重视本地特色 打磨艺术精品——以甘肃戏曲艺术为例

刘朝霞

（甘肃农业大学 人文学院，甘肃 兰州 730070）

戏曲是中华文化的瑰宝，是表现和传承中华优秀传统文化的重要载体，具有历史悠久、魅力独特和群众基础深厚的特点，在历史的长河中为教化民众、丰富人民精神文化生活作出了重要贡献。当今，文化生活的丰富性和文化形式的多样性使得戏曲已不再居于百姓文化生活的中心位置，人们对戏曲的关注度有所降低，尤其是年轻人，几乎不了解戏曲。戏曲作为重要的优秀传统文化之一，对其进行保护、传承与发展，我们责无旁贷，所以如何促进戏曲繁荣发展，就成为文化工作的重要内容之一。国务院办公厅于2015 年印发了《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，提出了支持戏曲传承发展的主要措施，包括戏曲保护与传承、戏曲剧本创作、戏曲演出、戏曲生产条件、戏曲艺术表演团体发展、戏曲人才培养和保障机制、戏曲普及和宣传等方面。2017 年初，《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》出台，在发展繁荣传统文化的大背景下，“戏曲作为中华文化独一无二理念、智慧、气度、神韵的重要载体之一受到重点关注，戏曲作为凝聚中华传统文化、哲学、美学精神的重要文化形式之一受到特别重视”[1]。正是在此背景下，笔者在精研新中国成立以来，甘肃戏剧艺术尤其是戏曲艺术发展的历史后发现，戏曲艺术要实现更大的发展和繁荣，还需要着意平衡好“大”与“小”的关系；回到戏曲艺术的本质追求；协调好“内”与“外”的关系；形成本地特色；处理好“新”与“精”的关系，打磨艺术精品。其中关于“大”与“小”的关系笔者已有专文论述[2]，本文不再赘述，现仅分析论述后两个方面。

一、协调好“内”与“外”的关系，形成戏曲本地特色

（一）合理配置表导演“内”与“外”的关系

戏曲是一种综合艺术，形成戏曲的本地特色应从导演表演文化形式的内化和内在发展方面协调好“内”与“外”的关系。近些年来，戏曲艺术界喜欢或者流行延请世界知名导演来执导中国本地题材，喜欢聘请全国知名导演来执导地域作家、地域题材和地域文化形式的作品，并把这种措施作为提升地方戏的“救命稻草”。从艺术交流和提高艺术水准的角度讲，这是很好的举措，也取得了较好的效果。但在外地导演执导的过程中也出现了本地题材戏剧时髦化、同质化以及地域特色消遁的倾向，甚至使一些地方戏褪去了本色，这不利于本地地性的文艺形式展现特色。以本地文化形式展现本地题材的地方戏，具有很强的地域性，地域文化的特点比较鲜明，所以需要能够传达或者具有本土经验的导演和演员来表现。

一方水土养一方人，一方水土成就一方艺术，一方水土形成一方艺术的表现方式，所以本地艺术家对表现本地的艺术体会更深，而外地专家或者导演没有或缺乏这种本地体验、地域经验，纯粹的地域文化对他来说成了异域文化、他者文化，即使外地导演有短暂的地域文化体验或者生活体验，也很难在较短的时间内抵达一定地域文化的深处。由于对地域文化的理解和把握不是本己性的，对地域文化记忆和文化经验没有切己的经验，存在着一定的文化隔膜，很难或者不可能对本土题材、本地特色进行本色的、到位的、彻底的诠释和演绎。同时由于对地方剧种、地方文化、地方表达方式不熟悉，往往会将剧种个性和特色淹没在导演的文化隔阂和武断的改造之中，尽管有的戏剧思想深刻、人物形象丰满，但剧种特色和个性却未能得到很好的体现。正如姚华在《曲海一勺》中所言，“海盐、弋阳诸腔，各起乡曲，振其土音，流衍甚盛”[3]，戏曲的多样性正是在与民族地域文化、民族地域风土人情的结合和适应中形成的共轭状态，是自足的、整一的，是满足相应民族、地域人们切己的审美需求的，相应的民族、地域文化形式集中反映着一定民族、地域人们的文化心理、文化理想乃至审美习惯，他们最希望自己的文化诉求能以最本己的文化形式、文化表达方式和文化意象来表达，而在时髦化、普适化的改造之下，这些所谓的地方戏对地域文化经验的表达都难以形成地域性的认同，也难以实现全国化的认可，在一定程度上造成了本土性文化资源的浪费甚至破坏，造成了人们对剧种的困惑，造成了戏剧实践对剧种规范的游移甚至偏离。所以，戏曲尤其是地方性的舞台艺术应该排斥“通才”导演的介入，应该警惕这种缺乏继承基础的所谓创新，以保持其剧种的纯洁性，在全球化、全国化的浪潮中保持文化的多样性，保持剧种的地域文化之根和地域文化之魂。

