《诗经》“三颂”与颂体的起源

杨化坤

(安徽财经大学 文学院，安徽 蚌埠 233030)

《诗经》“三颂”(以下简称《诗·颂》)是先秦时期重要的庙堂文学，用于配乐演唱，属于诗歌的范畴，汉代之后的颂体即从《诗·颂》演变而来,成为独立文体的颂脱离音乐，变成徒口诵读的文章。这种变化，不仅是形式上的区别，更重要的是文体属性的根本转变。随着时代的变迁，后世颂体虽然在不少方面多有创新，但总体来看，它们仍以《诗·颂》为宗，体现出《诗·颂》对颂体的深远影响。可以说，《诗·颂》之与颂体，实为源与流的关系。对此我们不禁要问，颂体在发展的过程中，继承了《诗·颂》哪些方面的特点，与《诗·颂》有何不同，对《诗·颂》又有哪些发展？这些都是文体研究中亟需解决的问题。

一、《诗·颂》的内容与功能

《诗经》包括《风》《雅》《颂》三类，《风》是各个地方的乐歌，《雅》是周王朝直辖地区的音乐，《颂》则是祭祀宗庙时所用的舞曲歌辞。其中，《颂》又包括《周颂》《鲁颂》及《商颂》，合称“三颂”。关于“颂”字的涵义，《毛诗序》解释说：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”[1](P568)说明“颂”是用于祭祀告神的乐篇。古代“颂”“容”二字声近义通，一般认为，“颂”由“容”字申发而来，如《周礼·大师》云：“教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”郑玄注：“颂之言诵也，容也，诵今之德，广以美之。”[2](P1719)体现了《诗·颂》的颂美功能。

《诗经》中现存《周颂》共31篇，虽然均用于祭祀，但内容各有侧重。如《清庙》是周公在洛邑建成之后，与诸侯一起祭祀文王之歌。《时迈》乃武王伐纣成功后，举行巡狩礼仪，告祭柴望朝会时所用之乐。《执竞》为祭祀武王之歌，《臣工》是周天子行籍田之礼以劝戒农官，《噫嘻》用于春日向上苍祈谷。通过《毛诗序》和其他学者的解释来看，《周颂》每一篇都有自己的用途，属于典型的礼乐诗篇。关于《周颂》的创作缘由，苏辙曰：“《周颂》皆有所施于礼乐，盖因礼而作《颂》，非如《风》《雅》之诗，有徒作而不用者也。文武之世，天下未平，礼乐未备，则《颂》有所未暇。至周公、成王，天下既平，制礼作乐，而为诗以歌之，于是《颂》声始作。”[3](P575-576)苏氏认为，《周颂》是创作于周公、成王时期的作品，皆可配乐演唱，是专门用于礼乐的诗篇。关于《周颂》的创作目的和背景，郑玄解释说：“《周颂》者，周室成功致太平德洽之诗。其作在周公摄政、成王即位之初。”[1](P1253)清人姚际恒则认为：“《颂》有在武王时作者，有在昭王时作者。”[4](P322)尽管二者观点不完全相同，但均认为《周颂》作于周朝建立的初期，主要用于歌颂太平。

