发出的声音进行模仿，在1752 年，匡茨曾经发表过《长笛演奏法论稿》这一文章，其中表示：“每一种声音，都一定是呈现它所能展现的最完美形式……”在1751 年，杰米尼亚尼曾发表过《小提琴演奏艺术》这篇文章，其中也表示：“所有的音乐家，都在探寻更为响亮、和谐并且调音更好的乐器。”而在本真主义者所追求的古乐器演奏方式中，是与这些看法存在矛盾的，没有共振和颤音，不仅仅缺失了美感甚至让人感到刺耳。在现代的舞台上，也许一些古老的弦乐器可以继续散发光芒，但是那些古老的管乐器可不会这样幸运。在贝多芬时代以前，管乐器的音准并不精确，某些音区十分微弱，并且各个独立的乐器之间也存在较大的差异，并没有按照影响要求准确的设计音孔，所使用的制作工艺也较为粗糙，从而呈现出糟糕的乐器音准。伯尼曾经在日记中称赞“曼海姆乐队”，但仍然对当时管乐器的音准表示可惜。可见当时的管乐器走音是十分严重的，对于管乐器的音准，作曲家也没有办法，听众也只能默默承受。想要对管乐器音准进行控制，需要考虑较多的音色要素，就比如单簧管和萨克斯风，在笛头、哨卡的安装方法、哨片制作手法、摆放位置、笛头在嘴部的包含程度、湿润程度等因素，都会对乐器的音准、音色带来影响。而在当时是怎样控制这些变量的，或者演奏的方法，是很难找到相关的文献记载的。在本真主义者观念中，所追求的古乐器演奏，以及对现代乐器的排斥，仅仅考虑了古乐器的利，而忽视了显而易见的弊端。相比于现代乐器，虽然古乐器具有独特的音色质感，可以在音乐中将古代遗风清晰表现出来，但是这些更需要将对美的表达作为基础。在使用古代乐器过程中，如果音准不可控制，或者难以结合当时作曲家审美对乐器的音响进行控制，如果发生破音，一定是违背了作曲家的初衷，听众的审美也难以得到满足，因此，更加容易控制的现代乐器实际上是最好的选择。