中国动画应讲好中国故事——基于跨文化语境视角的分析

王进东

（福建江夏学院设计与创意学院，福建福州，350108）

改革开放以来，中国经济和社会发展取得了举世瞩目的成就，综合国力显著增强，国际地位不断提高。但也要看到，与经济、科技、军事等硬实力发展相比，我国的文化软实力发展还相对滞后。作为有着丰富历史文化资源的大国，我们既不是“文化产品制造强国”，也不是“文化理念输出强国”。在日趋激烈的文化软实力竞争中，我们还有短板弱项，与世界文化强国还存在文化输出上的“逆差”，中华文化在国际上的话语权和影响力还有待提升。因此，在全球化和中国文化“走出去”的时代背景下，面对当今世界文化格局变迁的挑战和机遇，如何讲好中国故事、传播好中国声音、提升中国文化软实力，是中国动画当前乃至今后相当长一段时期内面临的重要课题。本文立足于讲好中国故事和文化“走出去”的时代境遇，在跨文化的理论话语中，对中国动画讲好中国故事的重要意义和现实困境进行了深入剖析；通过辨析中国动画民族化与国际化的关系问题作为线索，着力探讨了中国动画跨文化讲好中国故事的有效路径。

一、中国动画跨文化讲好中国故事的必要性和可能性

（一）跨文化讲好中国故事的必要性

在全球化和后殖民主义时代，以美国为主导的西方发达国家以其经济、政治、科技优势向世界强势推销西方文化，改造并重塑着其他民族、国家的文化基因与世界文化格局，严重冲击了世界文化的多样性和民族性。正如美国学者波特所言：“基于文化的优势，是最根本的、最难以替代和模仿的、最持久的和最核心的竞争优势。”[1]而随着新媒体的快速发展，文化的影响力更是被无限放大并渗透至社会发展的方方面面，文化逐渐成为一种比任何社会结构要素都更加重要的手段。因此，当今世界各国无不将提高本国的文化影响力作为重要的发展战略，文化软实力在综合国力竞争中的地位和作用日益凸显。

近些年，中国经济发展迅速，综合国力不断增强，但中国文化软实力发展却相对缓慢，“西强我弱”的世界文化格局仍未得到本质改变，国家及国民形象很大程度上仍处于“他塑”状态。一些西方国家的媒体、文化产品中对中国的不实宣传和污名化已经成为常态，对“中国威胁论”“中国崩溃论”等论调的炒作也大有愈演愈烈的趋势。种种论调背后，固然有东西方不同的文化、信仰、发展模式的原因，但无法忽视的是中国文化跨文化传播能力不强、讲故事能力弱是一个重要原因。来自中国的真实声音无法有效地传播出去，很大程度上造成了一些西方国家长期以来对中国的负面化、污名化。面对国际社会甚嚣尘上的“中国威胁论”等杂音，以及国内民族文化日趋严峻的认同危机，固守“拿来主义”的文化发展策略已经不适合当今世界文化的发展形势。我们必须推动中国文化“走出去”，向世界讲好中国故事，传播好中国声音，让世界更好、更全面地了解中国。正如季羡林先生所言：“今天，在拿来主义的同时，我们应该提倡‘送去主义’，而且应该定为重点，为了全体人类的福利，为了全体人类的未来，我们有义务要送去的。”[2]在此背景下，国家将文化“走出去”上升到发展战略的高度，一系列政策的出台均与增强跨文化传播能力、提升国家文化软实力等话题密切相关。

习近平总书记在十八届中央政治局第十二次集体学习时指出：“要精心构建对外话语体系，发挥好新兴媒体作用，增强对外话语的创造力、感召力、公信力，讲好中国故事，传播好中国声音，阐释好中国特色。”[3]党和国家领导人对广大文化工作者的指示和期许，为中国动画的发展指明了方向，明确了责任。因此，中国动画作为一种新兴的文化载体和传播媒介，应充分发挥自身的跨文化传播优势，积极推动文化“走出去”，拓展讲好中国故事的话语表达新形式、新路径，全面客观地向世界展现中华文化的独特魅力和新时代中国人的精神风貌。这不仅是时代赋予中国动画的责任和使命，更是对甚嚣尘上的“中国威胁论”“中国崩溃论”等论调的有力反击。

（二）跨文化讲好中国故事的可能性

当前，中国文化主要以两种方式“走出去”：一种是文化节、文化周或文化中心等，但往往是异域奇观所带来的新鲜感，并不会留下多少有生命力、有持久力的作品，反而会因为政府主导的背景而受到所在国家民众的猜疑和抵触；另一种是文化影视产品的输出，但从国家广播电视总局的统计数据来看，中国影视产品海外市场所占份额不到全球的1%，而美国影视产品虽然产量只占全球的5%左右，但市场份额却占到了全球的三分之二。显然，与美国等西方文化强国相比，中国的文化输出无论规模上还是效果上都显得微不足道，这与当前中国经济大国和文化资源大国的身份极不相符。英国战略与国际问题研究中心主席贝茨·吉尔对中国文化的传播问题曾指出：“就文化吸引力来说，中国资源丰富，但她不善于推销自己的文化产品。”[4]133贝茨·吉尔这一论断值得我们反思，文化“走出去”只是第一步，关键还要看能走多远、走多久。这就不仅要看文化是否有独特魅力，更要看文化能否用世界所理解和喜欢的方式讲出来，也就是说不仅要有好故事，更要讲好故事。

