“大器小成”的杨维祯与元末文坛

邱 江 宁

(浙江师范大学 江南文化研究中心/丝路文化与国际汉学研究院，金华 321004)

对于整个元代文坛而言，元末杨维祯及其引领的铁雅文人群的崛起具有标志性的意义。而令人深为费解的是，明末胡应麟在其《诗薮》中却对杨维祯的创作与成绩评价云：“余每读未尝不惜其大器小成也。”(1)胡应麟：《诗薮·外编》卷六，上海古籍出版社，1979，第241页。考胡应麟的才识与论断，其同代人王世贞曾云“髫丱时读书几与身等，今学无不窥，浸浸有雄视百代意”(2)胡震亨：《唐音癸签》卷三二《集录三》，上海古籍出版社，1981，第333页。，并评价其《诗薮》之出，“则古今谈艺家尽废矣”(3)同①书，第234页。。明末胡震亨也对胡应麟的诗学论断给予充分肯定，认为《诗薮》“自骚、雅、汉、魏、六朝、三唐、宋、元以迄今代，其体无不程，其人无不骘，其程且骘，亦无弗衷”(4)同①书，第240页。，乃诗论之集大成者。再看胡应麟对元代创作评价云：“唐人诗如初发芙蓉，自然可爱。宋人诗如披沙拣金，力多功少。元人诗如镂金错彩，雕缋满前。”(5)王世贞：《弇州续稿》卷二〇六《答胡元瑞第十六书》，载《影印文渊阁四库全书》第1284册，第899页。“宋以前诗文书画，人各自名，即有兼长，不过一二。胜国则文士鲜不能诗，诗流靡不工书，且旁及绘事，亦前代所无也。”(6)同②。这些评论确如王世贞所言，是“学无不窥”，且“浸浸有雄视百代意”的体现。(7)王世贞：《弇州续稿》卷二〇六《答胡元瑞第二书》，载《影印文渊阁四库全书》第1284册，(台北)商务印书馆，1986，第895页。如此来看，则胡应麟对杨维祯的评价应非妄论，值得重视。胡应麟认为杨维祯“躭嗜瑰奇，沉沦绮藻，虽复含筠吐贺，要非全盛典型”(8)胡应麟：《诗薮·外编》卷六，第241页。。也就是说，杨维祯不乏天赋与才华，但过度沉湎藻翰，追求创作的瑰奇效果，不能算是元朝典型风格；而胡应麟之后的顾嗣立也认为元末至正时期“标新领异，则廉夫(杨维祯)为之雄。而元诗之变极矣”(9)顾嗣立：《寒厅诗话》，载《清诗话》第1册，中华书局，1963，第84页。，则杨维祯对于整个元末文坛的反向意义非常突出。这着实令人寻绎不已。

一、杨维祯之“大器”与其创作之瑰奇特出

杨维祯之才华，在当时及后世都被人极为推崇。贝琼在《铁崖先生传》中评论云：“元继宋季之后，政庞文抏，铁崖务铲一代之陋，上追秦汉，虽词涉夸大，自姚、虞而下，雄健而不窘者，一人而已。湖南李祈评其所作曰：玉光剑气，自不可掩。身屡诎而名益昌，良有以夫。”(10)贝琼：《铁崖先生传》，载李鸣校点：《贝琼集》，吉林文史出版社，2010，第14页。杨维祯的大器之才体现于创作,具体表现为为体多变、意象夐特、用律古拗、辞藻婉娈，总体上是不作庸人语，令人有“骤阅之，神出鬼没，不可察其端倪”(11)宋濂：《元故奉训大夫江西等处儒学提举杨君墓志铭有序》，载宋濂著，黄灵庚点校：《宋濂全集》第3册，人民文学出版社，2014，第1354页。的惊艳感。

首先，是杨维祯为体多变的创作特征。杨维祯的创作“寒芒横逸，夺人目睛”(12)同上。，这与他主动创新、力求体裁多变的努力密切相关，杨维祯的学生章琬多次在评述杨维祯作品或引述杨维祯言论时都指出了这一点。章琬在《辑铁雅先生复古诗集序》中说，“此集出而我朝之诗斯为大备”。他认为，元朝文坛“诗体备矣，惟古乐府则置而不为”，杨维祯大力提倡乐府，并以复古的方式推进，“度越齐梁，追踪汉魏，而上薄乎骚雅，是秉正色于红紫之中，奏韶濩于郑卫之际”，确实“非一时流辈之所能班”，故而能在南北词人中被“推为一代诗宗”。章琬还引述杨维祯本人的话云：“予三体咏史，用七言绝句者三百篇，古乐府体者二百首，古乐府小绝句体者四十首。绝句人易到，吾门者章禾能之；古乐府不易到，吾门张宪能之；至小乐府，二三子不能，惟吾能之。”(13)章琬：《辑铁雅先生复古诗集序》，载李修生主编《全元文》第59册，凤凰出版社，2004，第153页。藉由这些言论都能看出，杨维祯是有意追求体裁的创新和陌生化效果的。比如杨维祯的《大人词》：

有大人，曰铁牛。绛人甲子不能记，曾识庖牺兽尾而蓬头。见炼石之女补天漏，涿鹿之帝杀蚩尤。上与伊周相幼主，下与孔孟游列侯。衣不异，粮不休。男女欲不绝，黄白术不修。其身备万物，成春秋。故能后天不老，挥斥八极隘九州。太上君，西化人，自谓出于无始劫，荡乎宇宙如虚舟，其生为浮死为休。安知大人自消息，天子不能子，王公不能俦，下顾二子真蜉蝣。(14)杨维祯：《大人词》，载杨维祯著，孙小力校笺：《杨维祯全集校笺》第1册，上海古籍出版社，2019，第83-84页。

杨维祯最器重的弟子吴复在这篇作品下评论云：“马相如有《大人赋》，侈神仙事；刘伶有《大人颂》，侈曲蘖事。先生此词则效陆象山之作也，而隐然排斥二教于言意之表。大人之得道者可知已。先生诗兼众体，此体又当于李、杜之外求之。”(15)杨维祯：《大人词》“吴复评”，载《杨维祯全集校笺》第1册，第84页。吴复的评论深得杨维祯创作追求之精髓，清晰地指明杨维祯诗歌变体的形式和精神之源。吴复说杨维祯此篇与司马相如、刘伶及陆九渊之作神似，通过诗歌体裁的变化，将作者精神上“出于无始劫，荡乎宇宙如虚舟，其生为浮死为休”的放达、狂纵一面恣意地表现出来。在杨维祯的创作中(尤其是他较为得意的古乐府)，变体的情形俯首可拾，如《张公洞》《踏鞠篇》等，确如杨维祯自云“古乐府，《雅》之流、《风》之派也，情性近也”(16)杨维祯：《玉笥集叙》，载《杨维祯全集校笺》第8册，第3111页。。古乐府体式的自由多变正与杨维祯追求自放于天地宇宙之间的主体精神相吻合，诚可谓求仁得仁。

其次，是杨维祯意象夐特的创作特征。几乎所有同时及后世的人们在读过杨维祯的作品后，都会觉得其创作看似“离方遁圆”，其实“笼络万象”(17)宋濂：《元故奉训大夫江西等处儒学提举杨君墓志铭有序》，载《宋濂全集》第3册，第1355页。，在意象的选择与组织上，妩媚多姿、天机流淌，的确当得上“纵横豪丽，亶堪作者”的称誉。例如杨维祯为人称颂的《五湖游》：

