秀山花灯文化生态研究

李佳霓

（重庆广播电视大学，重庆 401520）

一、前言

秀山花灯是一种以传统民间艺术为核心的民俗文化，具有鲜明的地域特色和浓郁的民间审美情趣，于2006 年列入第一批国家级非物质文化遗产名录。从“非遗”归属的角度，秀山花灯属于民俗艺术，而民俗艺术作为农耕文明孕育而生的文化类型，与传统农耕社会的文化生态存在一种共生关系。因此，社会不断发展的过程中，生产力、生产关系、价值观念、生活方式、社会意识的变化所导致的文化生态的变迁必然会对秀山花灯的生存、传承及发展造成深层次的影响。故而，用文化生态学的理论范式研究秀山花灯，能够更加明晰地探索秀山花灯发生、发展和演变的规律，以及传承与保护的有效路径。由于秀山花灯产生和发展于秀山县这一特定地域，并受当地民风民俗所影响，所以对其文化生态的研究必须对地域性、民间性、民俗性等因素加以考量。经研究，影响秀山花灯的文化要素主要有自然环境、民间信仰、民间艺术、文化空间、民间组织等，它们共同构成秀山花灯文化生态系统。

二、自然环境：秀山花灯孕育的摇篮

秀山县位于重庆东南边境，属云贵高原东北角武陵山脉中段，在地理位置上处于渝、湘、鄂、黔四省（市）的边区接合部。四周群山巍峨，中部盆地平坝，森林覆盖率28%，流淌着梅江河、平江河、榕溪河、酉水等河流。所谓“一顶、两山、三盖、四水、五坝”形象地概括了秀山的地貌。在古代，秀山地区因地理位置的偏僻而长期被视为荒蛮之地。土司制度时期，统治阶级为加强对少数民族的控制，在秀山县东面修了一道两百多里长的边墙，将秀山划为“生苗区”，并采取“蛮不出境，汉不入峒”的措施，使秀山与外界几乎完全隔绝。这导致了秀山地区长时间的经济落后、交通不便、信息闭塞。

秀山地理位置和地形地貌的独特性，使秀山花灯在较为封闭的民间文化场域中发生和发展，从而区别于其他地区的花灯，具有自身鲜明的地域特色。首先，在舞蹈形式上秀山花灯具有小型化的特点。由于秀山的地形限制，在山地丘陵地带，农村房屋多零散分散于田野之间；在盆地平坝地带，人口稠密而少有空地。在难以找到平整宽敞的表演场地的情况下，促使秀山花灯的表演向小型化发展，多为“一旦一丑”的双人表演，最多不超过6 人。表演场地的狭小促使秀山花灯出现高台表演的形式。传统的花灯表演是在主家堂屋或院坝的平地上表演，后来发展为在方桌上表演，甚至在叠放几层高的方桌上表演，称为“跳宝塔”。这种表演形式既扩大了表演空间，又展示了表演者的高超技巧，深受群众的欢迎。其次，在舞蹈语言和动律上，秀山花灯体现着山岳型地区生产生活的特点。在秀山较高的地势和崎岖的道路等地理条件的影响下，秀山花灯舞蹈的姿态主要表现为“男女颈梗腰直，遇物让身，下脚谨慎”①。而各乡镇由于具体地理位置的不同，在舞蹈姿态和动律的表现上也会有细微的差异，从而产生了不同的流派。比如，清溪场镇地处盆地，表演多在宽敞的院坝进行，舞蹈动作放得开、幅度大，有较多的亮相造型，舞蹈风格灵活、潇洒、柔美、舒展。海洋乡地处低中山区，离县城距离较远，土家族和苗族聚居于此。赖花子舞蹈动作敏捷、质朴，脚下以跳梭步和跳踢步为主。幺妹子舞蹈动作乖巧、纤柔，脚下走半步，上身小幅度崴动，在表演中有较多的让身擦背的动作。兰桥镇地处丘陵区，舞蹈有着规范具体的套路，赖花子表现为“颈梗腰直身半蹲，脚轻肘屈猴儿形，动作收敛有对比，舞前不离懒翻身”。幺妹子表现为“上身端庄臀收紧，切记眼睛左右斜，定相背手在胯边，扇花舞动与肩平”[1]。舞蹈中有较多戏曲化的静止亮相。隘口镇地处低中山区，与外界交流较少，舞蹈保留着原始花灯的风格，表演通常在堂屋进行，因场所空间限制，而没有亮相造型，受上坡下坎的影响，舞蹈动作的着力点在脚掌上。各花灯流派因地制宜，造就了具有地域特征的花灯舞蹈。