《鲁颂》共有4篇，分别是《駉》《有駜》《閟宫》和《泮水》。鲁国在西周只是一个诸侯国，却有天子专有之颂，关于其缘由，前人可谓聚讼纷纭，提出了各种不同的看法。朱熹解释说：“鲁，少皞之墟。在《禹贡》徐州蒙羽之野。成王以封周公长子伯禽，今袭庆东平府沂、密、海等州即其地也。成王以周公有大勋劳于天下，故赐伯禽以天子之礼乐。鲁于是乎有《颂》，以为庙乐。其后又自作诗以美其君，亦谓之《颂》。”[5](P237)认为因鲁国国君伯禽功劳盛大，故而周天子赐予其颂。姚际恒则认为朱熹的解释乃“揣摩杜撰之说”，他说：“今《鲁颂》多变而为颂其君上，若是，则天下之民可以颂天子，一国之民亦可以颂诸侯，安见诸侯之不可有颂而为僭哉！”[4](P353)认为庙颂并非只是天子所有，诸侯也可拥有，鲁国有颂，并不是一种僭越。方玉润也认为，诸侯可以有庙颂，并分析说：“夫‘颂’者，所以颂功与德耳。非天子则功德必不盛，故《颂》惟天子有之，倘使诸侯盛德隆功，则何不可颂之有？既可颂君，即可告庙，又安见庙颂惟天子有之，诸侯不得而有耶？鲁无大功德而有《颂》，且变为颂君而非告庙，则其无大功德堪以告庙，不得不变而为颂君之辞也可知。然未免近浮而夸矣。此《颂》之变也。”[3](P360)方氏认为，颂并不为天子所专有，有“盛德隆功”的诸侯，也可以成为颂扬的对象。但他对这个观点并不是很确信，所以又认为《鲁颂》存在浮夸的现象，较之《周颂》，是颂的变体。通过上述分析我们看到，不管《鲁颂》的创作是出于何种原因，其使用对象已发生了变化，从天子变成了诸侯，同时功能也发生了变化，即由祭祀变成了歌颂之用，则是没有疑问的。

《商颂》共计5篇，包括《那》《烈祖》《玄鸟》《长发》《殷武》，为祭祀商朝先祖而作。朱熹说：“契为舜司徒而封于商，传十四世而汤有天下。其后三宗迭兴，及纣无道，为武王所灭，封其庶兄微子启于宋，修其礼乐以奉商后。其地在《禹贡》徐州泗滨，西及豫州盟猪之野。其后政衰，商之礼乐日以放失。七世至戴公时，大夫正考甫得《商颂》十二篇于周太师，归以祀其先王。至孔子编《诗》而又亡其七篇。然其存者亦多阙文疑义，今不敢强通也。”[5](P284)这段话简要梳理了商朝的发展历程，认为《商颂》乃商朝遗文，是祭祀商之先祖而用。这个解释，姚际恒也予以认同，他首先分析《商颂》的风格说：“《商颂》五篇文字，风华高贵，寓质于敷腴，运轻缓于古峭，文质相宜，允为至文。”指出《商颂》古朴典雅的风格。接着又说：“妄夫以为春秋时人作，又不足置辩。虞廷庚歌，每句用韵，《商颂》多为体，正见去古未甚远处。”[4](P363)通过分析《商颂》的用韵特征，与同时代的“虞廷庚歌”比较，说明其的确创作于商朝。由此可见，《商颂》在“三颂”之中，创作年代最为久远，故而方玉润说：“颂之体始于商，而盛于周。鲁，其末焉者耳。然必合三诗而其体始备，亦犹后世之论唐诗有盛、中、晚唐之分，此三《颂》之体所由辨也。”[3](P643-644)方氏也认为《商颂》最早，但只有将之与《周颂》《鲁颂》合观，才能完整地看出颂的文体特征。至于为何《周颂》置于“三颂”之首，《商颂》置于最末，方氏猜测说：“盖先周者，尊本朝；后商者，溯诗源，编《诗》体例应如是耳。”[3](P644)《诗经》成书于周朝，出于“尊本朝”的目的，故而将《周颂》置于颂类的首部。为了追溯颂的源头，则将《商颂》置于末尾，这是极有可能的。

