韩、孟探索古诗句调的意义和得失

葛晓音

(北京大学 中文系，北京 100871)

中唐诗歌的大变主要体现在古诗，以韩、孟为代表的奇险派诗人开辟了古诗奇变的多条新路，声调变化即其中之一。虽然这派诗人各自的艺术个性非常鲜明，求变的方式也各不相同，难以一概而论，但是韩愈、孟郊、卢仝三人对古诗声调的探索却有共同的特点，而且显然相互影响。学界以往对韩、孟诗派的研究多侧重在风格和审美方面，极少有论及声调者(1)据笔者搜索，仅见蒋寅《韩愈七古声调之分析》(载《周口高等师范专科学校学报》2002年第1期)。通过对韩愈七古逐句检点统计,发现韩愈诗中除了10种常用句型外,还有不少声律奇特的句型,可说明韩愈七古句型尚异的倾向。。然而声调实为古诗构成之要素，前人对韩、孟诗派的褒贬毁誉都与其语言声调的变化有关。因此，客观地分析韩、孟等诗人探索古诗声调的得失，有助于更深入地理解这派诗人求变的创作意图以及中唐古诗的发展路向。

古诗声调的变化早在《箧中集》诗人和顾况的部分诗作中已经出现，笔者曾经指出：“这些古调句意断续，语言质拙，思致惨苦，声调滞涩，在天宝末至贞元年间的诗坛上只能算是另类，他们以苦涩的语调倾诉困顿坎坷的不平之气，突显出反流俗的行事和性情，不但与诗坛拘限声病的主流相悖，而且与当时大多数古诗的声调也不合拍。其目的不仅在于从精神上恢复风雅古道，还在艺术上体现了探索古诗声调的自觉努力，这种探索的意义要到韩孟诗派出现时才能被充分认识。”(2)参见葛晓音：《〈箧中集〉和顾况的另类古调》，《清华大学学报》2018年第6期。韩、孟、卢等人的相当一部分古诗正是对这批另类古调的进一步发展，只是韩、孟的才力更大，作品更多，其探索的思路也更复杂。由于相比声律变化而言，他们在语词和构句方面的变化对古诗节奏感的影响更为直接，因而本文主要从其语调趋向于平顺和艰涩的两极来观察这几位诗人处理声情关系的方式及其得失。

一、平顺句调中的节奏追求

韩、孟、卢三人的古诗篇幅长短兼有，五、七、杂言则各有所长。总体说来，特色最显著的是韩、孟诗中的五古大篇，其次是七言长篇。无论何种体式，其共同特点是兼有平易直白和艰深晦涩两种语调，并向两极发展，努力探索古诗驾驭语言声调的最大自由度，使语词自由地游走于难易雅俗之间。

《箧中集》诗的主要特点是以平白质朴的语言造成拗涩之调，间或穿插难词。顾况的古诗则存在顺畅和滞涩两种不同的声调，也有部分流易与拗涩相间。韩、孟、卢的古诗则在这三种类型的基础上继续发展。在平顺流畅这类声调中，最突出的特点是强化汉魏体古诗内在的节奏感，深入探寻句调与内容表现的关系。例如孟郊大多数五言乐府很少有拗口的语调，部分古诗也特别强调句脉的连贯流畅。这与他喜用古谣谚体式和排比、顶针、对照句式有关。古谣谚体如：“求友须在良，得良终相善。求友若非良，非良中道变，欲知求友心，先把黄金炼。”(3)孟郊著，华忱之、喻学才校注：《求友》，《孟郊诗集校注》，北京：人民文学出版社，1995年，第115页。排比如：“夭桃花清晨，游女红粉新。夭桃花薄暮，游女红粉故。”(4)《古乐府杂怨》其二，《孟郊诗集校注》，第9页。顶针如：“怀人莫至悲，至悲空自衰。寄人莫翦衣，翦衣未必归。”(5)《古乐府杂怨》其一，《孟郊诗集校注》，第9页。对照如：“常恐新声至，坐使故声残，弃置今日悲，即是昨日欢。将新变故易，持故为新难。”(6)《古薄命妾》，《孟郊诗集校注》，第7页。此外，还活用汉魏诗多句重复同字之法，如：“结妾独守志，结君早归意。始知结衣裳，不如结心肠。坐结行亦结，结尽百年月。”(7)《结爱》，《孟郊诗集校注》，第30页。每句都有一个甚至两个“结”字。有的甚至用大白话，如：“心曲千万端，悲来却难说。”(8)《古怨别》，《孟郊诗集校注》，第65页。“不用看镜中，自知生白发。”(9)《古别曲》，《孟郊诗集校注》，第66页。这些句式还常常以多种组合并用于一首诗中。如《感兴》：“昔为连理枝，今为断弦声。连理时所重，断弦今所轻。吾欲进孤舟，三峡水不平。吾欲载车马，太行路峥嵘。”(10)⑨⑩ 《孟郊诗集校注》，第93、87、122、162页。包含了排比、对照、递进等多种句式。他的七言古诗也多见此类作法，如《伤时》：“古人结交而重义，今人结交而重利。劝人一种种桃李，种亦直须遍天地。一生不爱嘱人事，嘱即直须为生死。我亦不羡季伦富，我亦不笑原宪贫。有财有势即相识，无财无势同路人。”(11)《孟郊诗集校注》，第93、87、122、162页。对照、排比、隔字顶针，连贯而下，使全诗如同白话般流畅易懂。这类诗例还有《病客吟》《夷门雪赠主人》《闻砧》《自叹》《结交》《教坊歌儿》《酒德》等等。

孟郊这类极其平易畅达的古诗，可追溯到早期五言依靠排比、对照、顶针句式形成节奏感的时代。孟郊在效仿汉魏古调的同时，不但避免了《箧中集》古诗散句意脉不连贯的弊病，而且有意使所有这些句式形成铿锵的节奏感，强化了诗中关键词的对照，以突出他所要表达的是非、美丑、正邪、曲直之间的极端对比。例如《择友》：“兽中有人性，形异遭人隔。人中有兽心，几人能真识？古人形似兽，皆有大圣德。今人表似人，兽心安可测？虽笑未必和，虽哭未必戚。面结口头交，肚里生荆棘。”(12)《孟郊诗集校注》，第93、87、122、162页。这一大段用排比句重叠反复地对照“兽”与“人”的外表和心性，使今人的虚伪和古人的圣德形成鲜明对比。末六句 “不谄亦不欺，不奢复不溺。面无恡色容，心无诈忧惕”，前两句连用四个“不”字，再加后两句连用两个“无”字，突出君子所不当为，与前四句小人“虽笑”“虽哭”的重复再次形成对照，充分宣泄了诗人对世人伪善面目的痛恨。又如《秋怀》其十五愤怒指斥“杀人不见血”的“詈言”：“詈痛幽鬼哭，詈侵黄金贫。”“古詈舌不死，至今书云云。今人咏古书，善恶宜自分。秦火不爇舌，秦火空爇文。所以詈更生，至今横缊。”(13)《孟郊诗集校注》，第93、87、122、162页。诗人极言世人毁谤之可畏，连用两个“詈”字形容谤言可销骨烁金的力量，又以“古”“今”反复对比，以及两个“秦火”的排比，追溯毁谤生生不绝之根源。鲜明的节奏感使诗人要批判的“詈言”分外突出，诗人的激愤之情也自然溢出于言外。因此孟郊大量运用排比对照句式，将平易流畅的句调发展到铿锵易诵的极致，正与他对世道黑暗和社会不公的极度愤激相得益彰。这是他以强烈鲜明的声调节奏与诗歌内容密切配合的成功尝试。