自然环境是秀山花灯赖以生存的基础，它影响着秀山地区的生产、生活和经济等活动，同时也影响着秀山地区文化发展模式和文化的形态。虽然自然环境对秀山花灯的影响不如文化环境直接，但其影响力度是不可忽视的。它能够通过多途径、多元素对秀山花灯起到间接性的影响，比如生产方式、民风民俗、服装、饮食、礼仪等方面间接影响秀山花灯艺术形式和内容的表达与传递。

三、民间信仰：秀山花灯的原生基因

秀山花灯并不是单纯的表演性民间艺术，其主要的文化功能是酬神祭祖，娱神、娱人，这也是其文化品格和文化价值的所在。可以说，民间信仰是秀山花灯的原生基因。秀山地区自古偏处一隅，环境闭塞，经济发展滞后，人们思想观念比较保守。在这样的生存条件下，产生了浓厚的巫傩文化和多神并存的原始信仰格局。秀山民间流传有许多祭祀和巫术活动，如打绕棺、傩戏、阳戏、秀山花灯等。秀山民间信仰具有多神信仰的特点，主要体现为火神崇拜、自然崇拜和祖先崇拜。

（一）火神崇拜

原始社会时期，人类掌握火的使用后，将其用来驱赶野兽、抵御严寒和烧烤食物，从而与动物界彻底分开。火的产生极大地促进了人类社会文明的发展，使人类对火产生了敬畏之心，并奉作神明。人类对火初始和直观的视觉感知就是火的光亮，所以对于火的崇拜也可以说是对光明的崇拜。秀山花灯是火神崇拜的产物，祭祀灯神实质上是祭祀火神的另一种表达形式，同样是出自对光明和温暖的向往与追求。在跳灯仪式中，从起灯请神、跳灯祈福到烧灯送神都有其固定的程序。起灯是为了邀请神灵庇佑，祈祷跳灯顺利；跳灯旨在祈求主家平安顺遂、吉祥如意等愿望能够得以实现；辞灯的目的是烧掉霉运，驱走瘟神。人们通过跳灯仪式将花灯神化为“灯神”，并在跳灯、接灯和观灯的过程中传递自己的内心愿景。秀山花灯的祭祀仪式过程成为美好愿望的载体，寄托着人们的无限希望。可以说，没有花灯就不存在灯神，没有灯神就不存在跳花灯。秀山花灯只是一个中介，人们的根本目的是通过跳灯仪式来实现与神的沟通。

（二）自然崇拜

秀山花灯蕴含着自然崇拜的观念，并通过仪式中的唱词、舞蹈和道具等方面表现出来。首先，在唱词中，《斩龙关》：“五月里来是端阳，魏征丞相斩龙王。魏征丞相将龙斩，手拿钢刀放毫光。龙头挂在朝门外，龙子龙孙哭断肠。这条瘟龙来开斩，风调雨顺保安详。”《跳灯调》：“正月里来正月正，欢欢喜喜过新春，姊妹双双跳花灯，跳得凤来凤展翅，跳得龙来龙显身，双扇好似龙凤舞，吉祥如意五谷登。”等唱词都表达了秀山人对自然的崇敬之心。其次，舞蹈动作中，“怀中抱月”“金龙抱柱”“双凤朝阳”“黄龙缠腰”“飞蛾抬水”等动作都蕴含着对自然的崇拜之情，以此来表达对美好生活的殷切向往。再次，在秀山花灯的道具中有许多动物和植物形状的花灯，动物类的有牛灯、猪灯、螃蟹灯、兔子灯、虾灯等；植物类的有南瓜灯、萝卜灯、白菜灯、红苕灯、玉米灯等，这些花灯造型别致、有趣，也体现着人们的自然崇拜观念。