鸱夷湖上水仙舟，舟中仙人十二楼。桃花春水连天浮，七十二黛吹落天外如青沤。道人谪世三千秋，手把一枝青玉虬。东扶海日红桑樛，海风约住吴王洲。吴王洲前校水战，水犀十万如浮沤。水声一夜入台沼，麋鹿已无台上游。歌吴歈，舞吴剑，招鸱夷兮狎阳侯。楼船不须到蓬丘，西施郑旦坐两头。道人卧舟吹铁笛，仰看青天天倒流。商老人，橘几奕。东方生，桃几偷。精卫塞海成瓯窭，海荡邙山漂髑髅，胡为不饮成春愁。(18)杨维祯：《五湖游》，载《杨维祯全集校笺》第1册，第95-96页。

“鸱夷”是太湖，因春秋时范蠡自称“鸱夷子皮”，故后人称为“鸱夷”；又以范蠡功成之后泛舟五湖，所以杨维祯此处用“鸱夷湖”来指称太湖，意味深幽。“十二楼”是指仙人居住之地。只开篇两句，便体现出杨诗想落天外、逸于万物之表的特征。而接下来“桃花春水”的连天漫滟与湖中无边的青绿水泡相映衬，确实仿佛李贺诗歌的色彩组合，意象独特，气质脱俗。太湖作为与海相通的大海湾，沼泽浅洼遍布其中，两边诸峰水触山压，这赋予了杨维祯此诗意象的幽深和静穆感。而且，太湖不仅自然景观令人脱俗忘忧，更重要的是有着深厚的历史意蕴。因为它见证了吴越之争、夫差与西施的游湖之趣以及范蠡功成后之归隐，所以杨维祯在诗中又跨越时空，观吴王之水战，与范蠡、西施、郑旦共遨游，现实景象与历史镜像相互交融，难分彼此。在诗的最后，作者又从无边无际的穿越和想象突然宕回现实的无边失落之中。吴复在这篇作品下评论云：“先生此诗，雄伟奇丽，逸气飘飘然，在万物之表，真天仙之语也。如‘海荡邙山漂髑髅’之句，使长吉复生，不能过也。”(19)杨维祯：《五湖游》“吴复评”，载《杨维祯全集校笺》第1册，第96页。评价得非常贴切到位。类似于《五湖游》，在杨维祯的集子中，如《奔月巵歌为茅山外史张伯雨赋》《璚台曲》《梦游沧海歌》《修月匠并序》等作品，在意象选取和组合上也以夐特出奇而新人眼目。

再次，是杨维祯追求用律古拗的创作特征。为了追求对自我性情的张扬和抒发，同时更为了增强作品的陌生化效果，杨维祯喜欢拗律。他在向子弟辈传授诗法时，即喜欢强调用律的古拗奇崛。杨维祯在《蕉囱律选序》曾不免自得地写道：

诗至律，诗家之一厄也。东坡尝举杜少陵句曰：“‘五更鼓角声悲壮，三峡星河动影摇’‘五夜漏声催晓箭，九重春色醉仙桃’，是后寂寥无闻。吾亦有云：‘露布朝驰玉关塞，捷书夜报甘泉宫’‘令严钟鼓三更月，野宿豼貅万灶烟’，为近之耳。余尝奇其识而韪其论，然犹以为未也。余在淞，凡诗家来请诗法无休日，《骚》《选》外谈律者十九。余每就律举崔颢《黄鹤》、少陵《夜归》等篇，先作其气而后论其格也。崔、杜之作，虽律而有不为律缚者，惜不与老坡参讲之。上海蕉梦生释安者，集有元名能诗家，自虞、马而下，律之唐者，凡三百余首，帙成，命曰《蕉囱律选》，携以索余引，梓行海内，以警诏骫骳怠滞之音。选中多有雄浑合坡举似者，第轶出崔、杜上头者未见一二。编末过取余放律矹硬排奡者凡十余，盖安学诗于吾门，亦有日矣，是宜所取，雅合余所讲者。是集行，则皇朝风雅之选于赇者，君子有所不遗。(20)杨维祯：《蕉囱律选序》，载《杨维祯全集校笺》第5册，第2034-2035页。

在这篇序言中，杨维祯首先认为律诗是诗歌创作中的一大阻厄，限制了诗歌创作的自由发挥。他认同苏轼的说法，认为诗歌要做到像杜甫《阁夜》《奉和贾至舍人早朝大明宫》诗那样既气势苍凉恢廓、辞采清丽夺目，又音调铿锵悦耳、格律精严、词调稳惬，且“法律细入毫芒”(21)胡应麟：《诗薮·内编》卷五，第93页。的地步，其实是非常难的，所以后继者寥寥。而这也是杨维祯大力提倡束缚颇少的乐府诗的重要原因。杨维祯又接着在序言中指出，自己在给后学教授诗法或提供范例时，都是强调气势，认为作诗不能为格律所束缚。他之所以欣赏释安编撰的《蕉囱律选》，原因就在于该集选了许多首“放律”之作。

杨维祯大力倡导“放律”之作，其实是期望改变当时诗坛为“骫骳怠滞之音”所披靡的格局。四库馆臣对杨维祯的这一努力评价道：“元之季年，多效温庭筠体，柔媚旖旎，全类小词。维祯以横绝一世之才，乘其弊而力矫之，根柢于青莲、昌谷，纵横排奡，自辟町畦。其高者或突过古人，其下者亦多堕入魔趣。故文采照映一时，而弹射者亦复四起。然其中如《拟白头吟》一篇曰：‘买妾千黄金，许身不许心。使君自有妇，夜夜白头吟。’与三百篇风人之旨亦复何异？特其才务驰骋，意务新异，不免滋末流之弊，是其一短耳。去其甚则可，欲竟废之，则究不可磨灭也。”(22)永瑢等：《四库全书总目》卷一六八，中华书局，1965，第1462页。四库馆臣的这段评述的确纵横得宜，客观中肯地评价了杨维祯热衷乐府诗创作的用心以及他努力“放律”的成效。

最后，是杨维祯辞藻婉娈柔曼的创作特征。且以杨维祯一首“和者甚众”的《花游曲》进行分析：

花游曲

至正戊子三月十日，偕茅山贞居老仙、玉山才子烟雨中游石湖诸山。老仙为妓者璚英赋《点绛唇》词。已而午霁，登湖上山，歇宝积寺行禅师西轩。老仙题名轩之壁，璚英折碧桃花下山，予为璚英赋《花游曲》，而玉山和之。

三月十日春濛濛，满江花雨湿东风。美人盈盈烟雨里，唱彻湖烟与湖水。水天虹女忽当门，午光穿漏海霞裙。美人凌空蹑飞步，步上山头小真墓。华阳老仙海上来，五湖吐纳掌中杯。宝山枯禅开茗椀，木鲸吼罢催花板。老仙醉笔石阑西，一片飞花落粉题。蓬莱宫中花报使，花信明朝二十四。老仙更试蜀麻笺，写尽春愁子夜篇。(23)杨维祯：《花游曲》，载《杨维祯全集校注》第1册，第108页。