韩愈的部分古诗语调也很平易畅达，其中不乏像孟郊那样通篇追求鲜明节奏感的中长篇，如《海水》：“海水非不广，邓林岂无枝。风波一荡薄，鱼鸟不可依。海水饶大波，邓林多惊风。岂无鱼与鸟，巨细各不同。海有吞舟鲸，邓有垂天鹏。苟非鳞羽大，荡薄不可能。我鳞不盈寸，我羽不盈尺。一木有余阴，一泉有余泽。我将辞海水，濯鳞清泠池。我将辞邓林，刷羽蒙茏枝。海水非爱广，邓林非爱枝。风波亦常事，鳞羽自不宜。我鳞日已大，我羽日已修。风波无所苦，还作鲸鹏游。”(14)方世举：《韩昌黎诗集编年笺注》，北京：中华书局，2012年，第59页。，各种排比、递进、对照句式从头到尾反复交替，使海水、邓林、鳞羽、风波等关键词多次重叠对比，以有力的节奏表达了诗人坚持砥砺进修、最终成为鲸鹏的决心和自信。又如《招杨之罘一首》(15)《韩昌黎诗集编年笺注》，第381、447、506～507、514、10、567、395、397页。前半首比兴：“柏生两石间，万岁终不大。野马不识人，难以驾车盖。柏移就平地，马羁入厩中。马思自由悲，柏有伤根容。伤根柏不死，千丈日以至。马悲罢还乐，振迅矜鞍辔。”“柏”与“马”的对照或两句、或单句，四次对照，反复强调柏树需要成长空间，骏马需要调教训练，借以说服杨之罘来馆读书。后半首也联系“柏”“马”的比喻，有规律地隔句重复“之罘南山来”，“我令之罘归”，“之罘别我去”，“我自之罘归”，“作诗招之罘”等相近句式，形成多层重叠，声情并茂地表达出企望杨生读书成才的拳拳之心。

由排比对照句式形成的节奏感最适宜于以比兴为主的五古，孟郊诗无论乐府五古均多比兴，因此多数诗歌节奏感十分鲜明。而韩愈虽然也善用比兴，但不像孟郊那样大量使用谣谚格言句式，所以他的平易直白更多地体现在运用家常话式的通俗语言，在散句连缀中寻求节奏感。这本是汉魏五古发展的主导方向，只是在两晋以后散句逐渐被偶句取代，才偏离了原先的轨道。杜甫为了在中长篇古诗中恢复汉魏古意，努力从其时口语中提炼新的散句语言节奏。这一原理也为韩愈所继承发挥，他的不少古诗纯用单行散句，如对面说话般娓娓道来。五古如《寄皇甫湜》：“敲门惊昼睡，问报睦州吏。手把一封书，上有皇甫字。拆书放床头，涕与泪垂四。”(16)《韩昌黎诗集编年笺注》，第381、447、506～507、514、10、567、395、397页。平平叙述接到皇甫湜书信的经过和伤感，几乎纯是白话。又如给子侄辈的几首诗：“始我来京师，止携一束书。辛勤三十年，以有此屋庐。此屋岂为华？于我自有余。”(17)《示儿》，《韩昌黎诗集编年笺注》，第499页。《符城南读书》：“人之能为人，由腹有诗书。诗书勤乃有，不勤腹空虚。”(18)《韩昌黎诗集编年笺注》，第381、447、506～507、514、10、567、395、397页。《示爽》：“汝来江南近，里闾故依然。昔日同戏儿，看汝立路边。人生但如此，其实亦可怜”(19)《韩昌黎诗集编年笺注》，第381、447、506～507、514、10、567、395、397页。等等，都像和晚辈聊家常。这类散句之间几乎没有节奏的跳跃，脉络连贯更接近口语，尤其适宜于亲切的语调。

相比五古，韩愈的七古更加通俗平易，有的吸取了顾况善用俗语寄讽的特点，如《华山女》首六句：“街东街西讲佛经，撞钟吹螺闹宫庭。广张罪福资诱胁，听众狎恰排浮萍。黄衣道士亦讲说，座下寥落如明星。”(20)《韩昌黎诗集编年笺注》，第381、447、506～507、514、10、567、395、397页。讽刺长安讲佛的热闹，反衬道士开讲的冷落，引出后面以女道士色相吸引听众的场面，尤其“豪家少年岂知道，来绕百匝脚不停”，与开头如打油诗般的语调相呼应，中间还杂用“狎恰”这样的当时俗语，将佛道二教的传道都写成了荒诞的闹剧。《古意》前四句：“太华峰头玉井莲，开花十丈藕如船。冷比雪霜甘比蜜，一片入口沈痾痊。”(21)《韩昌黎诗集编年笺注》，第381、447、506～507、514、10、567、395、397页。诗人巧集《述异记》《拾遗记》中以玉井水洗玉桃、郁水有七千尺长的碧藕等传说，将形如莲花的太华峰比作可以治病的仙药，调侃神仙方士的奇想，也因语言的俗白而增加了幽默嘲弄的意味。此外，韩愈某些七古句式过于散文化，已有不少学者批评，但若细究这些句式使用的语境，仍可见出其追求散文句调自有其强化主旨的用心。如《谁氏子》批评一个“非痴非狂”的士子“去入王屋称道士”的行为，结尾有几句评论：“神仙虽然有传说，知者尽知其妄矣。圣君贤相安可欺，乾死穷山竟何俟？呜呼余心诚岂弟，愿往教诲究终始。罚一劝百政之经，不从而诛未晚耳。”(22)《韩昌黎诗集编年笺注》，第381、447、506～507、514、10、567、395、397页。这节诗一半为早期七言式的散文句，但活脱是长辈板起面孔教训晚辈的口气，正适合全诗力斥士人迷信神仙的主旨。又如长篇七古《寄卢仝》前六句：“玉川先生洛城里，破屋数间而已矣。一奴长须不裹头，一婢赤脚老无齿。辛勤奉养十余人，上有慈亲下妻子。”(23)《韩昌黎诗集编年笺注》，第381、447、506～507、514、10、567、395、397页。第二句强调卢仝在洛阳城里只有几间破屋，“而已矣”的散文式感叹语气给人深刻印象，与下文形容老奴老婢的俗白语言也非常协调。这类散文句虽然偏离了传统七古的节奏，但用得恰到好处，反而能够表达出平常语调难以言传的感觉。可见其古诗中平顺句调的节奏变化均与表现内容的需要密切相关。