（三）祖先崇拜

秀山当地的土家族和苗族历来具有祖先崇拜的思想观念。今天的秀山仍然有着许多土主祠的遗存，每年秀山的各族宗亲后代都会在特定时间聚集在祠堂进行隆重的祭拜仪式。秀山花灯堂所供奉的“金花小姐”“银花二娘”“石蜡祖师”“合合二仙”以及“十二郎君”就是传说中跳花灯的祖先，被视为“花灯神”。而其中的“金花小姐”和“银花二娘”两位主要的花灯神则体现了秀山特有的女性祖先崇拜，这种女性祖先崇拜在花灯舞蹈中鲜明地体现出来。在花灯舞蹈中，赖花子始终围着幺妹子转。赖花子保持半蹲、欠身的姿态簇拥着幺妹子，而幺妹子则保持着“两脚并立回正身”的高雅姿态。女性角色始终以美丽端庄的姿态处在中心位置，而男性角色则始终以粗俗诙谐的姿态处在边缘位置。这种“男的围着女的转，偏的围着正的转，矮的围着高的转，丑的围着美的转”的独特舞蹈形式，鲜明的凸显了女性的主体地位。幺妹子这一女性角色由男性表演，这固然有封建保守思想的因素，但不让女性抛头露面也侧面反映出对女性的尊崇。

秀山花灯与民间信仰密切相关，民间信仰丰富了秀山花灯的形式、内容及内涵，拓展与延伸了这一民间艺术的功能与价值，使其具备了酬神、娱人及教化的功能。同时，民间信仰也在秀山花灯的传承中不断成熟和完善，并赋予秀山花灯文化存续的空间、条件和动力。可以说，民间信仰就是秀山花灯赖以生存的原生土壤，是秀山花灯能够在民间生生不息的优质文化基因。假若失去民间信仰，秀山花灯就是只有形式而没有内涵的表演性艺术，从而失去灵魂以及其存在的文化价值，这将是十分遗憾的。

四、民间艺术：秀山花灯的文化土壤

秀山花灯的发生与发展离不开其赖以生存的民间文化土壤。聚居在秀山的土家、苗、汉等民族的人民能歌善舞，民间艺术资源十分丰富。在秀山民间广泛流传着山歌、薅草锣鼓、小河号子、婚嫁歌、丧歌、打溜子、傩戏、土家摆手舞、苗族鼓舞、接龙舞等艺术形式。秀山花灯在这些民间艺术相交相融的肥沃土壤中生长出来并与它们交织在一起。

（一）民间艺术对花灯音乐的影响

秀山花灯音乐是在当地音乐的基础上形成的，主要吸收了山歌、民歌小调、戏曲、劳动号子等音乐形式。其一，在秀山的石堤、龙池、隘口、梅江、溶溪等地区流传着丰富的山歌资源。人们在生产劳动、婚丧嫁娶、谈情说爱、沟通娱乐等时候，都喜欢唱山歌。山歌是当地人抒发情感、沟通交流的表达手段。山歌自然而然地融于花灯曲调之中，使部分花灯调具有明显的山歌风格。其二，民歌小调同样是人们寄托情思、传情达意的一种表达方式。秀山本地的民歌小调在发展过程中仍然保留着原始风貌，花灯音乐也向其借鉴良多。其三，秀山地区受外来戏曲影响颇深，流传着京剧、川剧、辰河戏、阳戏、傩戏、灯儿戏等戏曲形式。这些戏曲形式影响着花灯音乐的风格形成，人们将戏曲音乐融于花灯曲调中，使花灯具有了戏曲韵味。其四，在秀山溶溪、膏田、隘口、溪口等山区，人们在农忙时为了劳动更有干劲，要“打闹”（即薅草锣鼓）。一些打闹号子被花灯唱腔所借鉴，使部分花灯音乐体现着热烈奔放的风格旋律。此外，在与外来文化交流互动的过程中，花灯音乐也吸收借鉴了一些外来音乐的有益成分。