据吴复在评点中交代，参与唱和杨维祯这首《花游曲》的弟子有顾瑛、郭翼、袁华、陆仁、马麐、秦约、匡庐、于立等人。就诗歌的内容而言，写江南烟雨濛濛的春天，男男女女、老老少少、亦俗亦仙的几位相得之友朋游山玩水、品茗唱曲、填词作赋的情景，诗歌辞藻华美明媚，仪态灵动，意象明丽，情感欢愉快畅，并无过分的淫词谲语。与杨维祯一道同游的顾瑛作和诗写道：

花游曲

至正戊子春三月十日，偕杨廉夫、张伯雨烟雨中游石湖诸山。伯雨为妓璚英赋《点绛唇》。已而午霁，登湖上山，歇宝积寺，行禅师西轩。伯雨题名轩之壁。璚英折碧桃花下山，廉夫为璚英赋《花游曲》，因为次韵。

贞娘墓下花溟蒙，碧梢小鸟啼春风。舟兰摇摇落花里，唱彻吴歌弄吴水。十三女子杨柳门，青丝盘髻郁金裙。折花卖眼一回步，蛱蝶双飞上春墓。老仙醉弄铁笛来，琼花起作回风杯。兴酣鲸吸玛瑙椀，立按鸣筝促象板。午光小落行春西，碧桃花下题新题。西家忽遣青鸟使，致书殷勤招再四。当筵夺得凤头笺，大写仙人蹋踘篇。(24)顾瑛：《花游曲》，载杨镰整理《玉山璞稿》，中华书局，2008，第205-206页。

比起杨维祯的诗，顾瑛诗更写璚英的婉转多姿，媚好曼倩，她宛如春天的蝴蝶，穿梭于几位男性友人之间，令其情不能自抑，才思酣畅，兴致勃发。王彝曾作《文妖》来批判杨维祯的文风，一定程度上道出了杨维祯及其引领的铁雅文人群体在创作上靡丽的气质：

天下所谓妖者，狐而已矣。俄而为女妇，而世之男子惑焉，则见其黛绿朱白，柔曼倾衍之容，无乎不至。虽然，以为人也则非人，以为妇女也则非妇女，而有室家之道焉，此狐之所以妖也。文者道之所在，曷为而妖哉？浙之西言文者，必曰杨先生。予观其文，以淫词谲语，裂仁义，反名实，浊乱先圣之道。顾乃柔曼倾衍，黛绿朱白，奄然以自媚，宜乎世之为男子者之惑之也，予故曰：会稽杨维祯之文狐也，文妖也。噫，狐之妖至于杀人之身，而文之妖往往后生小子群趋而竞习焉，其足为斯文祸非浅小也。文而可妖哉，妖固非文也，世盖有男子而弗惑者何忧焉。(25)朱彝尊：《明诗综》卷六，中华书局，2007，第227-228页。

在王彝看来，杨维祯的文风所以为“文妖”，是因为它具有妖媚惑众的力量；之所以具有这种妖媚惑众的力量，因为它具有为狐所化的妖的一般特征：其容貌“黛绿朱白”，色艳气华；其气质“柔曼倾衍”，妩媚婉转、多姿多态；其变化转瞬奄然之间，无所不至，无所不及，令人目眩神移。

杨维祯他们的《花游曲》乃效仿李贺之作而为。李贺《花游曲并序》写道：

寒食诸王妓游，贺入座，因采梁简文诗调赋花游曲，与妓弹唱。

春柳南陌态，冷花寒露恣。今朝醉城外，拂镜浓扫眉。烟湿愁车重，红油覆画衣。舞裙香不暖，酒色上来迟。

再考察李贺提到的梁简文帝所赋花游曲，词曰：“花开几千叶，水覆数重衣。歌妖弄曲罢，郑女挟琴归。”(26)李贺：《花游曲并序》，载吴企明编注：《李长吉歌诗编年笺注》，中华书局，2012，第279-280页。比较三人的创作，杨维祯的诗作既呼应了梁简文帝、李贺的诗作，又将此二者诗中含而未尽的情态、意态、形态作了更穷形尽相的表露。王彝等正统人士讽刺杨维祯为“文妖”，某种程度而言，是对其创作靡丽动人特色的变相肯定。

值得注意的是，杨维祯《五湖游》与南朝张融《海赋》描写海的形象颇为相似：“湍转则日月似惊，浪动而星河如覆。既裂太山与昆仑相压而共溃，又盛雷车震汉破天以折毂。淃涟涴濑，辗转纵横。扬珠起玉，流镜飞明。是其回堆曲浦，欹关弱渚之形势也。沙屿相接，洲岛相连。东西荡潏，如满于天。”(27)张融：《海赋》，载严可均：《全上古三代秦汉三国六朝文·全齐文》卷一五，中华书局，1958，第5743-5744页。在夸张的想象与非凡的意象组合方面，张融之赋甚至强胜杨维祯。而杨维祯将其自诩的所谓“放律”视同于“矹硬排奡者”，则应是得自韩愈创作的启发。韩愈《咏雪赠张籍》诗云：“狂教诗硉矹，兴与酒陪鳃。”韩愈《荐士》诗又云：“横空盘硬语，妥帖力排奡。”杨维祯作诗之“放律”很可能是期望如韩愈一样，在中唐引领诗风之变。高棅曾评价韩愈创作云：“其诗骋驾气势，崭绝崛强，若掀雷决电，千夫万骑，横骛别驱，汪洋大肆，而莫能止者。”(28)高棅著，汪宗尼校订，葛景春、胡永杰点校：《唐诗品汇》，中华书局，2015，第142页。此语用于评价杨维祯的创作同样合适。这样看来，杨维祯创作上所以能“务铲一代之陋”，成为姚燧、虞集之后“一人而已”的大器之才，其翻新出奇，其实源自对古体诗赋的熟稔，是由复古而带来的创新。正如杨维祯自云：“‘梅一于酸，盐一于醎，饮食盐、梅，而味常得于酸醎之外，此古诗人意也。后之得此意者，惟古乐府而已耳。’孝光以余言为韪，遂相与唱和古乐府辞。好事者传于海内，馆阁诸老以为李、杨乐府出而后，始补元诗之缺，泰定文风为之一变。”(29)杨维桢：《潇湘集序》，载《杨维祯全集校笺》第6册，第2151页。杨维祯大力提倡古乐府既是呼应元代馆阁文人倡导的复古风气，同时又是补元诗之缺。这其中最不能忽略的，是杨维祯的主动突破和对自我成就的追求，这是他成为“大器”的根本。

二、杨维祯之“成”与元末铁崖诗派的兴起

如上节所述，杨维祯创作成绩的取得与他的主观努力及对自我成就的追求密切相关，很大程度上，他本人借势造势的灵敏锐意也助益甚多。具体而言，杨维祯引领的铁崖诗派的兴起其实是他以及他的生徒们通过文会、唱和以及刊刻宣传等形式的主观努力和刻意运作，从而使该派影响迅速披靡东南地域的结果。