动画作为一种具有独特艺术表现力的文化形式和大众传播媒介，先天拥有跨越国界、种族、信仰、语言的传播效力和文化渗透力。在传播文化和意识形态方面更具亲和力和国际通约性，有着其他文化载体和传播媒介不可比拟、也不可替代的作用。因此，动画越来越成为全世界通用的文化表现形式与大众传播媒介，动画产业也逐渐成为各国关注与发展的重点，尤其在欧美、日韩等发达国家，动画及相关产业已经成为国民经济发展的支柱性产业。据日本贸易振兴机构统计，日本动漫的市场规模占世界文化市场的30%。世界上播放的动画作品60%以上来自日本，在欧洲部分地区更是占到了80%。[4]133日本动画不仅推动了日本经济增长，在提升国家软实力方面也发挥了巨大作用。正是由于日本动画在世界范围的广泛传播，才让大量年轻受众认识并喜欢上日本文化，极大地改善了战后日本国家及国民形象。从这个角度来看，中国动画跨文化讲好中国故事，不仅是全球化时代中国动画自身发展的内在诉求，也是提升国家文化软实力的必然选择。

回望中国动画的发展历程，从迪斯尼影响下的《大闹画室》（1926）和《铁扇公主》（1941），到学习苏联、东欧动画的《乌鸦为什么是黑的》（1955），再到效仿美日动画的《宝莲灯》（1999），中国动画在跨文化学习中诞生，在跨文化交流中成长，并在跨文化焦虑中通过民族传统文化来建构自我文化身份，这几乎成为20世纪90年代以前中国动画坚不可摧的最高追求。无论是《铁扇公主》（1941）所体现出的“爱国主义”，还是《大闹天宫》（1964）所表达的“反抗精神”，亦或是《哪吒闹海》（1979）所彰显的“惩恶扬善”，又或者是《山水情》（1988）所呈现的“山水意境”，可以说，早期的中国动画一直都在跨文化的学习与交流中努力用“民族的语言”讲好“中国故事”。因此，在当前中华民族伟大复兴的时代境遇中，中国动画更应主动肩负起时代使命，自觉地审视和思考如何利用自身的跨文化传播优势讲好中国故事，阐释好中国文化特色，传播好中国声音，向世界展示一个全面、多彩、真实的中国。

21世纪以来，在国家发展文化创意产业一系列政策的支持与推动下，中国动画积极参加国际著名动画节和电影节，不再仅仅是跨文化的接受者，而是开始尝试“走出去”，做跨文化的传播者。近年来，国家文化部不断加大对中国动漫产业的支持力度，设立专项资金支持国内优秀动漫企业和作品“走出去”，参加海外各大动画节、电影节和知名展会，中国动画“走出去”的步伐日益加快。中国动画完全有可能借此契机成为讲好中国故事、传播好中国声音、增强国家文化软实力的话语表达新方式与新路径。

二、中国动画跨文化讲好中国故事的现实困境

（一）创作主体的困境：“国际化”与“民族化”的二元困惑

近年来，随着中国动画产业化和市场化的深入发展，中国动画“走出去”虽然取得了一定进展，但能够真正打入国际市场主流传播渠道的动画作品却相对有限。一方面，很多动画企业为了短期的商业利益，试图通过淡化民族文化特征的所谓“国际化”来得到全球市场的认可，导致中国动画的文化身份日益模糊；另一方面，面对美日动画的竞争与同化，又会通过堆砌传统文化元素或反复改编传统题材故事的所谓“民族化”予以抵抗，往往又会使中国动画走向狭隘的民族主义漩涡。中国动画的发展似乎陷入一种“国际化”与“民族化”的二元困惑之中，这也说明创作者对“国际化”和“民族化”的理解还囿于浅表，对两者之间的关系还没有厘清，对两者的界限还拿捏不准。