卢仝与孟郊的遭际和心态相似，其古诗最为怪异，但其中也有不少声调平顺畅达，与韩、孟一样好用排比对照句，在重叠反复中突出其节奏感。如《萧宅二三子赠答诗二十首》设为客与竹、石、井、马兰、蛱蝶等物的答问，构想颇奇，语言则平易浅显。如《石答竹》：“我非蛱蝶儿，我非桃李枝。不要儿女扑，不要春风吹。苔藓印我面，雨露皴我皮。此故不嫌我，突兀蒙相知。此客即西归，我心徒依依。”(24)《全唐诗》，北京：中华书局，1960年，第4374、4369、4379页。连用“我非”“不要”“我面”“我皮”“此故”“此客”排比而下，声调累累如贯珠，突显出片石长久埋没的低贱以及对孤竹相知之恩的感激。卢仝的不少古诗虽然并非全篇以排比对照为主，但常以多个包含排比、顶针句的诗行来调节全篇节奏，五言如《井请客》、《客谢井》、《冬行三首》其三、《自君之出矣》、《夏夜闻蚯蚓吟》、《扬州送伯龄过江》，七言如《有所思》、《楼上女儿曲》、《秋梦行》、《叹昨日三首》其一等等，不胜列举。还有的五古长篇几乎全用口语，如《寄男抱孙》学小儿郎说话的口气，长篇大论地嘱咐幼子不要淘气，其中“两手莫破拳，一吻莫饮酒。莫学捕鸠鸽，莫学打鸡狗”，“莫恼添丁郎，泪子作面垢。莫引添丁郎，赫赤日里走。添丁郎小小，别吾来久久。脯脯不得吃，兄兄莫撚搜。他日吾归来，家人若弹纠。一百放一下，打汝九十九”(25)《全唐诗》，北京：中华书局，1960年，第4374、4369、4379页。，“久久”“脯脯”“兄兄”这类叠字都是小儿郎刚学说话时用的语汇，读之令人忍俊不禁。七古长篇《走笔谢孟谏议寄新茶》中用五七言写连喝七碗茶的不同感受，最后一句“七碗喫不得也”(26)《全唐诗》，北京：中华书局，1960年，第4374、4369、4379页。，犹如戏曲的道白，将撑得喝不下去的告饶语气都写出来了。当然他最有特色的大篇是《月蚀诗》《与马异结交诗》等，可说是奇想和怪调相结合的极致，但之所以怪，也与其中俗语和难词的交替使用有关(27)参见葛晓音：《诗囚的视野变异及其艺术渊源》，《北京大学学报》2019年第3期。。可见卢仝与韩、孟一样，也是以自己的方式在平顺句调中追求与句意相配合的声情和节奏感。虽然三人的探索角度互有同异，但都从更深的层面发掘了古诗声调表现的潜力。

二、艰涩声调和词句结构的关系

诗歌如果一味追求直白通俗，就会流于浅易。这正是大历以来诗歌渐趋庸弱的原因之一。浅近平易只是韩、孟等诗人风格的一个方面，这一诗派的“奇险”更多地体现在翻新斗异上，这就必然诉诸拗口生涩的语调。正如方东树评韩愈《赤藤杖歌》所说：“怪变奇险，只造语奇一法。”(28)方东树著，汪绍楹校点：《昭昧詹言》卷十二，北京：人民文学出版社，1961年，第273页。《箧中集》和顾况诗声调拗涩的原因都和他们使用生僻难词有关，因此分析韩、孟、卢的造语方式和词句结构，也是解释其艰涩声调的主要途径。

从韩、孟、卢三人的全集来看，无论是平易还是奇险，都只适用于其中部分作品的评价。只因他们将“奇险”这一面发展到极致，才使这两字成为这派诗风的笼统概括。而其趋难求险的造语方式主要有以下两种：

首先，大量使用秦汉文献中的联绵词和近义复合词，并根据其构词的原理创造新词，也包括一些反义复合词。联绵词由双音节联缀成义，但不能分割成两个单音节词。包含双声词、叠韵词以及非双声叠韵词三类。构成联绵词的两个单音字往往用同一偏旁，如“踟蹰”“仿佛”“踯躅”“辘轳”“鸳鸯”等等，《文心雕龙·练字》称之为“联边”。韩愈的五古大篇中，有许多联绵词出自先秦两汉的诗赋古文，以汉赋最多，也不乏其自创的新词，其中“联边”的词如《荐士》中的瞭眊、珪瑁、海潦、悔懊，《苦寒》中的炰、窥觇、维纲，《送惠师》中的照烛、峨岷、湖沦，《岳阳楼别窦司直》中的搜搅、筍簴、缟练、跌踼、隄障、纤纩，《赴江陵途中》中的颔头、嘲啁、琅璆，《南山诗》中的癯瘦、清沤、猱狖、谴谪、矇瞀、篆籀、饤饾、熺焰、饙馏等等。联绵词中因为包含双声词和叠韵词，固然可以加强汉语的音乐性，但是其中难词较多，不易辨识其音义。像这类多用于大赋的僻字用到诗里，只能增加诵读的难度。

同时，韩愈对这类双音节词的使用远远不止于联绵词，由于他的五古常常多达几十韵，又都是一韵到底，终篇不转韵，需要大量词汇满足押韵的需要。因此还要在充分使用前人已有的近义复合词基础上再创新词置于韵脚。仍以上举数篇为例，近义复合词如风操、凋耗、剽盗、雄骜、嘲慠、覆焘、恋嫪、啄菢(以上《荐士》)，勾尖、衔箝、微纤(以上《苦寒》)，踪尘、韶钧、笼驯、(以上《送惠师》)，荡瀁、谗谤、欺诳、瓮盎、驽缓、宜当、惩创(以上《岳阳楼》)，蚕麰、比侔、羁絷、锄耰(以上《赴江陵途中》)，飘簸、埋覆、琢镂、状候、腾糅、恕宥、呵诟、亵狎、盆罂、蒐狩、酬僦(以上《南山诗》)等等。其中有些词只是将原有的复合词前后两个字颠倒组合，如“苫覆”颠倒为“覆苫”，“割砭”颠倒为“砭割”，“琇莹”颠倒为“莹琇”等等。

除此以外，还有若干反义复合词如苦甜、恩嫌、明幽等等，但数量不及近义复合词多。以上所举只是韩诗中的一小部分，大量使用联绵词和近义复合词的诗篇还有五古《送文畅师北游》、《送无本师归范阳》、《山南郑相公樊员外酬答为诗》，七古《赠崔立之评事》《送区弘南归》，以及绝大部分联句。其他诗作虽不求艰深，但除了全篇浅易的部分诗作以外，或多或少都会夹杂这类联绵词和近义复合词。