首先，推动杨维祯声名鹊起的《丽则遗音》，是敏锐追踪至正科考恢复背景的产物。众所周知，元朝直至正祐元年(1314)才首开科举，在伯颜主政期间，又于至元二年(1336)、至元五年(1339)停试两届。至元末，元顺帝与脱脱进行朝政更化，贬废伯颜，至元六年(1340)十二月，朝廷宣布“复科举取士制。国子监积分生员，三年一次，依科举例入会试，中者取一十八名”(30)宋濂等：《顺帝本纪三》，载《元史》卷四○，第3册，中华书局，1976，第859页。，将于至正二年(1342)春正式考试。值得注意的是，元朝自延祐首科确定的考试要求是，分左右榜取录，蒙古人、色目人为右，汉人、南人为左。右榜与左榜的区别是，汉人、南人比蒙古人、色目人多一场古赋、诏告，而左榜对江浙南人取录约二十八人左右。(31)宋濂等：《选举志一·科目》，载《元史》卷八一，第7册，第2021页。这样看来，在江南士绅中，杨维祯算得上是少有的、以科举成功的那部分人之一员。值此停科再举关头，杨维祯的弟子陈存礼精选杨维祯延祐首科以来写作的所有赋文三十二篇，命名为《丽则遗音》刊出。据陈存礼为其题跋的时间可知，精选本在至正元年(1341)就已编好。这个时间节点是非常有意味的。

再看杨维祯的序言：

皇朝设科取赋，以古为名，故求今科文于古者，盖无出于赋矣。然赋之古者，岂易言哉？扬子云曰：“诗人之赋丽以则，词人之赋丽以淫。”子云知古赋矣，至其所自为赋，又蹈词人之淫，而乖风雅之则。何也？岂非赋之古者，自景差、唐勒、宋玉、枚乘、司马相如以来，违则为已远，矧其下者乎？余蚤年学赋，尝私拟数十百题，不过应场屋一日之敌尔，敢望古诗人之则哉！既而误为有司所采，则筐箧所有，悉为好事者持去。近至钱塘，又有以旧所制梓于书坊，卒然见之，盖不异房桐卢之见故物于破瓮中也。且过以“则”名，而吾同年黄子肃君又赘以评语，益表刻画之过，读之使人惶焉不自胜也。因述赋之比义古诗而不易于则者，引于编首，且用谢不敏云。至正二年壬午春正月会稽杨维祯自叙。(32)杨维祯：《丽则遗音序》，载《杨维祯全集校笺》第4册，第1612页。

杨维祯的序言写于至正二年(1342)正月。据序言云，在陈存礼刊本之前，杭州已有坊间刻本，为区别坊间刻本，陈存礼本作《新刊古赋程式丽则遗音》，此书是杨维祯公开刊行的第一部文集。(33)孙小力：《杨维祯全集校笺·前言》，载《杨维祯全集校笺》第1册，第10页。这可能也意味着，在此之前，杨维祯虽以举业著名，却并未想到合适的方式让自己扩大影响；但对于这部新刊赋选，编者和作者急于扩大影响力的意图却溢于言表。

一方面，新刊赋选区别于同类。编选者陈存礼在题跋中指出杨维祯赋文“多英气”，“蔚为词宗，诚非一时侪辈之所可及也”。(34)陈存礼：《丽则遗音跋》，载《杨维祯全集校笺》第10册，第3946页。就作赋理念而言，新刊的古赋选集中体现了杨维祯的作赋技巧与理念。陈存礼在题跋中指出，杨维祯作赋有三个理念：其一，作赋“实得于天资而充之以问学”；其二，作赋“不难于填布事实，而难于豁达气韵也”；其三，“骚赋可以合乐歌唱”。(35)黄仁生：《中国文学古今演变刍议》，东方出版中心，2014，第205页。此三条理念的提出对元代自延祐以来的赋体创作有较大的变革与推进意义。事实上，《丽泽遗音》中的赋文的确“丽则竣拔”，是杨维祯赋文中的精品。四库馆臣认为：“元代设科，例用古赋。行之既久，亦复剽窃相仍，末年尤甚。如刘基《龙虎台赋》，以场屋之作，为世传诵者，百中不一二也。维桢才力富健，回飙驰霆激之气，以就有司之绳尺，格律不更，而神采迥异。遽拟诸诗人之赋，虽未易言。然在科举之文，亦可云卷舒风云、吐纳珠玉者矣。”(36)永瑢等：《四库全书总目》卷一六八，第1462页。

另一方面，延请名人为新赋选题跋造势。新刊赋选有胡助和黄清老的题跋，他们的题跋对《丽则遗音》的市场价值深有影响。胡助在至正三年为《丽则遗音》题跋赞颂云：“丽则之名，其殆伤今之赋之不古乎？观其《三良》以下，追逐屈、宋，殆如铁崖之崭绝峭刻，人固未易于攀缘也。然而叶律铿锵，立格古雅，而陈意正大，诚有可则者。场屋之士，果能仿佛其步趋，吾知斯文之复古矣。”(37)胡助：《丽则遗音跋》，载《杨维祯全集校笺》第10册，第3946页。很明白地告诉预备参考的士绅《丽则遗音》的场屋价值。胡助在元代中晚叶的文坛非常活跃。最典型的事实是，他至顺元年(1330)完成的《上京纪行诗》，曾得到虞集、王守诚、王士熙、王士点、苏天爵、王理、黄溍、孛术鲁翀、吕思诚、陈旅、曹鉴、吴师道、王沂、揭傒斯等一众著名京师馆阁文臣的题诗和题跋。所以他推重《丽则遗音》的场屋价值会引起人们的普遍关注。

而更不能忽略的是黄清老对《丽则遗音》作用的鼓吹，他直接将其推为科举用书。据毛晋《丽则遗音跋》载：乙亥科的湖广乡试《荆山璞赋》的末尾载有杨维祯拟写的《丽则遗音》三十二篇，“标其首约《丽则遗音古赋程式》”。毛晋的记录可能有些出入：元乙亥年为至元元年(1335)，其时科举停试；而《丽则遗音》在至正元年(1341)左右编成，二者时间完全对不上。但如果毛晋说的乙亥科是乙酉科，也即至正五年(1345)的科考的话，则逻辑上颇可成立。因为杨维祯的同年黄清老至正元年(1341)始任湖广省儒学提举，杨维祯至正二年(1342)春才为编好的赋选作序，至正三年(1343)请胡助题跋，黄清老在至正五年(1345)的湖广乡试中将《丽则遗音》作为考试范文，并且为其点评，这个时间序列显得比较有逻辑。而且，杨维祯至元五年(1339)卸去钱清盐场司令后，因为为父母服阙，一直没有任职，开始游走东南地域，“教授市中儿，以苟免大饥冻之窘”(38)杨维祯：《上巙巎平章书》，载《杨维祯全集校笺》第7册，第2781页。黄清老作为杨维祯关系较密的同年，顺便帮助杨维祯一把也很有可能。而很关键的是，黄清老作为湖广省儒学提举，在《丽则遗音》的点评中认为它“真能祖骚而宗汉，奚止除完颜之粗犷，洗宋末萎弱之气而已耶！”(39)毛晋：《丽则遗音跋》，载《杨维祯全集校笺》第10册，第3947页。这个评价对于提升杨维祯以及《丽则遗音》的权威性和市场影响力殊非平常。