我们不否认甘肃戏曲艺术在一些外地导演的执导下取得的成绩，但要真正切入本地、传达本地经验还是本地艺术家更适合，他们具有本地经验、本地文化背景，以他们带着生命体温的本己性的方式诠释和演绎本地文化，实现本地文化资源形神兼备、原汁原味的艺术转化。陇剧《枫洛池》创作和演出的经验表明，本地人才对本地文化资源、文化形式的深切体验和深厚感情，对创作出有本地特色、本地意蕴的本地艺术产品有特殊意义。该剧创排之初，领导就重视本地的戏曲人才，正是这样一群本地人才，竟然创造了一个新的剧种、新的经典，使其成为甘肃特色文化的象征。由于他们长期生活在这片土地上，有着丰富的生活积累，对陇东道情的乡土情味和甘肃地方戏曲有一种深入骨髓的热爱和与生命相携的与生俱来的懂得，所以对本土文化形式陇东道情的利用和改造才更地道，才更本色。地方主创人员、地方文化形式和地方经验相结合，使陇剧从陇东窑洞直走上中南海的舞台，一跃成为新中国最年轻的剧种，也成为新中国目前发展最好的新兴剧种。戏曲尤其是地方戏曲的创作要接地气，要合人气，只有这样才能创作出拨动人们尤其当地人心弦的作品，让戏剧所传达的情感随着摄人心魄的旋律深入人心，做到内容和形式的完美结合。从对本土艺术形式尤其是剧种特色、剧种风格的把握上来讲，“外请的导演，由于对地方剧种的不熟悉，只能对地方剧种进行全国性通用性的反复洗牌，模糊了剧种特色，也会加速剧种个性的消亡”[4]。尤其是朝大剧种靠拢或者朝导演熟悉的剧种靠拢的倾向更是不可取的。因此，培养具有本地经历、本地体验和本地文化认同同时又具有开阔视野的导演、创作、演员队伍，也应该是地方戏曲艺术持续发展的重中之重。

地方性的戏剧必须强化表演本身，形成表演的内在特色以期自立自强，抓好本地文化形式的内化工作。不可否认，地方性文化经验、审美经验的地方性表达已经形成了独特的视界、心理甚至形式，形成了独特的文化认同基础，这是文化创造过程中形成特色文化的根本途径和方式。甘肃新兴剧种陇剧在吸收其他剧种特色的基础上，内化道情皮影的表演程式，经过熔炼创新，形成富有特色的表演体系，成为甘肃戏曲艺术成功处理“内”与“外”关系的典范，也形成承载本地文化经验和表达地方性审美经验的重要方式，在构建文化多样化的进程中起到了重要作用。正如中国文化需要通过中国表达走向世界一样，地方性文化也需要通过具有地方性的文化形式和文化表达方式以独具特色的姿态走向全国。陇剧等新兴文化形式的形成，一方面在文化本地形成了文化认同的载体，另一方面又在全国形成具有特色的文化形式——剧种。在此，处理好内外关系的意义得以凸显。当然，地方戏曲不是不可借鉴外来文化形式或表演程式，所有的借鉴应在完善地方特色的前提下进行，内化而不是嵌入其中，要追求整齐划一而不是拼接。