与联绵词和近义复合词类似的还有多个同类单音字的罗列。最典型的是七古《陆浑山火》，如写山火烧得“神焦鬼烂”的一段：“虎熊麋猪逮猴猿，水龙鼍龟鱼与鼋。鸦鸱雕鹰雉鹄鹍，炰煨爊孰飞奔。”(29)《韩昌黎诗集编年笺注》，第354、355、265、251、274页。四句均由七个单音字构成，罗列各种飞禽走兽及水中鱼鳖被火烧烤的情状，与汉代早期七言字书毫无二致。又如写火光火色和火势的一段：“芙蓉披猖塞鲜繁，千钟万鼓咽耳喧。攒杂啾嚄沸篪埙，彤幢绛旃紫蠹旛。炎官热属朱冠裈，髹其肉皮通臀。颓胸垤腹车掀辕，缇颜韎股豹两鞬。霞车虹靷日毂轓，丹蕤縓盖绯繙。红帷赤幕罗脤膰，衁池波风肉陵屯。”(30)《韩昌黎诗集编年笺注》，第354、355、265、251、274页。也是每句罗列三个意义相近的复合词。既然类似字书排列，加上难字连篇，声调之滞涩也就势在必然了。

孟郊也有连续使用联绵词和近义复合词的诗例，如《浮石亭》：“落星夜皎洁，近榜朝逶迤。翠潋递明灭，清潨泻欹危”(31)《孟郊诗集校注》，第204、117、159、233页。，四句连用双声叠韵词。他极少像韩愈那样连篇累牍堆砌奇僻字词，但有时会在平易句式中夹杂难解的联绵词或近义复合词，如《病客吟》通篇浅易，却有一句“何人免嘘”(32)《孟郊诗集校注》，第204、117、159、233页。使用自创的“联边”词。《秋怀十五首》其三中“仡栗如剑飞”之“仡栗”(33)《孟郊诗集校注》，第204、117、159、233页。，也是难以确解的叠韵词。《寒溪九首》其四中“哮嘐呷喢冤”(34)《孟郊诗集校注》，第204、117、159、233页。连用四个口字“联边”组合并列。而当孟郊与韩愈联句时，他却会集中使用韩愈爱用的联绵词和近义复合词，如《秋雨联句》(35)《韩昌黎诗集编年笺注》，第354、355、265、251、274页。中“坱圠游峡喧，飕飗卧江汰”，坱圠为双声联绵词，飕飗为叠韵联绵词。“蛩穴何迫迮，蝉枝扫鸣哕”，“地镜时昏晓，池星竟漂沛”，昏晓为反义复合词，迫迮、鸣哕、漂沛均为孟郊自创的近义复合词，又均为“联边”词。又如《会合联句》(36)《韩昌黎诗集编年笺注》，第354、355、265、251、274页。中的“癒病失肬肿”、“飘尔罥巢氄”，《征蜀联句》(37)《韩昌黎诗集编年笺注》，第354、355、265、251、274页。中的“竹兵彼皴脆，铁刃我鎗”、“渴斗信豗呶，啖姦何噢嗗”、“汉栈罢嚣阗，獠江息澎汃”等等，均与韩愈笔力相当，显然对韩愈这类造语方式了然于心。

韩、孟这类构词方式同样见于卢仝的一些怪诗中。如《月蚀诗》中想象“九御导九日”驾輈掣电进入蛤蟆之喉，以火烧烂其口的过程：“汝若蚀开齱齵轮，御辔执索相爬钩。推荡轰訇入汝喉，红鳞焰鸟烧口快，翎鬣倒侧声醆邹。”(38)《全唐诗》，第4365、4368页。用轰訇、醆邹等象声词，渲染火輈进喉的隆隆声、鸟翎龙鬣刺啦啦地倒侧的声响效果，虽多难词，但形容逼真，声情并茂。又如《观放鱼歌》中描写网罟捕鱼之尽：“鳗鳣鲇鳢。”写水鸟的旁观：“鸂鶒鸰鸥鳧。”都是罗列鱼名和鸟名成句。只是卢仝好用散文句和俗语，这类语词较少，但仍不免其语调的生涩。

总之，大量使用联绵词、近义复合词和同类字罗列的构句方式，显然以韩愈古诗尤其五古为最多见，同时也在不同程度上影响了孟郊和卢仝。由于创作难度极大，当时能在这方面与韩愈角力的诗人只有孟郊，而孟郊又另有自己独创的造语方式，除了联句以外，很少于此用力。于是这种词句结构遂成为韩愈古诗声调艰涩的主要原因。

其次，韩、孟为表达深微难言的感觉，往往创新句法或词语搭配的方式。除了使用生僻难字外，还有常见字的不常见搭配、词语之间的组合不循常理等等，均可导致用意晦涩，难以解读。这种造语方式较多见于孟郊的五古。

孟郊的五古虽然较少像韩愈那样连续堆砌繁难语词，但仍有不少论者称其“蹇涩”或“寒涩”。如刘攽《中山诗话》谓“其间语句尤多寒涩”(39)何文焕辑：《中山诗话》，《历代诗话》上，北京：中华书局，1981年，第288页，。蔡宽夫说“郊、岛非附于寒涩，无所置才”(40)阮阅：《诗话总龟》(后集)“苦吟门”引“蔡宽夫诗话”，北京：人民文学出版社，1987年，第126页。。许学夷说“郊五言古，以全集观，诚蹇涩费力”(41)周维德校：《诗源辨体》卷二十五，《全明诗话》第四册，济南：齐鲁书社，2005年，第3327页，。这“涩”字不仅是指孟郊心情的苦涩，也包含语调的苦涩，这就与其琢句炼词的刻苦费力有关。陆时雍说：“孟郊诗之穷也，思不成伦，语不成响。有一二语总槁衷之沥血矣。”(42)丁福保辑：《诗镜总论》，《历代诗话续编》(下)，北京：中华书局，1983年，第1421页。虽然评价过苛，不能概括孟诗全集，但是那些不响的语调，确是因为他诗句中常有一两个语词过于呕心沥血。而且炼字方式多出于生造，也不乏僻字难字，胡震亨曾举数例：“孟诗用字之奇者，如〈品松〉：‘抓拏指爪’，均也。〈寒溪〉：‘柧椾喫无力’，柧，棱木，即觚。椾即笺。言畏寒，觚笺蹇吃无力。〈峡哀〉：‘踔猿相过’，踔，足蹋也。犬食曰，借以状猿之行。〈冬日〉：‘冻马四蹄吃，陟卓难自收’，陟卓，崎岖独立之貌。又好用叠字，如‘曗曗家道路’，曗曗，即晔晔。‘抱山冷殑殑’，殑殑，即兢兢。至‘嵩少玉峻峻，伊雒碧华华’‘强强揽所凭’诸类，又自以意叠之，几成杜撰，总好奇过耳。孟佳处讵在此！”(43)《唐音癸籖》卷二十八“诂笺八”，上海：上海古籍出版社，1981年，第241页。这些字的使用固然奇僻，但实有更多的考虑，例如虽表示均直的意思，但属肉部，用此字更能显示松树的根爪像人的指爪一样用力抓住石缝的状态，如用“均”就表达不出这种感觉。又如“柧”与觚通，为六面或八面之棱形，学书或记事之木简，“椾”为古文牋字，此句与本诗末句“谏书竟成章，古义终难陈”呼应，写自己意欲上书谏猎，却又口吃难言之状。“柧椾”虽可写成“觚笺”，但“椾”为古文，与“古义”更协调。柧棱又另有一义，指殿堂最高处，则用“柧”字更容易联想到“柧椾喫无力”不仅仅是因为畏寒，更在于无法达于天听，这就与此诗后半首所说“天谗昭昭，箕舌龂龂”有了内在联系。可见孟郊用字之意在包含更深微的感觉，仅斥为“好奇过耳”，有失公允。