以上是依据前人的解析，对《周颂》《鲁颂》《商颂》内容的分析，可知《商颂》和《周颂》均用于祭祀，但内容稍有区别。孔颖达说：“颂诗，直述祭祀之状，不言得神之力，但美其祭祀，是报德可知。此解颂者，唯《周颂》耳，其商、鲁之颂，则异于是矣。”认为《周颂》《鲁颂》《商颂》的用途并不一样。如他分析《商颂》说：“虽是祭祀之歌，祭其先王之庙，述其生时之功，正是死后颂德，非以成功告神，其体异于《周颂》也。”[1](P569)《周颂》用于以“成功告神”，《商颂》用于“死后颂德”，但总体上看，《商颂》与《周颂》均用于祭祀先祖。至于《鲁颂》，则与《商颂》《周颂》区别很大，孔颖达说：“《鲁颂》主咏僖公功德，才如‘变风’之美者耳，又与《商颂》异也。”[1](P569)又说：“《鲁颂》之文尤类《小雅》，比于《商颂》，体制又异。”[1](P1254)《鲁颂》与《商颂》《周颂》相比，使用对象由天子变成了诸侯，功能也由祭祀变成了颂扬功德。从这两方面来看，《鲁颂》更像是《诗经》中的《小雅》。因此，后世学者多认为《鲁颂》属于颂之变体，无法与《周颂》《商颂》同等对待。如明代章潢说：“鲁之《有駜》《泮水》则近乎风，《閟宫》与商之伍篇则近乎雅，而其体则颂也，故谓之‘变颂’也亦宜”[3](P574),指出了《鲁颂》与《周颂》《商颂》的区别。

虽然《鲁颂》之“变”在后世受到很多学者的非议，乃至批评，可这种功能上的“变”，直接影响了后世颂体的文体特点和功用。吴讷《文章辨体》云：“若商之《那》、周之《清庙》诸什，皆以告神为颂体之正。至如《鲁颂》之《駉》《閟》等篇，则当时用以祝颂僖公，为颂之变。故先儒胡氏有曰：‘后世文人献颂，特效《鲁颂》而已。’”[6](P204-205)认为用以告神的《那》《清庙》等乃颂之正体，而祝颂僖公的《鲁颂》则为变体，并且援引胡广之语，指出《鲁颂》对后世颂体的影响。贺复征又在此基础上补充说：“后世所作诸颂，皆变体也。”[7](P588)吴氏所称的“正”与“变”乃着眼于《诗·颂》功用的转变，而贺复征所谓的“变体”，则指由诗入文后的颂体，二者的着眼点不同，但这二种变化，其实均由《鲁颂》开启。《鲁颂》之于颂体的意义，一方面在于使颂由祭祀变为歌颂君王，实用功能进一步凸显，与社会联系也更加紧密。同时，其篇幅增大，内容增加，尤其是《閟宫》叙事功能的增强，对后世颂体的形式影响极大，直接促使后世之颂由诗到文的转变。变为文体之后的颂，呈现出独特的文体特色。

二、颂体的确立及对《诗·颂》的继承

中国古代文体的命名方式，多表现为“内容+文体名”的共性，这就使得同一文体的作品，在文章的篇名构成上有着相同特点，即用带有标志文体类别的词语作为篇名后缀，如赋、颂、赞、诔、碑等文体，均是如此。这种情况的出现，是古人在长期的创作过程中，一种约定俗成的写法，体现了人们的“辨体”意识，也体现了人们对所写文体的认可。反过来，我们也可以说，只有带有足够多相同篇名后缀的作品出现时，一种文体才有可能确立，颂体也不例外。《诗经》“三颂”中的作品，虽然在类别上属于“颂”，但这些颂作，仍然属于诗的范畴，尚未独立成体。元代郝经在《续后汉书》中评价《诗·颂》曰：“未命篇为文。”[8](P689)亦即未脱离诗歌范畴，没有独立成为文体。

先秦时期，还有一类作品，篇名中冠以“颂”名，这分为两种情况：一种是篇名为后人所加，如《有焱氏颂》，乃据《庄子·天运》篇所引“有焱氏为之颂”命名，还有《成王冠颂》(又作《成王冠辞》)，《孔子家语》曰：“武王崩。成王年十三而嗣立。周公摄政以治天下。冠成王而朝于祖。以见诸侯。周公命祝雍作颂曰。”[9](P199)篇名也为后人所加。另一种是篇名为作者所加，如屈原《橘颂》。但总体看来，先秦时期的作品，篇名带“颂”的作品数量太少，且意义与后世用于颂扬之颂并不相同。《有焱氏颂》《成王冠颂》《橘颂》中的“颂”字，实则为“诵”的假借[10](P71-73)。与后世颂体的功能不同。