其次，借助《丽则遗音》的影响，杨维祯引领的铁崖派开始兴起。至正五年(1345)以后，杨维祯通过文会、雅集、唱和以及刊刻宣传等形式，使得铁崖派的影响迅速在东南一带“声光殷殷，摩戞霄汉”，令“吴越诸生多归之，殆犹山之宗岱，河之走海”，且“如是者四十余年乃终”。(40)宋濂：《元故奉训大夫江西等处儒学提举杨君墓志铭有序》，载《宋濂全集》第3册，第1355页。可以看到，最有号召力的是文会。据吕良佐作《应奎文会自序》，叙其时杨维祯在东南文会中的影响云：

国朝设科举取士，以明经及古赋、诏、诰、表、策，兼其才者亦难矣。十一科之文，自延祐视至正末，其得失已大相远。呜呼，可独咎天下之士哉！良佐生文明时，窃慕乡举里选之盛，辄于大比之隙，创立应奎文会。邑大夫唐公世英(唐世英)、张公彦英(张彦英)明劝于上，移以公牒，聘海内知名士主文评者会稽杨公廉夫，公又与同评者云间陆公宅之。东南之士以文投者七百余卷，中程者四十卷。盖杨公早登高科，其文力追西汉、盛唐之作，而山林学者无不欲列名于其门，故视他会为独盛。不然，士之怀奇负气，不可以爵禄诱者，甘于自秘其学，况铢金尺币所能致哉！今所选高者，经正而文，赋奇而法，诏、诰、章、表，各通其体，策皆贯穿古今，而有经世之略者也，诚足为后代之绳尺已。选中之文，因锓诸梓，以传不朽。至正十年七月序。魁其选者，广信尹希颜也。(41)吕良佐：《应奎文会自序》，载《全元文》第39册，第269页。

这篇序言作于至正十年(1350)，是吕良佐为其召集的应奎文会而作。文会请杨维祯作为主评，当时东南之士投文参会者数百人，以致文卷达到七百余卷。而吕良佐的序文还指出，由于杨维祯曾经早登高科的身份以及他的文章颇具古风，于是乎山林学者无不欲列其门，所以应奎文会参加者的情形比其他文会更加繁盛。何良俊《四友斋丛说》也记松江吕氏应奎文会云：“吾松不但文物之盛可与苏州并称，虽富繁亦不减于苏。胜国时……吕巷有吕潢溪家……即开应奎文全者是也。走金帛聘四方能诗之士，请杨铁崖为主考。试毕，铁崖第甲乙。一时文士毕至，倾动三吴。”(42)何良俊：《四友斋丛说》卷一六，(台南)庄严文化事业有限公司，1995，第394页。而吕良佐其人，据杨维祯《故义士吕公墓志铭》记载，“讳良佐，字辅之，姓吕氏，世居淞之吕港”，官至廉访使；其所创建的应奎文会，杨维祯介绍云：“贡举法行，聘硕师教子，复出厚币为赏试，曰‘应奎文会’。”(43)杨维祯：《故义士吕公墓志铭》，载《杨维祯全集校笺》第6册，第2566页。其实是以厚利诱士人聚集的作文大会。尽管吕良佐举行文会旨在附会风雅，以张声名，而杨维祯则确实借文会而使其创作倾向披靡于东南士子之间。除了应奎文会外，据杨维祯自云，“嘉禾濮君乐闲为聚桂文会于家塾，东南之士以文卷赴其会者凡五百余人”，他和李一初作为主持文会者，评裁参会文章。诚如王世贞《艺苑卮言》所记载：“当胜国时，法网宽，人不必仕宦，浙中每岁有诗社，聘一二名宿如廉夫辈主之，刻其尤者为式。”(44)王世贞：《艺苑卮言》卷六，载丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局，2006，第1040页。大小不一、规模不等的各类文会对于扩大杨维祯在东南士绅群体中的影响非常有效。

最后，通过雅集、唱和等形式稳定流派的创作风格。玉山雅集、西湖酬唱等大规模的唱和雅集作用极为显著。至正六年(1346)冬，杨维祯寓居吴门，时常参与玉山草堂文人雅集，铁崖诗派的影响得以扩大。在他的引领和参与下，玉山雅集到至正二十年(1360)左右，举行的大小集会约有70余次，唱和人约有160余人；至正八年(1348)七月编成的《西湖竹枝集》收录121人的184篇诗作，至正九年(1349)编成的《玉山草堂雅集》则收有70人的诗作，约700余首；此外，还形成了《玉山名胜集》《玉山名胜外集》《草堂雅集》《玉山纪游》等唱和诗文集。虽然杨维祯不一定每次都参与，但玉山雅集却为铁雅派文人的稳固成群奠定了较为坚实的现实基础。(45)黄仁生：《杨维祯与元末明初文学思潮》，东方出版中心，2005，第190-196、207页。

在各种东南文会和玉山雅集的推动下，铁崖诗派的活动进入高潮，审美趣味与创作风格也逐渐成型，诚如杨维祯《西湖竹枝词序》所云：“予闲居西湖者七八年，与茅山外史张贞居、苕溪郯九成辈为倡和交，水光山色，浸沉胸次，洗一时尊爼粉黛之习，于是乎有《竹枝词》之声。好事者流布南北，名人韵士属和者无虑百家。”这既标志着铁崖派的形成，又彰显着铁崖派在文坛的成功。(46)孙小力：《杨维桢全集校笺·前言》，载《杨维祯全集校笺》第1册，第27页。而杨维祯对此也毫不掩饰自己的得意：“道扬讽谕，古人之教广矣。是风一变，贤妃贞妇，兴国显家，而《烈女传》作矣。采风谣者，其可忽诸？”(47)杨维桢：《西湖竹枝词序》，载《杨维祯全集校笺》第9册，第3541页。这句话一如杨维祯大量诗文序言中的主旨，即强调作文咏诗的风教意义，同时还包含着向主流意识形态和主流文坛宣示其创作意义与影响的态度。而这，也正是杨维祯借势造势的作为所在。

在杨维祯及铁崖派成员的努力下，一批铁崖派代表文人诸如李孝光、夏溥、张雨、陈樵、顾瑛、郯韶、陈基、倪瓒、吴复、吕诚、郭翼、宋禧、袁华、张宪、章木、金信、贝琼、章琬、顾亮、钱惟善、张简、叶广居、王逢、刘炳、于立、陆仁、杨基、良震、行方、福报等也由此脱颖而出，活跃一时。借助杨维祯泰定乙卯科进士的身份、他的仕途经历以及铁崖派文人李孝光、张雨等人素与京师馆阁文人密切往来的背景，铁崖派的影响实际远出东南。元代中晚叶文坛诸如萨都剌、黄清老、贡师泰、黄溍、张昱、戴良、胡助、张翥、泰不华等著名文人都与铁崖派文人有往来与唱和。由此而言，“元诗之兴，始自遗山(元好问)。中统、至元而后，时际承平，尽洗宋金余习，则松雪(赵孟頫)为之倡。延祐、天历间，文章鼎盛，希踪大家，则虞杨范揭为之最。至正改元，人才辈出，标新领异，则廉夫(杨维祯)为之雄。而元诗之变极矣。明初袁海叟(袁凯)、杨眉庵(杨基)辈皆出自‘铁门’”(48)顾嗣立：《寒厅诗话》，载《清诗话》第1册，第83页。。顾嗣立的这番评价，的确道尽以杨维祯为首的铁雅文人群体在元末文坛的深广影响。