孟郊诗中的生造词不一定用奇字，倒是多用常见字，但多为不常见的搭配，试图表达或夸张一种难以名状的感觉，比如“岂见逃景延”(44)《偷诗》，《孟郊诗集校注》，第133页。，本指光景飞逝，不会延迟，但用“逃”字，便夸大了时光如逃跑般的快速。“孀娥理故丝，孤哭抽余噫”(45)《秋怀》十五首其三，《孟郊诗集校注》，第159页。，噫为叹息声，余噫当指哭罢仍在叹息，则抽字应指其抽泣。“噫”一作“思”，则抽又与上句“故丝”相应。“抽”作为动词，“馀”作为有形之物的修饰词，用来修饰无形的“噫”或“思”，形容孀妇不时的抽泣，加上全诗中“如剑飞”的月光、虫声的苦吟、星光下的危巢，便合成秋夜惊扰凄苦的氛围。又如“弱栈跨旋碧，危梯倚凝青”(46)《石淙》其五，《孟郊诗集校注》，第186页。，有注者谓“旋碧”指栈道盘旋，笔者认为应指山谷中盘旋的水流，栈道在上，“跨”字才有着落。“凝青”指蓝天，以色彩指代碧水和青天，再加动词修饰组成一个复合词，以形容山中水流急转回荡以及天空湛蓝澄明之感，却因过于抽象而难明其意。“澄幽出所怪，闪异坐微”(47)《游枋口》其二，《孟郊诗集校注》，第212页。，上句写枋口之水清澄深幽，可洞鉴水底怪异。下句“”字一般与“缊”连用为双声联绵字，形容云烟弥漫状，单用则通“茵”。然而此处意在表现水面因微霭而似有灵异闪现，所以“微”实是生造。“山钟韵嘘吸”(48)《擢第后东归书怀献坐主吕侍郎》，《孟郊诗集校注》，第285页。想要表达山寺钟声彷佛与自己的呼吸相合拍的韵律，也是前人从未言及的新奇感觉。“却流至旧手，傍掣犹欲奔”(49)《上昭成阁不得》，《孟郊诗集校注》，第453页。，联系上句“手手把惊魄，脚脚踏坠魂”来看，这两句应是写上攀时倒滑至原来手拉的地方，拽住两旁仍欲下坠。用“却流”“奔”均非常见用法，只是为了夸张下滑的惊险之感，构句极费琢磨。这些不常见的造语都企图表达某种难以直接言喻的感觉，凝缩了过多的言外之意，因此虽是常见字，却因不常见的组合而晦涩难解。

胡震亨举“曗曗家道路”“抱山冷殑殑”等，说孟郊“好用叠字”“又自以意叠之，几成杜撰”，其原因与生造词一样，都是为了强化某种感觉，后者出自《懊恼》：“抱山冷殑殑，终日悲颜颜。……求仙未得闲，众诮嗔虤虤。”(50)《孟郊诗集校注》，第171页。“殑殑”，华忱之校注本作“”，蜀刻本作“硗硗”，《全唐诗》作“殑殑”。华注作“殑殑”是。“殑”为寒冷疲困貌，用两个“殑”合成叠字，更能表现冷得疲惫不堪的情状，而胡震亨所说“兢兢”，则只能表现小心谨慎的样子。“虤”则为虎怒，两个“虤”字的字形便使众人虎视眈眈地讥诮孟郊的情貌毕现。除了这几例以外，又如《读经》：“老方却归来，收拾可丁丁。……驿驿不开手，铿铿闻异铃。”(51)《孟郊诗集校注》，第456、405、458、503页。“丁丁”常用于形容伐木声，这里却形容收拾佛经，联系上下句，当是夸张忙着“拂拭”“开函”时乒乓的响声。“驿驿”令人想象卷不释手，不断翻书的情状。“铿铿”则是形容读经之声的铿锵声韵犹如铃铎。联系全诗中“细感肸蚃听”“天声各泠泠”等句来看，可知诗人用这些“自以意叠”的叠字，将看经、读经的经过写出这么大的响动，就是为了强调末句的“声尽形元冥”。

除此以外，孟诗中还有用字不难，却因意思一时难解而导致声调晦涩的句子，这与其构句的语法关系不明有关。如“炼性静栖白，洗情深寄玄。”(52)《小隐吟》，《孟郊诗集校注》，第15页。上句中“静”是锻炼性情，使心情平静的结果，“栖白”则是对“静”的补充说明，意为静到“虚室生白”的程度。下句对偶，语法亦同，指澡雪精神之深达到可以玄之又玄的程度。每句三个词之间的组合都是叠加关系，后两个词说明第一个动宾结构，“深寄玄”尚可从语意理解，“静”与“栖白”之间没有语法联系，用来形容一种抽象的入冥状态，就较费解。又如“鸟危巢星辉”(53)《秋怀》十五首其三。似谓鸟之危巢筑于星辉之上，“星辉”诸本作“焚辉”，或以为写鸟巢被焚，更不通。但细玩上句“虫苦贪夜色”，可悟此句意在以星辉为背景突显鸟巢之高。“夜色”与“星辉”前面虽然都是一个动词，但前句为动宾结构，后句不是，因而造成难解。

此外，还有些句子的造语和构句都很罕见，而用词却不难的诗例。如“冰条耸危虑，霜华莹遐盼”(54)《石淙》其十五，《孟郊诗集校注》，第187页。，大意为冰条令人虑其危险，霜华使远近视野一片晶莹。“耸”和“莹”字既像是分别形容“冰条”和“霜华”，又像是使动用法，这样的语法结构前所未见。而有的如“为尔作非夫，忍耻轰暍雷”(55)《雪》，《孟郊诗集校注》，第170页。，即使联系前两句强起作新诗之意，也不明白为何吟雪即非大丈夫，而且要“忍耻”去轰暑天之雷。其余如“泛广岂无涘，恣行亦有随”(56)《秋怀》十五首其十一，《孟郊诗集校注》，第161页。、“具生此云遥，非德不可甄”(57)《石淙》其四，《孟郊诗集校注》，第186页。等等，已经无法确解了。

孟郊这种难解的造语方式，在卢仝诗里几乎见不到。韩愈也不算多，如《答孟郊》形容孟之穷饿：“名声暂羶腥，肠肚镇煎煼。”(58)《韩昌黎诗集编年笺注》，第25、84、235、596页。借“舜有羶行”(59)郭庆藩辑：《庄子集释》卷八中“徐无鬼”：“舜有羶行，百姓悦之”，北京：中华书局，1961年，第864页。的典故，以描写气味的“羶腥”形容其名声，以描写烧烤食物的“煎煼”形容肠胃经受的煎熬，夸张其作诗之苦，是运用通感的特殊构句。又如《题炭谷湫祠堂》中“祠堂像侔真，擢玉纡烟鬟”、“尨区雏众碎，付与宿已颁”之类，也是因造词和句法罕见而费解的例子。