（二）巧妙处理内在发展和外在推动的关系

从体制层面讲，戏曲艺术的发展还要处理好内在发展和外在推动的关系。就创作体制而言，甘肃戏曲艺术创作目前呈现出多元参与、合作发力的体制，许多地方政府积极参与、资助戏曲艺术创作，形成文化戏剧界与地方政府、文化管理部门共同努力的良好的创作互动机制，如《官鹅情歌》《苦乐村官》等地方题材的戏剧作品，均有地方政府的积极参与，形成了文艺院团与地方政府的有效合作。实践证明，这种合作机制是富有成效的，有人称之为“甘肃模式”。但是受经济中心观念的影响，许多地方政府投资或者参与文化活动的本意，并不完全是着意于建设文化、丰富本地文化内涵、增强本地文化内蕴，而是企图借文化之手来营造经济环境，实现“文化搭台、经济唱戏”之目的，以文化的名片来带动地方经济的发展，这种认识上的偏差导致了文化生产中急功近利的现象，一些地方政府让一部地方戏剧承载了宣传推广地方的重任，在戏曲艺术中负载了一些非戏剧性、非艺术性的因素。比如编排《麦积圣歌》的天水市就希望通过这部秦剧让人们认识天水，更加了解天水。在具体做法上，《麦积圣歌》的晋京演出伴随的是麦积山国家5A 级景区的旅游推介会，一部承载人间悲欢的地方题材戏曲于是被承载了“地方文化名片”的重负。艺术本身隐藏在了功利目的的背后，这对艺术本身来说未必是福音。但是无论如何，地方政府的外在支持是十分重要的而且必要的，如何巧妙地借助这些诉求和力量来发展自己、发展作品和艺术，是一个重要的问题。

类似的情况在甘肃或者全国普遍存在，由于诸多非艺术因素的参与，一台蹩脚的节目或者戏剧创作造成对一个很好的地域题材乃至文化资源的破坏，造成先入为主的不良观念。现阶段，由于文化助推经济或者文化与经济的良性互动关系没有最终形成，导致了许多文化产品“短命”的现象。这对地方文化的发展和地方政府的投资都是损失。所以地方政府既要注重文化的相对独立性，又要注重文化艺术本身，要涵养和培育文化，要认识到文化只有发展到一定阶段才能反哺经济，不能将经济发展的希望单纯地寄托在一两个文化产品上，而要着力于整个文化氛围的营造，对艺术产品、文化产品进行长期长效的投资，处理好文化的内缘发展与外在推动之间的关系，以增强文化发展的持久性和长期性。艺术团体和戏剧创作团队要巧妙地借力地方政府的政策、资金和诉求来实现艺术效益、经济效益和社会效益的共赢。

地方性的文化经验、审美经验需要地方性的表达，这与目前提倡的中国经验、中国表达具有一致性。为此，作为综合艺术的戏曲艺术，其本身的“内”与“外”的关系需要长期着力、着意处理，这是戏曲艺术独特性得以继承和发展的根本。所幸的是，目前甘肃文艺界已经意识到地方文化表达的重要性，借鉴《丝路花雨》《枫洛池》等经典剧作的成功经验，正在积极创作具有时代特征和陇原特色的作品，挖掘李广、霍去病、玄奘等古代英雄题材，创排《七先生》《八步沙》等近现代优秀题材剧目。