（二）民间艺术对花灯舞蹈的影响

秀山花灯的舞蹈动作因地理位置的不同而体现出多样的风格特征，主要受傩戏、土家摆手舞以及一些外来文化艺术的影响。首先，隘口凉桥花灯班的舞蹈体现着傩戏的风格特点。比如：早期丑角不拿道具，名曰“徒手花灯”，幺妹子右手持折扇，左手握三角令旗，后改为彩巾。动作上，赖花子双手在身前做掏手、绕腕的所谓“线扒子”的徒手动作，脚下为交替进行的单吸腿小跳；旦角颈部直立，上身动作呈摇摆状，脚下多为颤步和碎步。受傩戏影响，赖花子与幺妹子之间较少有眼神交流，面部表情较为僵硬，舞蹈风格呈现出原始、质朴的特征。其次，海洋小坪花灯班由于地理位置邻近酉水河，舞蹈风格受土家族“摆手舞”和“梯玛神歌”的影响颇深。与其他花灯班的“风摆柳”“边鱼上水”等大幅度摆动身体的动作不同，小坪花灯班丑角上身动作摆动的比较小。脚下以跳踢步、交替跨步和扭身为主，同时用双手交替甩打臀部，俗称“鸭子摆蛋”。这种独具特色的“打屁股”花灯就是由于融入土家“摆手舞”而形成的舞蹈风格。

（三）民间艺术对花灯小戏的影响

花灯小戏又称“单边戏”，是在传统跳花灯的基础上逐渐演变而成的一种唱念结合、有歌有舞、表情达意、讲述情节、表现人物的民间小戏形态。花灯小戏多以表现两人或三人的对白、问答为内容，以对歌、盘问、打柴、采茶、问路为形式，以村姑、牧童、公子、小姐、表兄、表妹等为人物。并不是所有花灯班都有花灯小戏的表演，据调查，存在花灯小戏的花灯班主要有溶溪八卦村花灯班、兰桥新华花灯班、洪安峨溶花灯班、石堤保安花灯班等。花灯小戏借鉴了京剧、川剧、辰河戏、傩戏、灯儿戏等戏剧形式的精华部分，同时吸收了秀山土家先民的酉水号子、其他劳动号子，以及古代击鼓踏歌、踩堂跳丧习俗、渔歌号子等民间祭祀歌舞等有益成分。

秀山花灯原本就是在民间生发的，它扎根于乡村聚落，流传于劳动人民之中。它与秀山境内的其他民间艺术形式本质上是相同的，都是为了娱人娱己、祈福纳吉。所以，秀山花灯与其他民间艺术形式在长期发展历程中，必定会相互借鉴、相互吸收、相互融会。可以说，民间艺术是秀山花灯得以不断发展、演变、完善的文化土壤，提供给秀山花灯源源不断的艺术灵感与艺术经验。

五、文化空间：秀山花灯的延续场域

文化空间是“非遗”的重要组成部分，是“非遗”的生存基础，为“非遗”的保护与传承提供可能性。所谓文化空间，即“定期举行传统文化活动或集中展现传统文化表现形式的场所，兼具空间性和时间性”[2]。也就是说，只要是依照民间自古相沿成习的固定时间和特定场所举办的大型的综合性民间文化活动，就属于文化空间的表现形式[3]。秀山花灯每年约定俗成的固定活动时间和地点构成了文化空间。作为表演性的民间艺术和民俗活动，秀山花灯本身的活态化属性决定了其在场性与共时性的特点。因此，与其他非物质文化遗产相比，秀山花灯对文化空间有着更高的依赖性。