除以上两种主要方式以外，韩、孟、卢三人都有打破五言的二、三节奏和七言的四、三节奏的句子，如韩愈《送区弘南归》中“落以斧引以徽”“嗟我道不能自肥”，为三、四节奏，《答柳柳州食蛤蟆》中“失平生好乐”为一、四节奏。孟郊《晓鹤》“婆罗门叫音”、《谢李辀再到》“我不忍出厅”均为三、二节奏。《吊卢殷》十首其四“磨一片嵌岩，书千古光辉”为一、四节奏。卢仝《月蚀诗》“玉川子词讫”“玉川子笑答”(60)《全唐诗》，第4366～4367、4369页。、《寄男抱孙》“殷十七又报”为三、二节奏等等。这些都与句式的散文化有关，也是导致声调滞涩的原因，但数量不多，影响不大。

总之，韩、孟、卢三人部分古诗的艰涩声调与其造语构句的不同方式密切相关。韩愈博闻强记、才大力雄，能在大量运用古代经传诗赋深僻语汇的基础上根据联绵词和近义复合词的原理再造新词，创出用词极度丰富的奇观。孟郊生性敏感，思路巉刻，善于运用常见语词和奇字的不常见搭配方式，乃至不合常理的造句结构，表达深微独特的新奇感受。卢仝则更多地将俗白和艰涩混搭，加上各种不同句式的杂用，形成自己的怪异声调。三人在相互影响的同时，都极度放大了各自的艺术个性。正如《箧中集》诗人和顾况一样，三人难词涩调最多的古诗，大多作于其困顿失意之时。这也正是他们能充分认识《箧中集》诗人和顾况探索古诗声调的意义，并将其奇涩句调发展到极致的基本原因。

三、难易两极探索的得失和意义

韩孟诗派的古诗语言向难易两极发展的趋势，带来了声调的变异。对于中唐诗歌的这一特异现象，历代诗评都从韩、孟创奇求变和逞才炫博的主观创作意图加以解释，这当然不错，但笔者以为如果从天宝、大历以来古、近体诗的发展大势来观察，应可更深一层理解其诗歌史意义。

古诗的概念相对近体而言。在永明体出现之后，齐梁前的诗才被视为古诗。但从齐梁到初唐，随着五、七言诗的普遍近体化，古、近体调日趋混淆。直到陈子昂以《感遇》组诗效仿阮籍《咏怀》之后，部分初唐诗人才有区分古、近体的意识。盛唐诗人虽然提倡“建安体”，而且从声律上可以区分古今，但是仍有不少半古半律的五言和七言存在。杜甫在五七古短篇、尤其是中长篇五古中努力恢复“汉魏古意”的努力，在天宝、大历诗坛上的重大意义也由此可见。由于这一时期诗歌主流仍是近体，五律、七律和绝句的形式声律已被熟练掌握。但也有部分诗人如元结、顾况、韦应物等人偏重于古体，于是天宝、大历时期开始出现古、近体的体调差异逐渐明显的趋势。

一方面，在大历、贞元近体诗愈益陈熟的总体趋势下，有少数诗人对近体的体式声调进行了细入的探索。在声调和语词的配合方面，杜甫早就做过一些尝试，七律如《登高》《登白帝城最高楼》等，有意通过声调突出某些词语的意象，使全篇的节律体现出文字本身所不能完全表达的心理感受(61)参见葛晓音：《论杜甫七律“变格”的原理和意义》，《北京大学学报》2011年第6期。。五绝如《绝句六首》也是利用声调和意象之间的相互配合，表现对于气氛、气息、意态、趣味等等难以明言的微妙感觉乃至于潜意识(62)参见葛晓音：《杜甫五绝别论》，香港浸会大学《人文中国》学报总第22期，2016年。。刘长卿的五律则突破了五言诗字词组合的传统习惯乃至常见语法顺序，在炼字炼句的过程中深入发掘五律体式的表现潜力，例如使常见意象和语词的组合方式陌生化，以增加句意的新鲜感；利用五言句中二、三节奏的停顿，拉大前后两个意义词组的跨度，使其中的顿断留出联想和暗示的空间，以促成思维的飞跃等等；某些明清诗家称之为“语出独造”，有人甚至认为他在构句方面的刻意创新超过了杜甫。这些“独造”在大历诗人中也有程度不同的反映，只是不如刘长卿突出罢了(63)参见葛晓音：《“意象雷同”和“语出独造”——从“钱、刘”看大历五律守正和渐变的路向》，台湾《清华学报》45卷第1期。。

另一方面，大历、贞元时期对于古诗体式的探索也在少数诗人的作品里显露端倪。从元结、《箧中集》诗人的古体诗不难看出他们全面复古效古的努力。尤其元结直追上古，他的《二风诗》十篇是《诗经》四言体。《补乐歌》十首上溯至伏羲氏、神农氏以来十代古乐歌，所用体式也是先秦杂言短歌。《引极》三首、《演兴》四首效楚辞体，《系乐府》十二首效汉乐府体，均为最古的诗体。当然他写得最多的还是五古，这些诗和他所编的《箧中集》五古，都以单行散句为主，其原理与同时代的杜甫一样，力求运用汉魏古诗从其时语言中提炼散句节奏的创作原理，风格平易浅白。顾况也作过诗经体的《上古之什补亡训传十三章》、四言的琴歌、拟相和歌辞和横吹曲辞的乐府体和拟古诗。除了平易与艰深夹杂的五古以外，他还写作了许多七言和杂言古诗，其变化也比《箧中集》和元结更加多样(64)参见葛晓音：《〈箧中集〉和顾况的另类古调》，《清华大学学报》2018年第6期。。既然早期古诗的各种形式都成为他们效仿的样板，那么这些诗人对于古诗体式特征的探索显然是有自觉意识的。古诗声调的逆向变化正与此相关。杜甫曾在《荆南兵马使太常卿赵公大食刀歌》等少数七言歌诗里，为夸张奇幻的想象，采用僻涩的用字和拗口的声调。《箧中集》诗人和顾况形成直白与艰涩相兼容的句调，是在效法汉魏的同时对古诗传统声调的背反，均可视为在古诗中刻意运用声调配合词情的一种先行探索。只是古体诗的数量和影响相比近体诗而言，仍均处于劣势。

由以上回顾可以见出，韩、孟继杜甫、元结、顾况等诗人之后，倾全力于古诗的创作，从各方面对古诗的表现功能进行深入探索，在大历以后的诗坛上具有振兴古体的重大意义。声与情以及声与文之间关系的处理，也是进一步认识古诗体式特征的一个重要角度。