二、处理好“新”与“精”的关系，打磨戏曲艺术精品

戏曲创作，要处理好“新”与“精”的关系，既要出新品，还要出精品，不能只求“新”，不求“精”。

（一）一味追“新”需警惕

戏剧是舞台艺术的主要类型，就甘肃舞台艺术创作的历史而言，部分戏剧是为某个节、某个展演（调演）而诞生，或者是为宣传某个人物、某个纪念活动而创排，在产生节点上都有“赶”的成分。虽然这样的创作方式催生了一些新的艺术作品，但不一定能形成艺术精品。从艺术规律的角度讲，许多艺术精品的产生既要有相应的机缘，同时还需要时间的淘洗和锤炼。但是由于“赶”，许多戏剧作品写得快、排得快，过时也快。一些剧目在出台后，缺少必要的雕琢，往往在经历了公演、调演、获奖等一系列貌似热闹的动作之后便“寿终正寝”，其历史作用也就是在当地的戏剧演出史上留下一点可怜的记忆，在当地或者省报的新闻中留下点蛛丝马迹，经不起时间考验，没有重演、复排，更不要说经久不衰，成为经典了。就甘肃戏剧而言，“笔者听到过许多如雷贯耳的甘肃优秀戏剧剧目名称以及它们所创造的辉煌：如话剧《在康布尔草原上》、陇剧《枫洛池》在当时的中国剧坛风骚独领；舞剧《丝路花雨》在中国话剧史和舞剧史上具有里程碑的意义……很多优秀的戏剧作品奠定了甘肃戏剧在全国所处的不可或缺的地位。然而在今天的剧场里，我们却很难找到它们的影子，这些戏剧精品好似一现之昙花，无限芳华几乎成了一种永远的记忆，对年轻观众而言，甚至连记忆都谈不上”[5]。尽管从地域层面看，甘肃戏剧艺术已然成就不小，获奖也很多，但是笔者查阅了当代文学史、当代戏剧史乃至一些研究当代戏剧的专著之后发现，甘肃戏曲艺术甚至那些曾经名噪一时的剧作，进入当代文学史、戏剧史或被学术研究作为研究对象的却很少。这种现象背后隐含的问题值得我们深思。

戏曲要出新作容易，要出精品却很难，如果在赶快、赶新、获奖观念的指导下，出精品就会更难，而没有精品、没有经得起时代、时间考验的作品，戏曲艺术的繁荣就是虚假的繁荣，就是短暂的繁荣。这是一个值得文化艺术管理者、创作者以及研究者深思的问题。戏曲的发展不是一味只求题材新，无论是传统题材还是现实题材，关键还是看如何发展运用。老题材新形式、老题材新表演、老题材出新意、老题材新组合皆为创新。如果现实题材没有历史长久性，只是配合形势，那么它的命运可能就是昙花一现。甘肃戏曲艺术中就有一部分紧跟时代的作品，像刘巧儿、秦大河、李勇、黎秀芳、王万青等时代英雄人物和先进人物以及他们的故事都被搬上了戏曲舞台，在当时也产生了一定的影响，对宣传时代人物和鼓舞人心确实起到了重要的作用，但从艺术的角度来说，将现实人物生活中的“事情”转换、延伸成为艺术作品中的“故事”需要高超的艺术技巧，把真实生活中的故事演绎成戏剧作品中的“情节”需要灵性和才情，需要“以文运事”甚至“以文生事”，需要艺术化的处理和必要的艺术加工，需要精彩绝伦的艺术呈现。而甘肃乃至全国部分现实题材戏剧被命名为“报道剧”或者“纪实剧”，本身就没有很好地区分生活和戏剧的关系，在理论上也出现难以理解甚至悖谬的地方，这种创作倾向是值得反思的，这种即时性的创作态度也是值得警惕的。这里提出对现实题材的写作要谨慎，是说任何创作都要尊重艺术生产的规律，表现人性的普遍性，自然也可以创作出超越时代性的精品，但不能“把个人变成时代精神的单纯的传声筒”[6]，不能把人物只变成“时代人物”，而要变成长久的有魅力的“艺术人物”，要变成活生生的艺术形象，产生于时代而超越时代。这个要求的实现需要我们的剧作家继承“莎士比亚化”的创作原则，摒弃“席勒式”的创作倾向。戏剧还是要创造丰富而生动的感人形象，思想和形象不能游离于行为、动作、场面和细节、唱腔等艺术载体之外。

