佐藤春夫《警笛》中的魔女形象分析

2021-12-06刘盈贝

文学教育 2021年11期

内容摘要：魔女一词原本是西方的舶来品，主要指欧洲文化中拥有超自然能力的女性，特别以中世纪基督教“魔女狩猎”中的女性为代表。大正中后期，“魔女”一词在日本社会流行，并登上日本文坛，许多以“魔女”为题材的文学作品应运而生。佐藤春夫的小说《警笛》则是其中的代表作之一。本文以《警笛》为研究对象，采用女性主义文学批评方法，对该作品进行全新的解读，以作品中魔女形象的解明为重点，分析作品中的魔女特征，探究其形成的社会原因、女性观，以及佐藤春夫的创作手法，以期为我们处理两性问题提供具体的文本研究实例。

关键词：魔女新女性男权社会根源女性主义批评

魔女（witch）一词，来源于西方，特指欧洲文化中拥有超自然能力的女性，在中世纪，基督教为了推翻原始部落民的女性崇拜和魔女信仰、铲除异教徒，将许多不受规训的普通女性视作魔女，并对其进行审判。明治时代以来，随着西方思想文化的传入，“魔女”作为一类特殊群体开始在日本社会出现。1929年，“魔女”一词首次被收录到日本词典《言泉》中，释义为“女性恶魔”，这意味着这一词语已经被日本社会所熟知和接受。与此同时，以“魔女”为描写对象的文学作品也悄然登上日本文坛，佐藤春夫的小说《警笛》则是这一时期的代表作之一。

《警笛》中的“魔女”，形象丰富多变，具有较高的文学性和社会意义。本文以《警笛》为研究对象，采用女性主义文学批评的理论方法，通过分析该作品，指出佐藤春夫笔下的魔女形象特征，阐明其所产生的社会原因。马克思说过，精神世界实则是物质世界的反映。而作为精神世界最杰出的成果之一的文学作品则是每一个时代最具特色的社会缩影和文化沉淀。通过分析佐藤春夫作品中的魔女形象特征及其背后的社会因素，有助于了解当时的社会女性观，从而为我们更好地把握日本社会的两性差别提供参考，亦为我们今天处理两性问题提供文学层面的现实范式。

一.《警笛》的创作背景

文学作品的创作往往会受到社会客观条件的限制。因此，我们在探究小说《警笛》中的魔女形象时，自然要考虑当时的社会历史背景对春夫文学创作产生的影响。

小说《警笛》創作于大正末期至昭和初期。当时的日本社会以家父长制[1]为基础，男性掌握着社会、家庭的绝对控制权，而女性则被置于男性的支配权下，没有自己独立的人格自由。我们常说的“三从：结婚前遵从父亲，结婚后服从丈夫，丧父者听从儿子”[2]即是对家父长制下女性生活状态最真实的写照。这种社会制度是以牺牲女性的自由和社会权利为前提的，亦是男女地位失衡最常见的社会形态。

1868年，日本政府为实现“富国强兵”的国家目标，大力引进西方的先进技术推动国家的近代化进程。随着物质层面的丰富，精神层面的问题也亟待解决。在“文明开化”政策的指导下，西方自由民主的思想传播到了日本，受到启迪的日本民众开始追求自由平等，企图摆脱原来的传统封建束缚。而一直处于被压迫地位的日本女性也逐渐走向觉醒，意识到独立自我的存在，在政治、社会、家庭、婚姻等各个方面追求男女同权和身心解放。女性主义运动也随之风起云涌，极大地动摇了传统的日本封建社会。

一般认为，日本女性主义运动是以明治维新后期，福泽谕吉的男女平等论、政府发布的艺妓解放令（1872），以及景山英子等社会活动家不断发起的妇女解放运动为发端。到了大正时代，与谢野晶子、平冢雷鸟等女性作家陆续登场，并结成妇女会，发行了提倡恢复女性人权的《妇女解放运动》，不断地冲击着以家父长制为根基的男权社会。同时，平冢雷鸟等人还在杂志《太阳》和《青踏》上，围绕“女性与谁发生性行为才是正确的”这一问题展开了激烈的争论，坚持主张女性凭自己的意愿选择恋爱对象是男女关系存续的重要原则。然而当时的日本，婚前自由恋爱是极为少见的，婚姻的缔结更是父母之命、媒妁之言。因此，平冢雷鸟等人的观点无疑是对传统日本社会秩序的挑战与反拨。