汉代结束了战国时期的混乱局面，同时也是各种文体发展的关键时期。西汉“颂”名篇的作品较之先秦，开始增多，现以表格的形式列出如下：

篇名作者出处篇体特征《琴颂》(佚)刘安《汉书》《颂德》(佚)刘安《汉书》《长安都国颂》(佚)刘安《汉书》《山川颂》董仲舒《春秋繁露》散体,解经之作《旱颂》东方朔《艺文类聚》骚体《圣主得贤臣颂》王褒《汉书》散体《甘泉宫颂》王褒《汉书》以6字句居多《碧鸡颂》(残)王褒《汉书》有序,以4字句居多《高祖颂》(残)刘向《汉书》4字一句《世颂》(残)刘向《汉书》《琴颂》(佚)刘向《汉书》《赵充国颂》扬雄《汉书》4字一句

以上共计6位作者、11篇作品，尽管很多未能完整保留下来，但所幸《史记》和《汉书》对这些作品给予了著录。这些作品有如下值得注意的地方：首先，数量更为集中，根据主题或内容来看，有些作品名称中的“颂”，乃“诵”的假借，如刘安、刘向的同名作《琴颂》，实为“琴诵”。东汉马融《长笛赋序》曰：“追慕王子渊、枚乘、刘伯康、傅武仲等箫琴笙颂，唯笛独无，故聊复备数，作长笛赋。”[11](P249)这些作品虽名为“颂”，实为赋体[12](P82-87)。但我们也应注意到，除此之外，上述作品中的“颂”大部分都表现出明确的颂扬目的。其次，上述以颂扬为目的作品，一人而作数篇的情况不在少数，如刘安2篇、王褒3篇、刘向2篇，这种集中性的写作，表明了人们对“颂”作为一种独立文体的认可。第三，上述存留的作品中，除《山川颂》和《圣主得贤臣颂》为散体外，其他均为韵文作品。而后世成熟的颂体，也多为有韵之文，说明了“颂”作为一种文体，文体特性在汉人的创作中，已经开始显现出来。

事实上，颂体也正是在西汉开始确立，这从后世不少学者的观点中可以看出。如南朝梁代的任昉，在《文章缘起》中，将汉代王褒《圣主得贤臣颂》作为颂体之始。成书于梁代的《文选》，单列“颂”类，也将《圣主得贤臣颂》和扬雄《赵充国颂》选入，正是着眼于其文体体式的完备和文体功能的明确。李梦阳在《匏翁家藏集序》中，将各体作品按照诗文的属性进行划分：“若典、谟、训、诰、誓、命、爻、象之谓文，风、雅、颂、赋、比、兴之为诗。变于后世，则凡序、记、书、疏、箴、铭、赞、颂之属，皆文也，辞、赋、歌什、吟谣之属，皆诗也。”[13](P668-669)认为后世的颂已是文章，与最初的《诗·颂》不是一种文体。这种转变，正是从汉代开始的。再如清代的储大文《圣寿无疆颂序》曰：“《诗大序》曰：‘颂者，美盛徳之形容，以告成功者也。’盖六义奥指，于斯为盛。自汉以降，始与箴、铭、赞辞并列杂文。”[14](P15)这明确说明从汉代开始，颂脱离诗的范畴，变为与箴、铭、赞一样的韵文。