三、杨维祯之“小成”与其元末文坛影响

由上论述可以看到，杨维祯不乏创作的天分，也善于借势造势形成自己的创作影响；而且，以其引领的铁崖派在元末文坛的活跃情形来看，所谓“‘铁体’靡靡，久而未艾。斯言未足以服铁崖矣”(49)同上书，第84页。，则杨维祯之成就与影响不可谓不大矣。何以胡应麟却每每感叹，未尝不惜其“大器小成”呢？联系《诗薮》对杨维祯以及元代作家的评价，胡应麟并不回避地认为，杨维祯“其才纵横豪丽，亶堪作者”，也承认杨维祯在“胜国末领袖一时”(50)胡应麟：《诗薮·外编》卷六，第241页。；但相比而言，胡应麟认为赵孟頫之创作具有“体裁端雅，音节和平”的特点，“自是胜国滥觞，非宋人末弩”，乃“首倡元音”者；虞集之作“浑厚典重”，“足扫晚宋尖新之习”，在元代中叶是“一代斗山”(51)同上。；至于杨维祯，胡应麟却指称其创作“躭嗜瑰奇，沉沦绮藻”，算得上是复制了温庭筠和李贺的创作风格，但却“要非全盛典型”(52)同③。。也就是说，胡应麟对杨维祯“大器小成”的遗憾，是基于元代文坛的综合发展情形来评估的。杨维祯之所以“大器小成”，不在于他是否有才华天赋，也不在于他是否取得了重大文坛影响，而在于他是否给予了他所成长的元代文坛以推进的意义。这个评论不仅高屋建瓴，而且也可以说是对杨维祯创作成绩的盖棺定论，之后的顾嗣立以及四库馆臣在对杨维祯的总体成就进行评价时，基本都沿承了胡应麟的判断。

就客观局势而言，杨维祯引领铁雅文人群体活跃于东南之际，正是元末南方割据势力与地方叛乱力量蜂起之时。尤其是海上方国珍势力的搅乱，使得东南割据势力的影响更加突出，而中央对地方的管控也因此大大失效。可以看到，方国珍窜乱海上的时间起于至正八年(1348)；徐寿辉为首的红巾军建国号为“天完”的时间在至正十一年(1351)；而张士诚割据一方，在高邮自称“诚王”，建国号“大周”、年号“天佑”的时间在至正十三年(1353)。而且，东南地域的大小割据势力对南北交通的阻隔使得原本需要大量供给北方的南方财富滞留在当地，而原本对整个社会价值体系非常具有导向力量的中央馆阁的影响力则由于经济的窘迫而相对减小，这就给予了铁雅文人群体在东南地域发展的巨大空间。地域环境与杨维祯的个人命运扣合在一起，深刻地影响了杨维祯及其引领的铁崖派创作群体，使得他们的创作体现出很强烈的“非全盛典型”特征。与元代中叶的全盛典型风格相比，杨维祯及铁崖派的“非全盛典型”特征的创作可以概括为三个方面的表现：其一，知识密度下降，情感力度和自我张扬的成分增强；其二，创作内容与思维立场具有较明显的地方性视角；其三，偏离元代文坛清和雅正的审美风气。以下分述之。

其一，知识密度下降，情感力度和自我张扬的成分增强。综观杨维祯一生，虽然志向甚高，才华横溢，但由于种种原因，无论游学还是历官或者浪迹与隐居，基本没有离开江南。杨维祯的人生履历令其一方面最终陷入且始终没有摆脱和跳出地方文人的视角；另一方面，他本人的学养与期许，使得他自始至终都不曾放弃自己——这既是他诗文观念中总是贯穿着庙堂正统心态的核心原因，也是他创立铁崖派并不断鼓煽声威，令其拥有俨然堪与馆阁文人所主导的元代主流文坛抗衡，且独领风骚的内在动力。正是这样一种矛盾的力量，使杨维祯以及他所引领的铁崖派的创作在知识密度上相当程度地缩小，而情感表达与自我的张扬程度却颇有放大的倾向。例如他的《五湖宅记》所述：

然物莫大于宇宙，而尤莫大于心。善论心者，谓之寸宅。拓寸而大，天地不能容。太虚，吾室也；八荒，吾庭也；日月，吾扃牖也。视子之宅，五湖一粟而已耳；子之四海，一沤而已耳。能由五湖以卒返斯宅也，居其居，如钧天广居，下睇地间渠渠夏屋，真蜩殻哉，况湖之一粟乎！仲素怃然若有所得，酾酒临风，起而自歌曰：“水之国兮秋秋，水之宅兮浮浮。招玄真以友兮，鸱夷之与游。”又歌曰：“太虚兮吾序，八荒兮吾隅。居丹台之广居兮，吾不知宅之所如。”并录为记。(53)杨维祯：《五湖宅记》，载《杨维桢全集校笺》第6册，第2464页。

在这段引文中，杨维祯虚化了所有不可到达的现实疆界、路径、宅邸，认为只要将“我”之身心融入宇宙天地之间，则太虚为吾室，八荒为吾庭，日月为吾扃牖；又放大了所有可触及的眼前之境，认为眼前所居之宅邸虽小，却也是五湖之一粟，而五湖又为四海之一沤，所以斯宅斯室即反映着四海、八荒、日月之情境，“居其居”，亦“如钧天广居，下睇地间渠渠夏屋”。在这段引文之前，杨维祯阐扬了人生物象之宅第，哪怕是“王侯邸第之相甲”，欲求其安如磐石泰山则基本不可得。人生的真正安稳，只在自身之心安，它可以让人“若动而能静，若危而能安，若迩而能远”。所以善于论心者，会真正体悟到“宇宙便是吾心，吾心即宇宙”。心若安适，则居幽微之宅，亦可寻探阔朗之宇宙；处一隅之偏，亦可放论天下之大。

杨维祯青年之际游学四明后，其父认为最有价值的事情是购得黄震著作。黄震为学“默识而冥搜”，“于考亭亦不肯苟同，其所自得者深也”，被认为“大抵求其心之所安而止”。(54)全祖望： 《东发学案》，载黄宗羲著，全祖望补修，陈金生、梁运华点校：《宋元学案》卷八六，第4册，中华书局，2013，第2886页。而黄震之学对杨维祯的深刻影响在于，当兢兢于天下事业而不能之后，他理所当然地转而“求心之所安”，由朱入陆，虚化或缩小外部世界、家国江山以及功名事业，自放自得地表现自己的人格精神。这种放弃知识密度的人生状态和哲学认知反映到他的创作中，因为从没能像他的同年们那样深切地体会到国家疆域辽阔，驿站便利，人们往来南北的社会总体情形，杨维祯的创作鲜有“月轮西转日生东，四海车书总会同。骑马出门天万里，山川长在别离中”(55)萨都剌：《将入闽赵郡崔好德求题舆地图》，载杨镰主编《全元诗》第30册，中华书局，2013，第154页。的深切感慨。因为从没有机会像姚燧、虞集等馆阁大家们一样切实地触及元王朝作为北方游牧民族一统的王朝，所具有的那样一种多民族来源、多思想价值体系的社会独特性，以至于在国家终于准备纂修“三史”之际，杨维祯却只能用地方的视角写出洋洋洒洒的《三史正统辨》，而无法捕捉到国家对待辽、金、宋释放出“三国各与正统，各系其年号”(56)权衡著，任崇岳笺证：《庚申外史》，中州古籍出版社，1991，第44页。的信息。杨维祯甚至都没有像同时期的平民士绅如汪大渊、杨允孚一样，深入漠北、海外去领略元王朝作为蒙古人建立的王朝，其自身的民族独特性以及与域外世界的广泛关联，感受它的王朝气势声威，所以他的创作中也不会像《滦京杂咏》《岛夷志略》之类的著作那样，细切记述江南之外的民物风俗和世间百态。