另一方面，在女性运动蓬勃发展的背景下，日本文学界也一扫橱尘，出现了新气象。以三宅花圃、樋口一叶等女性作家为首，创作了大量非常规的女性形象。在这些女性作家的笔下，女主人公们摆脱了传统日本女性囿于家庭的性格表征，挣脱性别、婚姻等旧时代的束缚，逐步成为探索人生自由的“新女性”。大正时期的“新女性”们从男性的束缚与家庭的重压中解放，第一次在两性关系、政治权利、经济地位等方面获得了独立与解放。佐藤春夫即是在这种社会风潮中创作了小说《警笛》。“昭和二（1927）年、佐藤在文艺评论《文艺时评》中指出，‘性格描写和‘文明批评是通向小说之路的车之两轮，文学创作者应该致力于与文明批判相关的社会小说创作”。[3]之后，他从注重个人心境的耽美抒情作风，转向文学的社会批判。“魔女”也正是佐藤春夫依据当时的社会现实创作的一类特殊女性。从这一点来看，魔女的出现与当时的女性主义运动思潮有着十分密切的关系。

另外，除了社会背景等客观因素外，作家个人的生活体验也会对其文学作品的创作产生不可估量的影响。《警笛》本身是佐藤春夫以真实发生的“魔女事件”为蓝本写作的一部文学性较高的小说。根据牛山百合子的“昭和6年佐藤春夫の手紙——詩集『魔女』の頃”[4]一文，“魔女”事件是指，1926年5月，佐藤春夫与情人山胁雪子的出轨丑闻。以此事为契机，佐藤春夫解开了与谷崎润一郎之间的误解（小田原事件），恢复了友人关系，并以出轨对象“山胁雪子”为原型，塑造了《警笛》中的女主人公“野野木凉枝”。

接下来，本文将以社会背景、“魔女”事件为基础，对小说《警笛》进行具体的文本分析。

二.《警笛》中的“魔女”形象

关于小说《警笛》，国内外研究较少，仅远藤郁子的“《警笛》*日本近代文学中的<魔女>”[5]一文中集中论述了该作品。其中，她指出，魔女是近代日本文学中出现的一类特殊女性群体。日本的“魔女”既有西方魔女多变、情欲浓烈的特征，又有日本女性特有的优雅美。本章拟在分析远藤郁子的成果的基础上，对《警笛》中的魔女形象进行深入的探讨。

《警笛》共有124个章节，其中，第1章至第36章是以第三人称的视角来描写的，从第37章起，小说人称发生了转变，开始以第一人称的角度推进小说情节。题目《警笛》之下，附有“サイレン”的日语注音。小说开始，响彻着震耳欲聋警笛声的出租车首先登场。在出租车内，发生了骇人听闻的殉情事件。一位50岁左右的男人将同行的女子杀死后，自己也割颈自杀，但最终男人自杀未遂，被随后赶来的警察送到医院后，恢复了意识。这位50岁左右的男人便是小说的男主人公牧泽信吉，被杀的女子则是小说女主人公野野木凉枝。牧泽信吉苏醒后，决心坦白自己的罪过，但因声带疼痛无法出声，便决定以写手记的方式坦白。自此开始，小说便以牧泽信吉的第一人称视角展开。

在分析《警笛》中的魔女形象特征之前，我们有必要对“魔女”的内涵进行考察。据《大词林第三版》[6]中的解释，“魔女”含以下两层含义：①〔witch〕在古代欧洲习俗中，能用魔力对人造成恶性影响的女性。使用魔药和咒语，致人或牲畜死亡。②像恶魔一样的女性，拥有女性魅力，能迷惑男人的心。通过词典释义，日语“魔女”一词中，包含两种含义，一是与欧洲魔女形象相同，即来源于中世纪黑死病爆发时期的魔女形象;二是被当作恶魔的普通女性。《大词林》的释义②较之《言泉》更加完善，并突出强调了魔女是普通女性这一点。也即是说，“魔女”一词传到日本后实则发生了本土化的变异。那么，在《警笛》中的魔女又有怎样的形象表征呢。