（二）不断磨合出精品

对于戏曲艺术来说，只有不断磨合剧本、表演、表现手段之间的关系，不断地打磨、提升剧本，不断地调整、优化配备演职人员，在不断精益求精的过程中，使之发展成为保留剧目，进而发展成为艺术精品，成为经典剧目。从接受理论角度讲，一部戏曲作品的“创作史”和“生命史”是由作者和观众共同完成的，一部经典的戏曲艺术作品要在不断的演出中和观看中完成，要在不断的打磨中定型，戏谚“十年磨一戏”就是这个道理。比如京剧《贵妃醉酒》是传统题材，梅兰芳靠积累了数十年的舞台经验，对其进行了“移步而不换形”、了无痕迹的修缮与提炼，使其既合乎现代理性的要求，又特具古典艺术的韵味，让传统曲目在现代社会重新获得大众的认可，绽放绚烂之花。《贵妃醉酒》的唱、念、做、舞都浸润着浓郁的古风雅韵，正是这种“有意味的形式”在现代化语境中体现出一种特殊的文化修辞意义，使其成为大众文化产品走向“经典化”的成功范例。因此，地方性的戏曲艺术更不要贪多求大，更不要以走向全国为目标，首先要在本地区取得立足地位，深入农村、厂矿、学校，在不断的演出实践中磨炼自己，听取群众的意见，坚持“开门改戏”的原则，不断修改加工，不断提高生存能力和艺术生命力，在本地区扎根，为本地区的文化建设服务，并以此来安身立命，以此为起点再思图走向全国。我们注意到，甘肃文艺的领导层和有关团体尤其是地方政府已经注意到这一问题，采取了一些措施，比如重奖《官鹅情歌》剧组、复排《枫洛池》《天下第一鼓》，乃至不断打磨舞剧《丝路花雨》等，都是打磨艺术精品的举措。各级宣传文化部门积极从政策上给予支持，对重点剧目以项目立项形式进行资助，运用选题招标、项目管理等办法，对反映本省重大现实题材和历史题材的剧目，进行重点扶持，显现出对文化精品的关注。

任何外因要通过内因来起作用，因此创作者更应该树立精品意识，不断地对作品进行创作加工，从艺术的内部规律上锲而不舍地追求艺术，在不断地创新和完善中锤炼精品。同时，作为文化团体的剧团，在追求经济效益的同时，更要在追求文化事业上建功立业，以追求艺术和传播文化为主要功能和职能，以保留剧目安身立命，有精品戏，有适应各层次观众需要的剧目体系，在多元追求中确立精品、锤炼精品，将文化事业和文化产业都重视起来，最终通过在文化事业上的担当来实现自己的价值。只有社会重视，创作者主动追求，演出团体甚至观众积极参与，才能打磨出戏曲艺术精品，繁荣戏曲艺术。

戏曲文艺精品是思想和形式充分结合、既能生动反映生活又能带给人审美情趣和审美享受的产品，既要有普遍的适应性并能经得起历史和社会的考验，同时还要得到市场的一定认同。总体而言，“立得住，传得开，留得下”应该是戏曲艺术创演的目标追求，也是衡量其生命力的重要标准。笔者注意到，在甘肃本地所编撰的文艺史著之中，频繁地出现“XX 剧作在当时产生较大的影响”或者相近的表达，我们希望经过多年的努力，在此后的文艺史著作中能出现“XX 剧作在当时产生较大的影响，在此后还常演不衰”的表达。诚如此，精品的出现就为时不远了，戏曲艺术的繁荣也就快变成现实了。当然，这一过程也要防止精致化的倾向，历史上戏剧的精致化导致戏剧疏离民众的事例不少，疏离了民间生活，由大众艺术变成小众艺术最终导致戏剧走向衰落。鲁迅先生曾经指出：“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。”[7]鲁迅先生认为应该警惕将民间戏曲过分雅化，以免造成脱离大众的问题，这无疑是有先见之明的。当今的戏曲艺术精致化的倾向日渐明显，更需刻意防止，以有利于戏曲艺术的发展与繁荣。当然，为防止戏曲滑向鄙俗，适度的精致化追求还是必要的。

甘肃是一个戏剧大省，是一个“出戏的地方”，也是一个用戏曲艺术转化本地历史、民族、现实文化资源取得较大成就的省份，它所取得的经验和教训均具有典型意义，有效处理“内”与“外”“新”与“精”的关系也是全国戏曲艺术实现大发展、大繁荣值得关注的问题。