刘勰在《文心雕龙·声律》篇中早就论述过声与文的关系：“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。故言语者，文章神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。”(65)范文澜：《文心雕龙注·声律》，北京：人民文学出版社，1958年，第552页。范注疑“文章”二字下脱“关键”二字。也就是说，文章的音律出自人声，人的声韵肇始于人的血气，先王根据这个道理来制造乐歌，乐器也是表达人声的。语言作为文章的关键、神明的枢机，就体现在唇吻吐纳之间，这里所说的是出自人声的自然音节。由于声与口、耳的逻辑关系是“声萌我心”、“声转于吻”、“辞靡于耳”，萌自人心的声，发于口中，由人耳接收，所以要“吹律胸臆，调钟唇吻”(66)《文心雕龙注·声律》，第553～554页。，可见声调包含着唇吻是否调利和聆听时是否和谐两方面的感觉。文章的语言声调能表现人的心情，必须顺口顺耳。近体诗的声调是根据汉语声韵的特点人为设定的，声与情的关系被约束在定型的声律规则中，发挥余地较小，只有高明的诗人才能善于利用其平仄调谐的规律最大程度地表现心情的变化。而古体诗的声调是顺乎人声的自然音节，没有规则可循，处理声情关系的余地比较大。《箧中集》诗人和顾况用难词涩调表现苦涩心情，首先发现了古诗处理声情与声文关系的空间。从这一点来说，韩、孟向难易两极的发展，其意义正在摸索了古诗的语言声调可以自由变化的最大限度。

韩、孟、卢三人的古诗有多种体式。孟郊几乎只写五古。卢仝有五言、七言和杂言。韩愈则像元结、顾况一样，效仿过最古的一些体式，如《元和圣德诗》为四言颂体。《忽忽》采用先秦歌谣的杂言句开头。《古风》用《诗经》式的五言散文句和四言相杂。《嗟哉董生行》以四、五、六、七、九、十三言各种句式混搭，上追到秦汉谣谚的时期。《琴操》效蔡邕作《十操》。《河之水二首寄子侄老成》在三三三七和三三五九的杂言中夹四兮四句式，《东方半明》用三、四、七言，都是西汉才有的杂言体。《射训狐》则是句句韵、单句成行的七言体，有些句子甚至第四第七字押韵，相邻字词还多同声同韵，声调生涩之极。这正是汉代早期七言尚未形成抒情诗阶段的形态。可以说，杜甫、元结、顾况在效古体中未曾尝试的体式，几乎都被韩愈效仿过了。在骈散句式和押韵方式的处理上，他的大部分五、七古以单行散句为主体，但也有像晋宋五古那样押仄韵的全对句，有些五古还会夹律句。为前人乐道的用宽韵和窄韵，也同样是出于探寻古诗押韵极限的意图。由此可见，韩愈对先秦以来各类古诗的体式和声调做过探底式的尝试，甚至不怕颠覆传统、触碰禁忌以寻求更大空间。他在五古和七古中向难易两极的发展，既是大胆的探索，也是经过精心思考的选择。从先秦到唐代的古诗发展史来看，韩、孟正是觑定大历以来古诗体调尚有继续发掘的巨大潜力，才会倾其全力开出一片新的天地。

后世对韩、孟等诗人的探索向来褒贬不一，但究竟得失如何，还需要公正的评析。笔者认为从趋向平易的这一端来看，其长处首先在于把握住汉魏诗歌创作的基本原理，强化乃至夸大了汉魏体古诗的句式节奏，鲜明地再现出汉魏古调的特征。这种追摹汉魏的作法，与陈子昂的全拟阮籍有所不同。陈子昂的《感遇》组诗不仅从结构层次、句法句调，以及使用比兴典故等方面效仿《咏怀》，甚至连阮籍好用的“夸毗子”“繁华子”“缤纷子”之类的称谓，也都以“骄豪子”“夸毗子”“夭桃子”等等类似语词加以模仿，以致明清诗家批评他“失自家体段”。杜甫虽然“宪章汉魏”，却没有简单地从形式特征上效仿。他几乎不作古乐府，短篇五古也很少，而是主要运用汉魏诗的创作原理，从当代生活语言中提炼出新的五古节奏。他同时又深入发掘五古以单行散句叙述的潜力，探索了在诗歌中展开叙述的多种表现方式，使五言古诗本来便于叙述的特长在中长篇里得到最大程度的发挥。韩、孟结合陈子昂和杜甫之所长，一方面从句式、章法、比兴等方面强化汉魏诗歌的节奏特征，一方面继承了杜甫在中长篇里运用汉魏古诗创作原理的传统，在“当时语”中提炼出更加生活化的诗歌语言，从而形成了自具特色的古诗风貌和声调。

其次，韩、孟、卢对古诗语调的探索更加多样化，表情也更加丰富，能针对不同的言说对象、不同的内容和情感，变换不同的语气和声调。如针对社会的丑恶不公，以铿锵有力的节奏表达出强烈的激愤；对有培养前途的寒士，以谆谆善诱的语气劝导其努力学习；对奔走官府的僧人，以毫不客气的口吻冷嘲热讽；对痴迷于求仙修道的士人，以严厉训诫的语调指责其自寻绝路；对家中子侄和亲近好友，其随意亲切的口气便如话家常；嘱咐小儿郎不要淘气，更效其牙牙学语阶段的语词，连哄带吓唬。总之，从声调语气上就能看出其话语对象的不同年龄和身份，其中以韩愈的语调变化最多。这就进一步拉伸了古诗语言表达的自由度，使声萌于心更加直接，声转于吻也更加自如。

从趋向于艰涩这一端来看，其长处首先在于集中大量艰深僻涩的语词，罄其全力状写物态人情的创作方式，开出了以实境取胜的新境界。无论是讥刺朝廷中各类黑暗腐朽的政治现象，还是叙述贬谪途中的经历见闻和艰难备尝的生活状态，抑或倾诉遭受世俗排斥的困顿失意和悲愤不平，都能形容得入骨怵心、淋漓尽致。由于联绵词和近义复合词的纷状罗列，可适应长篇中一韵到底的押韵需要，在渲染场面时造成声色并茂的效果，能从形与声两面直接对读者的视觉和听觉造成强烈的冲击，读者甚至在理解语词意义之前，从直觉上就能感受到或阴森怪异、或雄奇险绝、或凄厉酸苦的氛围。而且这类词语都是以浓墨重彩对实景实境的多层渲染，与盛唐诗人造境注重虚实相生不同。不避繁缛的词汇堆砌，使意象重重叠加，最适宜于需要尽全力铺写的情境，《南山诗》《陆浑山火》即走向极端的典型例子。所以晁说之《客语》说：“韩文公诗号‘状体’，谓铺叙而无含蓄也。”(67)方世举：《南山诗》注85引，《韩昌黎诗集编年笺注》，第211页。该段引文出自《晁氏客语》，宋百川学海本。方注引文误为“《语录》”。“状体”二字形象地道出了韩愈善用丰富复杂的语词正面形容各类景物情状的特点，这就形成韩愈诗以实写见长的另一种壮阔境界。所以沈德潜说：“昌黎从李杜崛起之后，能不相沿习，别开境界，虽纵横变化不迨李杜，而规模堂庑，弥见阔大，洵推豪杰之士。”(68)《唐诗别裁》卷七“韩愈”评语，北京：中国致公出版社，2011年，第148页。而韩愈诗中连篇累牍地铺排险韵奇字，所谓“窥奇摘海异，恣韵激天鲸。肠胃绕万象，精神驱五兵”(69)《城南联句》，《韩昌黎诗集编年笺注》，第282页。，又造成了惊天动地的声势，正如高棅所引“唐司空图云：韩诗驱驾气势，共掀雷决电”(70)《唐诗品汇》“五言古诗”卷二十，第228页。。所以其构造的实境不以空灵含蓄之美见长，而以文笔气力之盛取胜。