1.幸福与绝望

《警笛》中共描写了三位女性，分别是野野木凉枝、路子、佐纪子。野野木凉枝是牧泽信吉的情妇，路子是牧泽信吉的妻子，佐纪子则是牧泽信吉一直以来暗恋的女性，但后来嫁给了他的好友楯并猛之介为妻。在这三位女性中，对牧泽影响最深的是野野木凉枝。

《警笛》开篇，警察在对其死因进行调查时，询问了凉枝生前交过的年轻书生。书生称，“她年龄不详，有时看起来年轻，有时看起来老”，“脸庞也时不时会发生变化”。书生就此事向凉枝询问，她开玩笑说：“那是因为我是魔女啊”（p19）[7]。这里是小说中第一次出现了“魔女”一词，而且是以凉枝自白的形式进行了解释，直接点明了凉枝即是《警笛》中“魔女”一般的存在。

自37章开始，小说的故事发展由主人公牧泽信吉在病床上写的手记内容来推进。手记开篇出现了与小说题名“警（サイ）笛（レン）”同样附有注音“サイレン”的词语“魔（サイ）女（レ）神（ン）”。小说中，每当提及凉枝的性魅力时，便会出现“魔女神的音乐”这一形容，并且多次重复。在英语中，“サイレン”有三个意思，分别是①siren“警铃”②海精灵“Seiren”③“诱惑…”。“サイレン”原本是希腊神话中的魔女，善用优美的歌声诱惑在小岛附近航行的船工，使其发生海难。小说中的“サイレン”一语三意，既象征一种危险、魅惑的生物，又暗含警示提醒之意，这也与题目“警笛”互文。对男人而言，凉枝拥有令人着魔的身体，用手触摸时，如同希腊魔女所唱的美妙歌声一般，散发着让人沉醉的魔力。小说中将吸引船客致死的希腊魔女的美丽歌声与凉枝的性魅力相结合，以“魔女神的音乐”来表现了凉枝特殊的女性魅力。关于这一点，小说一开始就以第三人称的视角描写了凉枝的形态与外貌，客观展现了她极富有女性魅力的形象特征。

从裸露的尸体来看，乳房之下纤细的腰部泛红一片，下肢惨白的皮肤上分布着无数斑点似的血渍。乳房以上的部分几乎没有任何污点，是纯白的。绝妙的布局使得这美丽的肉体被染成三段。自然发生的偶然比画师大苏芳年[8]的作品风格“沾满鲜血”更使人惊奇。（笔者划线p8）

这是小说开头对凉枝尸体的描述。验尸结束后，凉枝的实际年龄被推定为35岁左右，四肢已发育成熟，拥有“圆圆的脸庞”，“用一句话来形容就是绝对的美女”（p9）。她的“下眼皮外侧有一颗明显的黑痣，而且女性特征部位发育极好，其肉体本身就会惹人联想到某些犯罪行为”（p9）。从这段对凉枝的描写来看，她是一位有着姣好面容、肤色白皙，并且性感十足的女性，即使是沾满鲜血的尸体也充满美的艺术想象。

除外表外，凉枝的性格亦是吸引牧泽的重要原因。对此，有必要将其与路子进行比较。当时，已经有过两段婚姻的牧泽娶了路子为妻。之所以选择没有受过良好教育的妓女路子，是因为于牧泽而言，路子具有普通女人所没有的开朗与活泼。但路子只有17岁，难免会有些许稚气的地方，其性格也好强偏执，时常疑心牧泽与其他女性的关系。久而久之，牧泽渐渐产生了厌烦与倦怠感。

在我看来，比起路子那小孩子似的歪理，她说话的方式让我更加吃惊。她就像具有双重人格一样。（pp.54-55）……（略）她并没有像我预料的一般流眼泪，而是展现出一副像石头一样堅硬的冰冷的样子。嫉妒的怒火闪现着她的高傲与坚定。（笔者划线p57）