东汉是中国古代文体发展的重要时期，刘师培说：“文章各体，至东汉而大备。”[15](P22)颂体在东汉也得到了进一步的发展，作品的数量显著增多，如下表所列：

篇名作者出处篇体特点《广成颂》马融《后汉书》有序,赋体《上林颂》(佚)马融《艺文类聚》赋体《梁大将军西第颂》(残)马融《通典》4字句,押韵《高祖颂》(残)班固《汉书》4字句,押韵《东巡颂》班固《艺文类聚》有序,4字句居多,押韵《南巡颂》班固《艺文类聚》四六句,押韵《安丰戴侯颂》(佚)班固《太平御览》《窦江军北征颂》班固《艺文类聚》赋体,押韵《神雀颂》(佚)班固《论衡》《永平颂》(残)贾逵《北堂书钞》剩1句,4字句《安丘严平颂》(残)梁鸿《文选·雪赋》李善注剩2句,4字句《天子冠颂》黄香《初学记》6字句,押韵《显宗颂》(佚)傅毅《文选·责躬诗》李善注《窦江军北征颂》傅毅《艺文类聚》6字句,押韵《西征颂》傅毅 《太平御览》6字句,押韵《明帝颂》(残)崔骃《艺文类聚》4字和6字句,押韵《四巡颂》崔骃《文馆词林》赋体,押韵《四皓墟颂》(残)崔骃《北堂书钞》4字句《北征颂》(残)崔骃《太平御览》赋体,押韵

续表：

篇名作者出处篇体特点《杖颂》(残)崔骃《北堂书钞》6字句和4字句《南阳文学颂》崔瑗《艺文类聚》有序,4字句《四皓颂》(存序) 崔琦《事类赋》《出师颂》史岑《文选》4字句《怀柔颂》(佚)李尤《华阳国志》《河激颂》(存序)边韶《水经注》4字句,刻石《法真颂》(存序)郭正《后汉书》《皇德颂》(存序)侯瑾《太平御览》《陈留太守行县颂》并序蔡邕《文选·吴趋行》李善注4字句《颍川太守王立义葬流民颂》(残)蔡邕《北堂书钞》4字句《胡广黄琼颂》蔡邕《后汉书》李贤注4字句《京兆樊惠渠颂》蔡邕《艺文类聚》有序,4字句《祖德颂》蔡邕《艺文类聚》有序,4字句《五灵颂》(残)蔡邕《初学记》4字句《京兆尹樊陵颂碑》蔡邕《艺文类聚》4字句《蔡君画像颂》佚名《太平广记》4字句《析里桥郙阁颂》仇靖《隶释》有序,骚体《尼父颂》张超《艺文类聚》4字句《杨四公颂》张超《艺文类聚》4字句《太庙颂》王粲《初学记》4字句,3字句《灵寿杖颂》王粲《艺文类聚》4字句《砚颂》樊钦《初学记》骚体《欹器颂》(残)班昭《文选·与吴季重书》李善注剩1句,6字《钟皓颂》阙名《后汉书》4字句《司隶校尉杨孟文石门颂》阙名《隶释》4字句《西狭颂》阙名《隶释》4字句《藁长蔡湛颂》阙名《隶释》4字句《汉成阳令唐扶颂》阙名《隶释》4字句

纵观这一时期的颂作，文体形式由西汉时期的骚体，逐渐演变为以四言韵文为主的形式，风格也不再如赋体那样铺排，而是日益典重。此外，不少的作品前冠有长序，用来交代作颂的目的和对象。题材方面，也多样化起来。可以说，到了东汉时期，颂体已经完全成熟并确立下来。

颂体虽然在很多方面都与《诗·颂》有明显的差异，但其源自《诗·颂》，这是古今学者都予以认可的观点。如晋挚虞《文章流别论》称：“颂，诗之美者也。古者圣帝明王，成功治定而颂声兴，于是史录其篇，工歌其章，以奏于宗庙，告于神明。故颂之所美，则以为名”[16](P1018)，明确说明颂体的名称来源于《诗·颂》。南北朝时期，文体批评盛行，古人在进行文章分类时，也常常将颂体的源头追溯到《诗经》，如南朝梁刘勰《文心雕龙·宗经》：“赋、颂、歌、赞，则《诗》立其本。”[17](P78)北齐颜之推《颜氏家训·文章》也说：“歌、咏、赋、颂，生于《诗》者也。”[18](P237)这都表明了《诗·颂》对后世颂体的影响。