（一）秀山花灯在空间上具有神圣性、祭祀性和固定性等特点

秀山地区的农村居所多是穿斗式木构架，每户均建有堂屋。堂屋是秀山人祭祀神灵与祖先的特定场所，堂屋后壁设神龛，并设有天地君亲师、历代祖先及诸神牌位。因此，堂屋对于秀山人来说是具有神圣性和祭祀性的空间场所，人们将自身对鬼神和祖先的崇敬以及对平安幸福的祈求都寄托于此。花灯作为吉祥的象征，理所当然地将灯堂设在堂屋，并将这一神圣之地作为表演场所，这种固定的表演场所体现出秀山花灯酬神、娱神的文化性质。而在院坝跳“野花灯”被视为对神灵和先人的亵渎，除非征得主家同意，否则通常不会在院坝表演。

（二）秀山花灯在时间上具有岁时性、周期性和季节性等特点

秀山花灯的产生与宫廷元宵灯会不无关系，但秀山花灯的独特之处在于，活动时段不只有元宵节一天，而是从春节开始到元宵节结束，长达半月之久。这主要是特定的时代环境所致。改革开放前的秀山长期处于农业社会，人们辛勤耕耘，生活艰苦，娱乐方式贫乏，只有每年春节期间才有机会休息几天。因此，人们趁着春节农闲的机会，跳花灯庆贺丰收、欢度春节。这使得秀山花灯必须具备喜庆、欢快的风格特点。至于为何会延续半月之久，是因为秀山花灯是农民自发举行的活动。活动所需的花灯、服饰、乐器等道具以及灯油、供品、伙食等物品都需要财力的投入，这对旧时的普通百姓来说不是一笔小数目。所以需要通过接灯人家打发的钱、米回收成本。但仅靠元宵节一晚跳不了几户人家，也就难以赚回成本。因此，花灯班必须将表演时间拉长。还有个别花灯班为了谋利，在元宵节之后仍然走村串寨进行表演，人们讥讽其为“厚脸灯”。总之，秀山花灯的活动时段长久以来固定为每年的正月初二至正月十五并延续至今。

实际上，文化空间包含着核心象征、价值观念、集体记忆、文化主体等因素。首先，对于秀山花灯而言，花灯是其文化空间的核心象征。花灯被人们视为神圣之物，是沟通人神的中介，具有广泛的群众认同感和接受度。在跳灯活动中，花灯贯穿仪式的始终，没有花灯就没有花灯仪式。花灯成为秀山花灯的代表性符号，也是文化空间属性的外在表现。其次，崇鬼尚巫、敬神祭祖、睦邻友善、国泰民安、降福子孙、自娱娱人等共同价值观对于秀山花灯文化空间的构建起着重要的作用。价值观与核心象征相互联系，花灯这一象征承载着秀山人的共同价值体系，而共同价值观对核心象征起着主导作用。同时，年复一年的春节跳灯活动不断地强化着秀山人的集体记忆，使秀山花灯深埋于人们内心之中，成为难以割舍的乡愁。集体记忆也增加了秀山人民的凝聚力与自我认同感。此外，跳灯人作为秀山花灯的文化主体，是各种因素存在的前提，承担着延续、传承和发展秀山花灯的重要任务。这些要素构成了秀山花灯的文化空间，共同保障着秀山花灯的活态发展，成为秀山花灯得以延续的场域。

六、民间组织：秀山花灯的传承载体

在秀山，各村寨几乎都设置有“花灯会”和“花灯班”，并多以同村落或同家族人员构成。这两个群众自发性民间组织是表演秀山花灯最主要的群体，它们的存在对秀山花灯的传承与发展起着至关重要的作用。

（一）花灯会

花灯会是秀山花灯表演活动的核心组织和重要保障，在聚集花灯爱好者、推动秀山花灯发展以及传承秀山花灯艺术等方面具有重要作用。花灯会由从事和喜好花灯表演的村民们自发成立，人数在几十到几百甚至上千，村民们皆以能入花灯会为荣。花灯会的会首由村民推选产生，多是由技艺高超、年高德劭的花灯艺人担任，或是由组织能力和号召能力较强的族长、乡绅或土官担任。花灯会的主要职责是组建花灯班、筹集经费、打理财务、购买服装道具及其他用品、选拔和培养花灯接班人、筹划和组织每年的跳灯活动等。花灯会的基金主要靠自身创收，处于一种自给自足的生存模式。花灯会创收的来源主要有五：其一，花灯会成员所交纳的会费。其二，花灯会过去都置有“花灯田”，他们将花灯田租赁出去，收取租谷作为经费。其三，花灯班演出所得演出费的一部分上缴作为经费。其四，出租餐具、抬盒、花轿等物件给操办红白喜事的家庭，收取租金作为经费。其五，地方乡绅、土官、花灯爱好者的资助。