这段话描写了牧泽与凉枝的婚外情败露后，路子的状态与行为。路子是一个性格坚强、自尊心极强的女人。在得知丈夫有了外遇，打算离家出走后，并未像普通日本女性一样乞求挽留，也未流一滴眼泪。从这里可以看出，路子缺乏作为一个日本女人的温柔和柔弱。她期望站在平等的立场上，与牧泽进行交流。与此相反，凉枝是一位极其温柔的女性，总是哭诉着自己可怜的身世，企图得到男人的爱惜与怜悯。佐藤春夫曾在《诗集魔女》[9]中指出，魔女的眼泪是“养殖珍珠”，即非真实的眼泪、虚假的眼泪，所以凉枝的哭诉只是换取同情的手段而已。这一特征在《去年的雪如今在哪》中也有描写。《去年的雪如今在哪》[10]中的女主人公Y子与凉枝一样都是以山胁雪子为原型创作的人物，其中写道Y子的“眼睛像小猫一样，擅长利用眼泪展现清纯的样子”。在男性眼中，眼泪是女性柔弱与温柔的宣泄符号。凉枝正是利用这一“武器”使牧泽体会到了作为男人被需要、被治愈的情感错觉。因而，当牧泽与善解人意的凉枝相遇后，感受到了久违的舒心与快乐。他在手记中坦白，凉枝的出现是最幸福的时刻。这种“幸福”对于男人而言，既是指心灵上大男子主义的满足，又是指身体上性的满足。可以说，牧泽从凉枝那里得到了心灵和身体上的双重慰藉。

然而，后来的牧泽开始意识到与凉枝的相恋并非幸福的起始。小说中，牧泽与凉枝在一起后不久，回想起了年少时一名老渔夫的话。

每一艘遇难的海船都是在觉得这是个好兆头的途中，突然遭到暴风雨的袭击。……（中略）我想说的是，着魔总是发生在最幸福的时刻……这样想来，凉枝出现在自己眼前的时候，正是幸福的顶峰。（笔者划线p46）

该段回忆中，提到了“着魔”一词，根据日本国语辞典，“着魔”意指，仿佛恶魔潜入人心一般，一瞬间会做出错误的判断和行为。实际上，这里的“着魔”是指牧泽对凉枝无法自拔的深深爱恋。认识初始，凉枝每天故意牵着与牧泽养的狗很像的小狗，来吸引牧泽的注意。对牧泽而言，他与凉枝的相识是“幸福的顶点”，但却又仿佛打开了“厄运之门、灾难之门、地狱之门”（p50），见到凉枝的第一眼，已经被凉枝的女性魅力所吸引，出轨亦在所难免。当时的日本社会，出轨是不被世人所容忍的事情。特别是像作家、诗人等拥有一定社会地位的人经常受到世人的关注，一旦暴露出轨丑闻，将会对事业和社会地位产生致命的打击。牧泽在与凉枝私奔后，以与凉枝的生活为主题创作的新作，非但未获得优秀佳作奖，反而受到了业界严厉的批评。换言之，“厄运之门、灾难之门、地狱之门”亦是婚外恋丑闻的隐喻，而渔夫的话则意指物极必反，暗示了小说开篇发生的殉情事件。

最初，牧泽只是欣赏凉枝的美丽，而在听说了关于凉枝的很多传言后，激起了身为男人的好奇心和征服欲。他像一个“魔界探险者”（p62）一样想要知道关于凉枝的一切秘密。但不知不觉中，牧泽被凉枝的肉体吸引，沉迷其中。牧泽原本是一位被称为“奇异恒星”的著名诗人、作家，但自从他与凉枝相识后，踏上了抛妻弃家的不归路。在私奔的日子里，他慢慢失去了生活的方向，迷失了良心和道德。“家庭”、“善良”、“丈夫”等观念也在牧泽心中变得淡薄。他完全陷入与凉枝的官能体验中，作为动物的自然属性侵蚀着他作为人的社会属性。