在具体篇章方面，也可见《诗·颂》的影响。挚虞在对颂的来源和意义解释后，又分析具体篇章，说：“昔班固为《安丰戴侯颂》，史岑为《出师颂》《和熹邓后颂》，与《鲁颂》体意相类，而文辞之异，古今之变也。”[16](P2647)“体意”即文章的体裁和内容。其中，东汉窦融，封安丰侯，谥号戴，班固作《安丰戴侯颂》歌颂他。邓骘，字昭伯，安帝时为虎贲中郎将，凉部羌族叛乱，骘将兵击之。史岑因此作《出师颂》歌颂。和熹邓后，东汉和帝的皇后。和帝死后，子殇帝立，邓后临朝。这三篇颂作歌颂的对象均非皇帝。而《鲁颂》的歌颂对象是鲁僖公，亦为周天子的臣属，所以挚虞认为是对《鲁颂》的模仿。《安丰戴侯颂》与《和熹邓后颂》今已亡佚，《出师颂》存于《昭明文选》中，将其与《鲁颂》中的作品对比来看，《出师颂》呈现出明显的文章化特征，叙事完整，注重行文的起承转合，整篇文章首尾一体。而《鲁颂》中的《駉》《有駜》《泮水》《閟宫》，注重抒情，重章叠句，体现出更多的歌辞特性。所以，挚虞认为《安丰戴侯颂》《出师颂》《和熹邓后颂》对《鲁颂》是精神主旨上的效仿，在文辞上的区别，是时代的不同造成的。

挚虞之后，刘勰也将后世的颂作与《诗·颂》进行了比较。他说：“若夫子云之表充国，孟坚之序戴侯，武仲之美显宗，史岑之述熹后，或拟《清庙》，或范《駉》《那》，虽浅深不同，详略各异，其褒德显容，典章一也。”[17](P324)这里面提到的几篇颂作，分别是扬雄《赵充国颂》、班固《安丰戴侯颂》、傅毅《显宗颂》、史岑《和熹邓后颂》，刘勰认为是对《清庙》和《駉》《那》的模仿。对此，周振甫解释说：“《周颂·清庙》，从描写祖庙到歌颂祖德。傅毅的《显宗颂》是模仿《清庙》的。《鲁颂·駉》，从赞美马养得好，到赞美鲁君。班固颂窦融学《駉》，当是由物及人。《商颂·那》，从赞美音乐到赞美汤。扬雄的颂，从赞美汉宣帝到赞美赵充国，当是学《那》。”[19](P87)当然，也有另一种可能。《清庙》是《周颂》的第一篇作品，《駉》是《鲁颂》的第一篇，《那》是《商颂》的第一篇。所以刘勰这里可能只是泛称，认为上述颂作是对《周颂》《鲁颂》《商颂》的模仿。但不管如何，这些作品都体现出《诗·颂》对后世颂体的深远影响。

三、颂体对《诗·颂》的发展

通过上述分析我们看到，《诗·颂》在精神主旨和功能等方面都对颂体影响很大，并且这种影响自始至终都伴随着颂体的发展。但是，独立成为一种新的文体之后，颂体的功能得到拓展，施用对象和创作题材的范围得以扩大，篇章结构也有了新的写作方式，这些方面，都表现出对《诗·颂》的发展。

文体功能方面，《诗·颂》中的《周颂》和《商颂》均为祭祀之用，《鲁颂》出现的时间最晚，主要用于祝颂僖公。《诗·颂》的这两种作用，直接影响了后世颂体的功能。但由于现实的需要和时代的变迁，这两种功能在后世的发展与《诗·颂》并不一致。作为典型的庙堂之乐，祭祀是《周颂》和《商颂》最重要也是最基本的作用，可是通过考查后世的颂体作品我们发现，汉代以后用于祭祀的颂作非常少，与《周颂》《商颂》的用法也并不相同。《周颂》《商颂》中的篇章作用配乐演唱的歌词，在后世的发展形式，是宋郭茂倩《乐府诗集》中的“郊庙歌辞”。这些作品与《诗·颂》一样，不以颂名篇，却是典型的《诗·颂》形式，仍然属于诗歌的范畴。后世变为文章的颂体作品中，有些是以“庙颂”名篇的作品，如王粲的《太庙颂》、曹植的《孔子庙颂》等，实际上是庙中用以刻碑之颂，主要用于铭记先祖的功德，也叫庙碑。这种颂作与《周颂》《商颂》虽然同为庙颂，都用于祭祀，表现形式却不一样，前者立碑记载，后者配乐歌唱，是两种不同的祭祀方法。