（二）花灯班

花灯班是秀山花灯的传承载体，秀山花灯作为表演性民间艺术是以“人”为主体的。花灯班提供了表演主体，使秀山花灯能够在民间活跃和生存。花灯班一般由十几到二十几人组成，每个成员都有具体分工。花灯唱词唱有：“两个三花脸，两个穿彩裙；四个打锣钹，两个拉瓮琴；主灯有两个，副灯一大群；掌调师一位，下灯贴一人；人数不嫌多，拉扯一路行。”花灯班的班主称为“掌调师”，他身兼组织者和导演双重身份。掌调师不仅要组织全场演出，还要兼任领唱，指挥众人帮腔。他的能力高低直接影响着花灯班的演出质量，决定了花灯班的名望。因此，掌调师都是由出身花灯世家、技艺高超、声望最高的老艺人负责。花灯班这一组织在当地人们眼中有着很高的地位，因此班子成员的选拔十分严格，必须具备以下条件：第一，必须德行端正、热爱花灯；第二，家中无亲人在三年内去世，即不在服丧期。人们皆以能加入花灯班为荣，以此来证明自己在村寨中的地位，展现自己的艺术才能。花灯班的班名一般以村寨命名，如“白粉墙村花灯班”“八卦村花灯班”等，也有以姓氏命名的，如“石家花灯班”“杨氏花灯班”等。

1949 年前，秀山花灯班高达上百个，每个村寨都有花灯班。据不完全统计，到1986 年底时，秀山仍有80 余个花灯班活跃在民间。改革开放后，随着城镇化速度的加快，大批花灯艺人或外出务工，或迁居城镇，花灯班数量越来越少，当前仍能正常开展活动的花灯班仅有6、7 个。同时，组织形式逐渐由以亲缘为中心向以地缘为中心转变，花灯班成员不再是以家族宗亲为主，而是邻近的花灯艺人聚集而成。花灯班从集体化和严谨化转变为零散化和随意化。而花灯会早已湮没在时代的横流中不复存在。作为秀山花灯的存在载体，花灯会和花灯班的存在就意味着秀山花灯的存在，花灯会和花灯班数量的多少体现着秀山花灯的繁盛或衰败。可以说，花灯会和花灯班这类民间组织的保留和延续，是对传承和保护秀山花灯的有力保障。

七、结语

秀山花灯是在特定的文化生态中形成的传统民俗文化，文化环境在秀山花灯形成与发展的过程中起着重要的影响和作用。因此，要解释秀山花灯的起源、发展和演变等问题，就必须对其赖以生存的文化生态环境分层次进行全面、细致的分析。通过对影响秀山花灯形成与发展的自然、社会、文化等要素进行描述，能够较为清晰的呈现秀山花灯与文化生态各要素之间的必然性联系。在文化生态各要素平衡发展的情况下，能够促进秀山花灯的稳态发展，推动秀山花灯正常的新陈代谢，使秀山花灯能够持续的传承和良性的发展。反之，如果文化生态产生质性变迁，即政治、经济、意识形态等方面产生变化，就会开始挤压和冲击民间信仰、民间艺术、文化空间、民间组织等要素的生存空间，这使赖以生存其中的秀山花灯不可避免地受到影响。所以，对于秀山花灯的保护与发展来说，首先应该重视秀山花灯与文化生态之间的关系，正确认识文化生态中的各个因素对秀山花灯的影响和作用。从而构建一个动态、循环、和谐的文化生态系统，使诸因素围绕秀山花灯有序运转，实现秀山花灯在特定的文化空间中的良性、活态、可持续发展。

注释

①秀山县土家族苗族自治县文化局编《秀山民间舞蹈集成》，1986 年。