人类所有的欲望，推到极端，往往有两点最引人注目：纵欲和禁欲。虽明知“食色，性也”，仍力主折中于纵欲和禁欲之间，但事实上往往滑向纵欲。正如主人公牧泽一样，明知纵欲所必然带来的苦楚，却仍然乐此不疲;明知有下地狱的灾殃，却仍然舍不得肉欲筑成的天堂，这便是人类幸福与灾殃的根源。尽管如此却仍无法自拔，在一种担惊受怕的心态中疯狂地寻欢作乐，然后又自谴自责充满负罪感。

综上所述，凉枝是一位外表美丽，性格温柔的女性。在男性来看，她拥有着希腊魔女神一般异常性感迷人的魔力。而这种“魔力”其实就是女性魅力。小说中，牧泽将自己的落寞归因于凉枝，他认为是凉枝的性魔力诱惑了自己，并使他脱离生活的轨道、迷失了生活的方向。实际上，这只是男性对女性的一种异化，他们将自己的堕落归因于女性，以此来抹杀自己的罪恶感和社会疏离感。

2.保守与反叛

“自由恋爱被认为是确立自我、打破封建因袭、男女同权的象征。”[11]小说《警笛》中登场的女性野野木凉枝按照自己的意愿与男人恋爱交往，打破了传统的封建女性束缚，追求着性的自由解放。

小说中提到，凉枝在死前一直保持“有些落后于时代的着装”（p10）。明治时代以后，特别是大正时代，西方文化的传入和盛行也对服装产生了很大的影响。女性们开始放弃日式和服，穿着西式衣裙，享受着西式文化带来的视觉刺激与身体满足。然而，凉枝却穿着“没有展现一点现代感的衣服”（p10）。换言之，从外表看来，凉枝完全是日本传统的女性装扮。但是，外表上尽显传统之风的凉枝在追求性的自由和爱欲的放纵等方面则完全违背了当时的社会道德观念。她自主地选择性行为对象，以实际行动挑战社会约束，打破了“贤妻良母”的传统女性表象。

有传闻说，凉枝是“高等淫妇”、“以金钱为目的妖妇”，但与牧泽一起生活期间，凉枝虽然频繁更换性关系对象，却都不是“以金钱为目的”。事实上，即使私奔之后牧泽失去了经济能力，凉枝也并未离开牧泽，且凉枝的性关系对象中不乏一些病人和没有经济能力的穷学生。牧泽认为，凉枝“用自己的眼泪博取男人的同情”，借此来满足自己的“肉体上的快乐”，“总之，这就是凉枝的性癖好”（p95）。实际上，接受了西方思想洗礼的凉枝为了追求自由，选择了性解放之路，以身体的自由处置践行男女平等，并确立自我的主体性。可是归根到底，凉枝只是选择了性的自由，并未追求真正的思想自由。关于这一点，小说中有以下描述。

“不。你到哪里我就跟着你到哪里”。我没有顾及凉枝的话，独自一人离开了住所……此时，凉枝追赶了上来。慌慌张张的凉枝未整理好着装，似乎只带了些许必需之物，神色慌张地跟在一言不发的我的身后。（笔者划线p108）

凉枝在与牧泽生活期间，仍然与其他男人保持性关系。她对外谎称牧泽是她的哥哥，她为了照顾哥哥才与其住在一起。其实这只不过是凉枝引诱男人，博取同情的惯用手段而已。牧泽在知道凉枝与其他男人保持不正當关系后，决定与其分手。凉枝无法接受，慌张地追随离家出走的牧泽。作为一名半西洋化的日本女性，凉枝在性关系层面，的确能够按照自己的意愿自由行动，但思想上，她却与大部分的传统日本女性一样，依赖男性、无法实践真正的经济独立和思想解放。