其二，创作内容与思维立场具有较明显的地方性视角。长期身处地方的境遇带给杨维祯地方性的创作立场和写作视角的同时，也让他的写作内容非常地方化。以孙小力先生《杨维祯全集校笺》所编录杨维祯文章的写作情形而言，其文章包括节文和点评1 058篇。《正统辩》《余阙传》《玩斋集序》等少数篇什是站在综览全局的视角写作,《会通河赋》《重建海道都漕运万户府碑》《吏部侍郎贡公平籴记》《江浙平章三旦八公勋德碑》《元故中奉大夫浙东尉杨公神道碑》《历代史要序》等数篇是基于地方视角而牵连到国家视角的写作。其他文章大量沉埋于地方性的送往迎来，诸如《云林散人传》《巢云子传》《玉海生小传》《有元文静先生倪公墓碑铭》《送李景昭掾史考满诗序》《送嘉兴学吏徐德明考满序》《送理问所掾史王安正考满序》《送李仲常之江阴知事序》《送彭彦温直学满代序》《送邹生奕会试京师序》之类；或者一些不出地方的议论、写物、咏志之文，如《莲花漏赋》《春水船记》《野政堂记》等；即便是一些关于文章的理论序言，依旧不出地方，诸如《鹿皮子文集序》《两浙作者序》《香奁集序》《续奁集序》《雅集志》《丽则遗音序》《西湖竹枝集序》《游昆山联句诗序》等。这固然与杨维祯授学卖文的生涯以及与地方富绅往来颇多的背景有密切关系(57)黄仁生：《杨维祯与元末明初文学思潮》，第13页。，也的确反映出杨维祯典型的地方视角。例如，《云林散人传》一文，可谓地方视角下对地方人物的地方性表达之典型：

云林散人者，云间人，姓任氏，名士质，元朴其字也。散人之曾王父，某官，王父某，浙东道宣慰使。性淡泊，气量博大，与物未尝有忤。幼时与群从兄弟在宣慰公前各言志，诸志在功名，或在富贵，散人独曰：“予所愿不夷不惠，为江上丈人流耳。”人颇惜其才，多劝之仕。时平章康里公巙，闻其人，抵其家请见，以丘园高逸荐辟某官，散人力却辟，至桴海以遁。晚年莳竹树成行，筑室其间，凿池垒岛，日与高人胜士玩弄云物为事，遂自号“云林散人”。予至云间，尝交其人，识其履行最纯。孝于母，母殁，至庐墓者六年。时鬻爵令行，官劝其出私粟。散人曰：“余亲族贫而饥者不少，周之恐不赡，而暇远输江淮以及人人乎？且出粟贸名，是有为为善。予，逃名者也。恶用粟而易诸？”于是，族岁有赈，负责不能偿者，焚其券舍之。儒黉舍弊，不枝柱，散人力撤而新之。士欲纪绩，辄却曰：“吾心尽于先圣师耳，岂为名设哉？”凡施劳辄自隐其德类此。(58)杨维祯：《云林散人传》，载《杨维祯全集校笺》第8册，第3071-3072页。

“云间”，即松江府的别称。由杨维祯的记述可知，松江人任士质为人淡泊，无所谓于儒家所倡扬的功名，愿做一个既非伯夷又非柳下惠的闲逸散人。以此，当平章政事康里巎巎想请他出仕，他力辞；当京师有粮荒之急，有鬻爵之策施行，他并不肯合作，以为入粟鬻爵不过是贸名之举，刻意为善而已，宁愿散家财以振族人或地方文教事业。尽管任士质的做法可以被看作是他散淡而不着眼于名的人品所致，但回顾江南一统之后的元代中叶，江南士人急于货书艺于帝王家的仕进心态，以及他们那种胸襟天下，无畏于西东南北，愿意“遇则拱摩青霄，不遇则归耕白云”，但绝不容忍自己“浮沉淟涊，为常流凡侪”(59)戴表元：《送贡仲章序》，载李军、辛梦霞校点：《戴表元集》，吉林文史出版社，2008，第184页。的大气伟岸，任士质身上所反映的则是包括杨维祯在内的元末吴中文人心态。他们更钟情于地方、家族之利害，对家国、天下之格局和大事则稍所疏淡、漠然。相比较而言，作为元代“全盛典型”的代表作家虞集，其创作立场和写作内容就典型地体现出家国高度、天下气度和事理密度。如《高鲁公神道碑》即叙录了女真族的复杂族源与姓氏情形。文章写道：

公系出女真，以高为氏，奎章阁艺文监丞纥石烈希元与公同出女真，亦以高为氏，状公世家、岁月、子孙尤备。臣又得考而载焉。女真之地，东接高句丽，西迩燕云之北，分族此石居之，各为部落，非郡县，无市井杂处者。故其为氏，或以名，或以爵，或以官，或以里。而称高氏者，曰渤海，曰女希烈，曰纥石烈，曰孛述鲁，亦或为高氏。公盖渤海部之高也，先茔在辽东凤凰山，金时碑刻具在，多贵爵，位太师者一人，节度使者十人。(60)虞集：《高庄僖公神道碑》，载虞集著，王颋校注：《虞集全集》，天津古籍出版社，2007，第1050-1051页。

文章所述主人公高觽是女真族人。由于元朝对女真族施行“若女直、契丹生西北不通汉语者，同蒙古人；女直生长汉地，同汉人”(61)宋濂等：《世祖本纪十》，载《元史》卷一三，第2册，第268页。的政策，成为汉人的女真多改女真姓氏为汉姓。虞集在不能尽知女真族情况的背景下，向同事纥石烈请教。纥石烈氏，源出唐朝时期“靺鞨三十姓”之一的“纥石列”，到金朝时称“纥石烈”，在女真族中属于“白号之姓”，即贵族之姓。据《金史·百官志》记载，纥石烈在金朝七十三个白号贵族姓氏中位列第十三位。纥石烈，汉语语义为“高”，所以纥石烈在元朝时大多改为高姓。由虞集的文章可以知道，元朝时期女真人的活动区域东接高丽，西近燕云之北，即今天的北京、天津北部。人们分族而居，同族中，又根据自己的名字、爵号、官职、故里来别以姓氏。以高为姓氏的女真族有渤海、女希烈(钮祜禄)，曰纥石烈(赫舍哩)，曰孛术鲁(富珠哩)，还有些本来姓高的人氏。而高觽则来自渤海高氏。另外，纥石烈姓氏以辽东为郡望，高觽家的先茔在辽东凤凰山，则高觽家在金朝应该是位望甚高的贵族，所以虞集在文中交代高觽家族在金朝多贵爵，有太师一人，节度使十人。上引这段文章虽然不长，但所涉内容极为复杂。如果不能抛开汉族中心主义视角与立场去探查的话，则很难将知识的触角延伸到氏姓源流变迁的现实背景中，很容易忽略许多关于女真民族发展和变迁的细节。而这可能也正是以虞集等为代表的元代中叶馆阁文人与以杨维祯为领袖的铁崖派在创作上是否为“全盛典型”的根本区别所在。