其次是朝《箧中集》诗人和顾况以难词涩调抒发苦涩心情的方向进一步拓展，深入探索多种造句结构和语词组合关系，尝试了以声调烘托内心感受的表现方式。尤其是孟郊，在《秋怀》《石淙》《寒溪》等组诗中，以喑哑凝涩的句调传达悲抑酸苦的心情，最有新创。虽然前人都随苏轼讥之为“寒虫号”(71)[清]王文诰辑注：苏轼《读孟郊诗》二首其一,《苏轼诗集》卷十六，北京：中华书局，1982年，第796～797页。，但这只是批评孟郊器局狭小的偏见，并未理解孟郊的创作用意。孟郊在《秋怀》中以“幽幽草根虫”(72)《秋怀》其四，《孟郊诗集校注》，第159页。自喻，整组诗里幽咽凝噎的声调也确实有如寒虫的哀鸣，这正是孟郊力图用苦语涩调表现内心的抑塞和衰弱的“酸呻”所造成的声情效果。仅从《秋怀》所描写的各种秋声就可以看出，孟郊对声音的敏感超乎常人。如以“秋露为滴沥”形容“老泣”，以“声响如哀弹”形容枯桐，以“商虫哭衰运”形容虫声微弱，其余如 “虫老声粗疏”“老虫干铁鸣”“棘枝哭风酸”“商气洗声瘦”等等，无不因诗人的“听涩”而变调。既然风声、虫鸣都因诗人内心的酸苦而变得干涩嘶哑，那么诗人自己的哀吟当然就更加苦涩了。这些句子的词语组合方式都很独特，能与他在比兴联想思路方面的创新相互配合(73)参见葛晓音：《孟郊五古的比兴及其联想思路的奇变》，《文学评论》2020年第2期。，突出“酸吟”的声情效果，以传达诗人内心深微难言的感觉。尽管他的这种艺术敏感在当时很少有人理解，但在现代诗已经充分发展的今天，其先行的意义应得到更深入的认识。

古体诗虽然在探索声、情和声、文关系方面有较大的空间，但若用力过猛，也会导致音节失序的问题。韩、孟诗招致后人争议的焦点主要集中在极度艰涩的这一面，因为历来的古诗声调都是以平易顺畅为标准的。《文心雕龙·练字》篇曾对东汉以后语词由难转易的原因做过一番分析：“至孝武之世，则相如撰篇，及宣成二帝，征集小学，张敞以正读传业，杨雄以奇字纂训，并贯练雅颂，总阅音义，鸿笔之徒，莫不洞晓。且多赋京苑，假借形声；是以前汉小学，率多玮字，非独制异，乃共晓难也。暨乎后汉，小学转疏，复文隐训，臧否大半。及魏代缀藻，则字有常检，追观汉作，翻成阻奥。故陈思称扬马之作，趣幽旨深，读者非师传不能析其辞，非博学不能综其理。岂直才悬，抑亦字隐。自晋来用字，率从简易，时并习易，人谁取难？今一字诡异，则群句震惊，三人弗识，则将成字妖矣。后世所同晓者，虽难斯易，时所共废，虽易斯难；趣舍之间，不可不察。”(74)《文心雕龙注》，第623～624、624～625页。这段话透彻地说明了字的难易取决于世人是否都能认识的道理。并且指出西汉瑰异之奇字虽多，但因小学发达，扬马之京苑大赋，博学鸿笔无不通晓。东汉魏晋以来，小学渐趋疏浅，世人共习简易，用字稍见诡异，便不能为时所容。这也正是韩、孟追求艰涩不为人理解的原因所在。尤其韩愈的造语方式显然继承了秦汉经传尤其是大赋的传统，正如他自己所说：“上规姚姒”“周诰殷盘”，下拟“子云相如”“同工异曲”(75)闫琦校注：《进学解》，《韩昌黎文集注释》，西安：三秦出版社，2004年，第67页。。其取向恰是“时所共废”者，对于不及他博学的读者，自然“翻成阻奥”。再看刘勰的结论：“是以缀字属篇，必须练择：一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。诡异者，字体瑰怪者也。……联边者，半字同文者也。状貌山川，古今咸用，施于常文，则龃龉为瑕，如不获免，可至三接，三接之外，其字林乎？”(76)《文心雕龙注》，第623～624、624～625页。这段话仿佛预见了韩愈缀字属篇的特点：接连不断地排列“诡异”“联边”之词，不仅将诗歌变成“字林”，而且因声调的“龃龉”和句式的单一，弱化了部分诗歌内在的节奏韵律，甚至混淆了诗与赋的体式差异。可见，韩、孟过于求难之失，就在于用字背离了“世所同晓”这条原则。当然，诗人的目的或者正是要以此惊世骇俗，与时龃龉，这就另当别论了。

孟郊对于语词搭配方式的探索和创新，显示了以古诗表现心理感觉的深层潜力。但是也产生了一些词句难以解读的问题。其原因就在孟郊试图将大历律诗中出现的“语出独造”的方式移用到古诗，在某种程度上混淆了读者对古诗和律诗构句的不同期待。有些词语的陌生化组合，适合于律诗而不适合古诗，因为律诗的五个字可以颠倒词序，不按常规语法逻辑组合，读者反而能从中读出更深层的言外之意，如刘长卿的“后时长剑涩”“春色独何心”“流水从他事”之类。古诗一般要求通篇句段的连贯意脉，不适合单个字词尤其是单句之内词语违反常规的组合。在全篇按照古诗语脉贯穿的作品中，突然出现几句不合语法习惯、甚至词语搭配意义不明的句子，不但不能表达其深层含意，反而令读者不明所以。如“具生此云遥”，注者认为是“具云此生遥”，颠倒词序意在造成一种奇涩的艺术效果(77)《孟郊诗集校注》，第 189页。，结果是无法解读。可见企图使古诗构句如律诗般凝炼含蓄，未必都能如愿。

综上所论，韩愈、孟郊、卢仝对古诗句调的探索方式虽然互有同异，但都出现了向平顺和艰涩两极发展的倾向。在此过程中，古诗的艺术表现随之产生不少新的元素，例如汉魏体古诗的节奏特征得以强化；因大量使用联绵词和近义复合词而形成的“状体”，便于阔大实境的创造；语言的生活化和语气的多样化，更适宜以不同语调抒发不同情感；通过语词组合的陌生化可表现更深微的感觉等等。同时也带来了部分诗歌的内在韵律被“字林”弱化、声调诘屈聱牙，甚至句意难以解读等问题。尽管失去了传统诗歌的韵致与中和之美，招致后代诗评的不少争议，但他们各自探寻到古诗驾驭语言声调的最大自由度，凭才力游走于难易雅俗之间，拓展了古诗处理声情关系的空间。这也是韩、孟诗派能打破大历以来近体诗占据主流的陈熟局面，以雄强豪壮之声势崛起于中唐诗坛的重要原因之一。