可是我们也要看到，后世以“庙颂”名篇的颂作并不多见，究其原因，主要与这类碑文以“庙碑”为名居多有很大关系。同时，这种情况似乎也向我们昭示着颂体祭祀功能的弱化。相反，被后人斥为“变颂”的《鲁颂》，所表现出的颂扬功能，却在后世得到发扬光大。

根据上文所列两汉时期的颂作来看，除傅毅《显宗颂》、王粲《太庙颂》等庙颂之外，其他的颂作都已不再用于祭祀，主要用于歌颂帝王之德、贤臣之功。如王褒的《圣主得贤臣颂》，乃歌颂君臣之融洽，《甘泉宫颂》借宫殿之巍峨歌颂汉德之崇高，《碧鸡颂》则借符瑞歌颂汉朝之德，再如班固的《高祖颂》《东巡颂》《南巡颂》用于歌颂帝王之功德，《安丰戴侯颂》《窦将军北征颂》用于歌颂贤臣的功劳。汉朝的颂作，较之《诗·颂》一个显著的区别在于，颂前冠有序文，简要交代作颂的缘由或颂扬的内容。通过序文来看，作者往往会表达出歌颂的意图，如班固《东巡颂》：“窃见巡狩岱宗，上稽帝尧，中述世宗，遵奉世祖，礼仪备具，动自圣心，是以明神屡应，休征仍降，不胜狂简之情，谨上岱宗颂一篇。”[20](P700)皇帝巡狩泰山，班固作为史官随行，他用颂体记录礼仪，并在序文中，表达了强烈的歌颂意愿。汉代之后的文人延续这个传统，形成了颂体最基本的颂扬功能。对于颂体颂扬功能的强化，吴讷引胡庭芳语曰：“后世文人献颂，特效《鲁颂》而已。”[6](P205)《鲁颂》虽称之为颂，但其实已不再用于祭祀，而是典型的祝祈之歌，与“雅”诗相似。对于这种变化，后世很多学者认为《鲁颂》违背了“颂”的本意，是一种“变颂”。但《鲁颂》这种功能的转变，对于后世颂体的发展却产生了很大的影响，直接开启了文人献颂歌功颂德的传统，也使得颂扬功德成了颂体最基本的功能。

在施用对象方面，《周颂》《商颂》皆用于天子，《鲁颂》用于诸侯。两汉以后的颂体，施用对象在《诗·颂》的基础上，得到了很大的拓展。首先，君王仍是颂体最主要的施用对象，如王褒《圣主得贤臣颂》歌颂的是汉宣帝在礼乐教化、广纳贤才方面的政绩，班固《高祖颂》歌颂的是汉高祖刘邦建邦立国的功绩，崔骃《明帝颂》歌颂的是天子的“体天统物，济宁兆民”[11](P278)，这些作品主题明确，从标题上凸显了颂扬君王的特征。就撰写时间来说，歌颂君王之颂既可以在君王执政时期，如王褒《圣主得贤臣颂》，这种献颂的方式是对君王政绩的最好颂扬，具有直接的宣化意义。还有一些颂如刘向《高祖颂》，作于帝王去世之后，虽然未必用于帝庙，但一样具有缅怀追思的作用。其次，汉代以后，颂体的施用对象明显开始扩大，不再局限于天子。虽然《鲁颂》的施用对象也不是周天子，但是春秋时期，诸侯国的国君势力开始增大，明显超越臣属，接近天子，即便如此，仍然遭到了后世学者的非议。而汉代之后，颂体开始光明正大地施用于臣子，甚至皇帝会下诏要求为臣子作颂，典型的如《汉书·赵充国传》记载，汉成帝时期，“西羌尝有警，上思将帅之臣，追美充国，乃召黄门郎扬雄，即充国图画而颂之”[21](P2994-2995)，不仅是功臣，就连一些地方官员有了惠政，也可作颂，如蔡邕《颍川太守王立义葬流民颂》、佚名《藁长蔡湛颂》、佚名《汉成阳令唐扶颂》等，说明这时候，颂已不再专用于天子。东汉以后，颂的施用范围进一步扩大，出现了不少歌颂前代高士、名士的作品，《后汉书·梁鸿传》载，梁鸿“仰慕前世高士，而为四皓以来二十四人作颂”[22](P2766)，其他如崔骃《四皓墟颂》、崔琦《四皓颂》、佚名《钟皓颂》等。此外，还有不少歌颂孝子、烈女的作品，都说明了颂体在后世施用对象的扩大。