与凉枝相反，路子在牧泽离家出走后，并未向男人屈服，积极面对生活，展现了独立自强的女性姿态。

在楯并的照顾下，路子开始帮忙照看楯并亲戚的女儿，同时还照看其他三个女学生，一边照顾她们，一边生活。……（中略）这似乎成了路子维持生计的手段（笔者划线p99）

路子照顾着女子学校的学生，依靠自己的力量积极地生活。她总是“被少女们包围”、“虽然寂寞，但不可思议的是可以感受到团圆享乐的氛围”（p99）。传统日本社会的女性没有自己的人生，从出嫁的那一天起就是为了丈夫和家人而活。夏目漱石在作品《道草》中也曾直言不讳地写道，“从某种意义上来说，妻子应当是从属于丈夫的”[12]。也就是说，作为妻子、作为母亲的传统女性们将自己的人格完全奉献给了丈夫和整个家族。但路子在与牧泽结婚后，并没有抛弃自己的人生，而是以一种对等的主体性身份追求与丈夫的平等对话。反之，凉枝只是一昧地享受着恋爱与性的自由，并未实现真正的思想独立与人格解放。因此，在思想层面上，凉枝具有依赖男性、服从男性的保守的性格特点。

综上所述，凉枝是一位以肉体来吸引男性的魔女。她追求性自由，有一定的反叛精神，亦是背离传统道德价值观的女性代表。另一方面，凉枝又具有传统日本女性的性格表征，她未能实现经济独立，缺乏自由自主的近代精神。

三.《警笛》中叙述人称功能分析

《警笛》开篇，牧泽在杀害凉枝后也割颈自刎。幸运的是，牧泽并未自杀成功，被救后在医院恢复了意识。为了配合法官的调查，他开始写有关事件始末的手记。小说从这里开始，将第三人称客观视角叙述，转变为牧泽的第一人称叙述，那么，佐藤春夫为何选择用这样的叙述人称来构造小说呢？

在第三人称客观叙述中，被叙述者往往独立于叙述者和叙述接受者，其与故事是同质的，并处于同一时空。而叙述者（即作者）和叙述接受者则是站在客观的视角看待整个故事的原委，与故事处在异质的空间里。[13]作者采用第三人称客观叙述故事情节，就决定了叙述者并不作为故事中的人物出现，也意味着叙述者对故事的介入、描述和判断是非个人化的，不带有个人主观色彩且相对客观的。当读者在阅读这一部分的时候，很大程度上会较无保留地接受所有的信息。在《警笛》的1-36章节中，佐藤春夫借以第三人称客观视角来叙述牧泽与凉枝的殉情事件，以及事件发生后社会的反应、媒体报道等情节，营造了一种旁观的氛围。小说中，牧泽二人的殉情事件被报道之后，引起了社会的轰动，许多评论家对牧泽的行为展开批判，大量媒体记者在未知事情全貌且未经过同意的情况下，随意编造事件经过、曝光牧泽妻子路子的照片。第三人称客观视角下的事实与虚假的媒体报道形成了鲜明的对比，从侧面展现了当时日本社会对知识分子的约束，以及对媒体报刊为了夺人眼球，无下限捏造歪曲事实的讽刺。

从37章开始，小说以牧泽的第一人称口吻回溯殉情事件发生之前的故事。在第一人称叙述中，叙述者常常就是被叙述者，二者合二为一，其与故事是完全处于同一时空的。采用第一人称叙述，就意味着叙述者不会具有如同第三人称那样的全知视角，他对故事的把握、事件的描述、人物的评价和判断，是完全个人化的。他的自白只可能是他自己内心的想法。

因此，《警笛》之所以从第三人称转为第一人称，首先是为了引入牧泽的个人视角，对故事的原委进行详细的自白。

其次，小说中，牧泽还多次表达了他对凉枝的看法和认知。在牧泽的眼中，穿着和服的凉枝散发着传统日本女性温柔贤淑的魅力。然而，在抚摸她的身体时，却能够感受到凉枝狂野的性魔力，即凉枝具有端庄柔和的外表与放纵的性欲相互交織的双重魅力表征。关于这一点，小说中还有以下描述。

她的柔顺之处、脆弱之处，似乎和我国传统的典型女性形象非常相似。而深深吸引我的并不是凉枝，而是如秋草一般的古色古香的传统日本女性。我在凉枝的身上看到了那种女性的影子。（笔者划线p95）