其三，偏离元代文坛清和雅正的审美风气。杨维祯引领的铁崖派以抒发情性为基础，在创作风格上追求奇崛豪纵，辞藻绮靡，这与以馆阁文人为主导的元代文坛一直努力追求的“全盛典型”风格迥然相异。作为元代中叶文坛一代斗山的虞集，其文章立足多元文化并存的一统社会立场，以务实的态度深省顺处，去除逼仄自我的情绪(62)虞集：《易南甫诗序》，载《虞集全集》，第499页。，以“涵煦和顺之积，而发于咏歌”(63)虞集：《李景山诗集序》，载《虞集全集》，第490页。，形成了“深靓简洁，廉刿俱泯”(64)欧阳玄：《元故奎章阁侍书学士翰林侍讲学士通奉大夫虞雍公神道碑》，载欧阳玄著、汤锐点校：《欧阳玄全集》，四川大学出版社，2010，第109页。的清和雅正(65)查洪德：《元人诗风追求“清和”论》，《文学与文化》2014年第4期。风格。可以再将赵孟頫、虞集与杨维祯的创作略为比较。赵孟頫《述怀》云：

我性真且率，不知恒怒嗔。俯仰欲从俗，夏畦同苦辛。以此甘弃置，筑屋龟溪滨。西与长松友，东将修竹邻。桃李粗罗列，梅柳亦清新。渐与市朝远，颇觉渔樵亲。自谓独往意，白首无缁磷。安知承嘉惠，再踏京华尘。京华人所慕，宜富不宜贫。严郑不可作，兹怀向谁陈。(66)赵孟頫：《述怀》，载《全元诗》第17册，第210页。

这首诗颇为典型地体现出赵孟頫创作上“体裁端雅，音节和平”的特点。更值得注意的是，诗作虽不乏寂寞与失落情绪，但颇能自我调试，可以说此诗是基于作者情绪的平和而实现了体裁的端雅与音节的和平。胡应麟认为赵孟頫的创作“自是胜国滥觞，非宋人末弩”，乃“首倡元音”(67)胡应麟：《诗薮·外编》卷六，第240页。者，其评定基础应在此处。

再看虞集《题刘伯温监宪所藏雪山图》：

我家成都雪山东，公家张掖雪山北。吴船谁载郑广文，起写昆仑半天白。张掖雪融草木长，禾生陇亩多牛羊。烽火连台拟楼观，江海微茫秋练光。著书东观夜如水，太一燃藜照图史。从游冠带文武备，斐然四郡良家子。君不见，黄河奔流百谷盈，神禹疏凿中州平。极天鸟道云气尽，惟北有斗西长庚。(68)虞集：《题刘伯温监宪所藏雪山图》，载《虞集全集》第52页。

与赵孟頫诗相比，虞集之作，并非一味的平和圆润，作者更注意笔致的顺遂流丽。作为一首题画诗，虞集与画作以及收藏者的对话完全落笔于时代氛围与国家格局，从多民族融合的角度放眼海宇一统的格局，其涉笔之“浑厚典重”，格调之宏阔高远，“足扫晚宋尖新之习”，确实堪称元代全盛时期的中叶之“一代斗山”。(69)同⑥。再看杨维祯的作品，即以前所引《大人词》《五湖游》《五湖宅记》等代表作为例，则对自我情性的彰显有余，对丰富世界的探查有缺；藻翰华丽处胜于常人，而有效叙述事理的平顺则不足；恣肆张扬之势过度，中和雅正之气则逊让过多。很显然，这样一种拗于时俗、拗于平滑的创作的确能带给读者摄魂夺魄之感，却也容易致使其创作陷入自我天地的窘境。最关键的是，这种创作形制其实与元代文坛由馆阁文人所主导的情感中和、气质浑厚典重、风格雅正的审美倾向形同殊途。

作为蒙古人建立的一统王朝的精神产物，元代文坛就其本色和典型而言，应该是广见本朝民族多元性、民族自身的多源性而形成的海纳胸襟与清和雅正创作理念，元代馆阁文人们一直努力的方向也在于此。与馆阁文人们的努力方向颇有出入的是，杨维祯及其引领的铁雅文人群的视野、胸襟多窘于江南地域。他们在元末几十年间“往来五湖三泖间”(70)张端：《云林倪先生墓表》，载《全元文》第56册，第298页。，活动区域多不出江浙行省，对时势政局也缺乏诉求，在创作上多立足自我情性的抒发，追求对一地一景、小事细物的拟写。可以说，元末的社会格局客观上给予了杨维祯及铁崖派发展的空间，而杨维祯及铁崖派越活跃、越努力作为并彰显自己的存在意义，对元代文坛的正向推动意义则越小。这可能是胡应麟站在元代文坛发展的总体格局上评价杨维祯“大器小成”的立场所在吧。对于元代文坛而言，杨维祯的创作更大的影响还在于其裂变意义。他的创作回归到江南地域、回归到农耕文明中的士大夫特质，与自忽必烈开创元朝以来人们所努力表达的一统与融合主题有着巨大的分野。尽管在表现形态上显得狂狷不羁、夸张怪诞，但在以往诸如李白、李贺、李商隐等人的创作中,未尝没有类似的表达。问题在于，杨维祯所主导的创作风尚与他所处的14世纪中后期的元朝，一个以游牧民族统治的、有着多元文化和民族类型的时代情形似乎有些距离。所以，他的这种创作影响越大，就越游离于那个王朝和时代的独特性。

综上所论，杨维祯在元末东南地域的崛起和巨大影响，诚如吴伟业所云：“吾吴诗人，以元末为最盛。其在云间者，莫如杨廉夫、袁海叟。”(71)吴伟业：《宋辕生诗序》，载《吴梅村全集》，上海古籍出版社，1990，第686页。元末的文坛，以吴中为盛，而吴中又基本就是杨维祯及其铁雅文人群体的天下。就创作本身而言，杨维祯那样一种张扬抒情主体、奇崛独特且多姿多态的风格对于文学的发展极有意义。他在元末的巨大影响并及于后世，在晚明、清初影响依旧巨大，这本身就证明了其创作的重要意义。但对于元代文坛而言，杨维祯以及他所引领主导的铁崖派和铁雅文人群体的地域性巨大影响，相当程度地离异和分化了元代馆阁文人对天下士子的主导力量。尽管杨维祯也是进士出身，在本质上极期待融入馆阁文人的阵营，但他沉沦地方的人生经历使得他的创作立场、创作视野和表现手法都相当程度地游离出元王朝作为游牧民族一统王朝的独特气质；而且，杨维祯自身的创作既缺乏也主动放弃了对这个王朝的多元性特质的深入表达。某种程度而言，杨维祯及其引领的铁雅文人群体在东南地域的崛起不仅是元代文坛裂变的重要标志，也是元代文学所具有的元朝特质逐渐褪去的重要表征。