在创作题材方面，后世的颂体也比《诗·颂》丰富得多。《周颂》《商颂》虽也涉及到一些题材，如《时迈》《般》为描写巡狩之作，《臣工》为描写籍田之作，但总体来看，都属于祭祀，在题材方面，可以归为礼仪一类。《鲁颂》中的《駉》《有駜》《泮水》《閟宫》四篇，从篇题看，似乎是以駉、駜、泮水、閟宫为描写对象，但通过分析全文发现，这只是一种比兴手法，或者诗歌发端的一种写作方式。所以，总体来看，《诗·颂》的题材是非常有限的。后世颂体在《诗·颂》的基础上，有了很大的拓展。除了礼仪之颂外，有以各种符瑞为题材的，如王褒《碧鸡颂》、班固等《神雀颂》、蔡邕《五灵颂》、薛综《麟颂》《凤颂》《驺虞颂》《白鹿颂》《赤乌颂》《白乌颂》等，有以器物为题材的，如王粲《灵寿杖颂》、繁钦《砚颂》等，有以宫殿为题材的如王褒《甘泉宫颂》、王勃《乾元殿颂》等，有以草木为题材的，如曹植《宜男花颂》《柳颂》、左芬《芍药花颂》《郁金颂》《菊花颂》、江淹《草木颂》(十五首)等，极大拓展了颂体的题材。

篇章结构方面，也可见颂体对《诗·颂》的发展。《诗·颂》是用于演唱的歌词，呈现出诗歌内容跳跃性、写作方法抒情性的特征。《周颂》大多数篇幅短小，内容简约，叙事简略，这是与颂诗的演唱属性一致的。《鲁颂》《商颂》中有些作品篇章较长，但形式为《诗经》常用的重章叠句之法，仍然是为了便于演唱。后世变为文体之颂，篇章结构呈现出多样化的特点。明代贺复征总结后世颂体的篇体类型说：“后世所作诸颂，皆变体也。其体不一，有谣体，有赋体，有骚体，有箴铭体，有散文体。”[7]587-588其中，谣体即歌谣之体，是继承了《诗·颂》的特征，常以若干章节共同组成一首颂作。而赋体、骚体、箴铭体、散文体则是借鉴其他文体而来，可见颂体对《诗·颂》篇章结构的发展。

要言之，独立为文体的颂，在文体功能、施用对象、创作题材及篇章结构方面，与《诗·颂》有了很大的不同。随着时代的发展，颂体相较于《诗·颂》，有了新的使命，这就要求作者在写作过程中，对所作文体加以改变，以适应新的需要。刘勰总结赋体的发展说：“然则赋也者，受命于诗人，拓宇于《楚辞》也。于是荀况《礼》《智》，宋玉《风》《钓》，爰锡名号，与《诗》画境，六义附庸，蔚成大国。”[19](P274-277)这句话对于颂体也非常合适：源于《诗经》，经过历代作家的努力，通过借鉴其他文体的写法，与诗“画境”。虽然最初只是“六义”之一，但最终独立为一种文体。可以说，从《诗·颂》到颂体的这种变化，是文体发展的必然现象，也是颂体使用过程中的必然要求。