从这里可以看出，温柔、顺从的日本传统女性才是牧泽所追求的女性形象。对牧泽而言，柔弱爱哭的凉枝与“传统的典型女性形象非常相似”，而且有一种难以抗拒的魅力，她是“只知流泪的女人”（p87），无论何时“总是一声不吭哭得肝肠寸断”（p95）。同时，凉枝又有着一种“性虐的欲望”（p95），她似乎可以在打骂、哭泣、顺从中得到性的快感。

事实上，牧泽的看法是男性中心主义传统观念的表现。他象征着当时绝大多数的传统日本男性，他的心声也是当时日本男性的心声。男人最期望的女性形象就是温柔贤淑，顺从他们的意志;但另一方面，又希望女性生理上奔放自由、充满激情，以便可以满足男人的性欲望。所以牧泽抛弃了性格倔强要强的路子，选择了温顺听话的凉枝。这也是人称转换的第二个作用，即借由牧泽的口吻表现当时日本男性真实的女性观和内心独白，批判了大男子主义的传统观念。

另外，在第三人称叙述下，读者在阅读时，是故事的叙述接受者，并处于观看者的立场。而第一人称叙述下，读者不是一个纯粹的旁观者，往往承担着倾听和理解的义务，并需时刻作出自己判断。《警笛》中第三人称向第一人称叙述的转换，极大地缩短了读者与故事之间的距离，增强了读者对于故事叙述者的共感和共情。这是人称转换的第三个作用。

《警笛》以第三人称客观视角和第一人称内视角展开叙述，描绘了魔女的形象特征和男女的恋爱纠葛。《警笛》中的魔女率直地表达自己的爱欲，过着不拘泥于传统社会道德观的生活，自由地选择性对象;而在思想上则作为男性的附属者活着。可以说这就是当时日本男性追求的女性形象。换言之，魔女其实是男性中心主义的产物，是被男性异化、区别对待的一类女性群体。在男人的世界里，她们只是被当作可以控制的性玩具而已。在这部小说中，佐藤春夫通过刻画了一个为爱欲疯狂的魔女和在道德与本能的矛盾中纠结，最终走向毁灭的男性，肯定了追求性自由的新时代女性，另一方面又批判了她们思想上的依赖性和日本传统的男性主义观念。客观而言，像凉枝这样的女性，虽然思想上并未获得真正的独立，但她们对性自由的追求仍然极大地冲击着当时的日本社会，并对传统道德观念的打碎有着积极意义。

注释

[1]日本的家父长制度产生于中世，而后随着近代武士阶层的发展逐步确立，明治以后成为左右日本社会的主要社会制度.

[2]参照ショシャナ·フェルマン.女が読むとき女が書くとき自伝的新フェミニズム批評.（下河辺美知子訳，東京：勁草書房，1998）.

[3]朱衛紅.佐藤春夫作品研究-关于社会小说及其方法论的探讨[M].上海交通大学出版社，2016：6.

[4]牛山百合子.昭和6年佐藤春夫の手紙——詩集『魔女』の頃（特集手紙のディスタンス）--（作家？思想家と手紙）[J].『国文学解釈と教材の研究』45（13），2000：83-89 .

[5]遠藤郁子.佐藤春夫作品研究ー大正期を中心として[M].東京：专修大学出版社，2004：181-203.

[6]松村明.大辞林第三版[M].東京：三省堂，2006：209.

[7]文本引用自佐藤春夫<警笛>《定本佐藤春夫全集》（第6卷创作4临川书店出版，1998年），论文中的文本翻译除了注明译者外，皆笔者译.

[8]大苏芳年，又名月冈芳年。日本江户时代末期著名的浮世绘画家。擅长美人绘，往往对血淋淋的死亡场面进行审美式的凝望.

[9]佐藤春夫.定本佐藤春夫全集（第1巻）[M].東京：臨川書店刊，1993：109.

[10]佐藤春夫.定本佐藤春夫全集（第6巻創作4）[M].東京：臨川書店刊，1998：59.

[11]丹治愛.知の教科書批評理論[M].東京：講談社，2003：140.