首先，对何为“国际化”以及如何将国际先进的创作理念和方法运用于动画创作方面还存在着较大的认识误区，往往将之理解为对美日动画简单的效仿和杂糅，无论是造型、叙事还是价值取向都极力模仿。这种过度模仿使中国动画丧失了独立思考的能力，束缚于对美日动画艺术造型、视觉特效和快餐式娱乐风的极力追求，却有意无意地忽视了美日动画中对本民族文化价值的传承和对现实生活的人文关怀，无形中放逐或遮蔽了自我民族性。如国产动画电影《动物特工局》（2020）、《未来机器城》（2019）、《昨日青空》（2018）、《摇滚藏獒》（2016）、《汽车人总动员》（2015），颇具代表性地显示了当前中国动画的“国际化”创作思路。这些影片不仅在艺术风格、角色塑造及其娱乐化打斗场面等方面对美日动画极力模仿与借鉴，其故事内涵和价值观也并不是表现和弘扬民族文化的“中国故事”，而是试图通过回避文化差异来讲述一个“世界故事”，并希望以此来迎合当前市场的口味。但其结果往往适得其反，不仅没能有效“走出去”，反而受到国内观众的质疑与批评。再如首部国产奇幻动画《魁拔》（2011—2014）系列，其表征不清的文化背景与鲜明的日漫风格，甚至让观众产生一种在观看中文配音的日本动画的错觉，其在国内票房的惨败和在日本口碑的不佳也就不足为怪了。这些被抽离了民族身份和民族文化精神的动画作品，混杂着美日动画的影子，成为一个个无身份、无个性的文化拼盘。然而，当动画作品的民族文化身份和立场一旦消弭，也就丧失了讲好中国故事的根基，跨文化讲好中国故事便无从谈起。这既不是中国动画“国际化”发展的必然路径，也不是“国际化”发展的应有结果。实际上，种种形式模仿和价值迎合的背后，反映的是一种急于想走向世界并被国际认可的迫切愿望和民族性焦虑，这其中暗含着一种同化与顺应的关系，以及被这种关系所遮蔽的文化身份认同问题。

其次，从近些年中国动画的“民族化”创作表现来看，中国动画对“民族化”的内涵还缺乏深层次、动态化认识，没有用一种动态的、全球化的视野来审视和发掘民族优秀文化，也缺乏一种人类全局意识来讲述民族的故事，而往往将动画“民族化”窄化为民族文化元素的复制、符号的拼贴或对传统题材的反复翻拍和改编。很少有创作者真正沉下心来在丰厚的民族文化中挖掘作为“一剧之本”的故事，这势必造成动画作品风格相似、题材重复或故事雷同等现象。可想而知，这样的动画作品即便“走出去”，也很难走远。如2015年上映的动画电影《西游记之大圣归来》在国内取得了9．56亿的票房，但在国际市场上却仅仅取得了400万美元的票房。这固然有海外市场营销经验不足、渠道单一等多种原因，但动画创作者对动画作品的核心——“如何讲好故事”明显用心不足才是根本原因所在。

然而，动画本质意义上还是需要通过讲好故事来引发观众的共鸣与思考。曾两次获得奥斯卡金像奖的美国著名动画导演安迪·琼斯指出：“好的动画真正感人的是内容，而不是华丽的特技。”[5]纵观世界经典动画作品，无不是围绕如何讲好故事做文章的，如宫崎骏动画之所以被世界观众所喜爱，所依托的并不是酷炫的视觉特效或复杂的营销手段，而是温情地与世界观众分享其充满着对人类命运关怀的民族故事。所以，中国动画的“民族化”不应仅仅是对传统题材的反复翻拍与改编，更不是对民族元素或符号的复制与拼贴，而是要在如何讲好民族故事上下功夫。尤其在当下社会发展正处于转型期的中国，有着丰富的现实题材与文化资源，广大动画创作者应该把握好时代脉搏，阐释好时代主题，用动画语言讲好新时代的“中国故事”。

（二）接受主体的困境：文化折扣

文化的多元性和复杂性决定了文化产品在跨文化传播过程中的误读与冲突难以避免。在跨文化传播过程中，如果文化产品的创作者和受众之间存在着明显的文化隔阂与差异，受众首先会由于陌生而对异质文化产品产生怀疑和不安，从而产生一种心理防御机制，便不自觉地用自己原生的文化观念来解读异质文化产品。这种由于文化结构差异所导致的受众对异质文化产品的兴趣、理解和认同等都产生较大差异和负面影响的现象，学界称之为“文化折扣”。加拿大学者霍斯金斯（Colin Hoskins）和米卢斯（R． Mirus）在1988年首次将“文化折扣”概念运用于影视产品的传播和贸易研究领域，他们认为：“进口市场的观众通常难以认同进口电影中描述的生活方式、价值观、历史、制度、神话以及物理环境。”[6]也就是说，对于来自不同国家、民族的影视产品，会因为与受众的文化背景、历史传统和生活方式等差异，而导致影视产品的吸引力和影响力大打折扣。

长久以来，西方文化中心论导致西方社会对其他异质文化的国家、民族充满了偏见和歧视，常常把这些异质文化的国家、民族固化为古老陈旧、封闭落后甚至神秘化和妖魔化的负面形象，这种负面的文化定势已深深扎根于西方人的思想观念之中。特别是中国文化和西方文化作为人类社会中两种重要的文化体系，在构成要素上存在着较大的差异。如中国文化注重“和谐”，强调“顺其自然”；西方文化注重“对立”，强调“征服自然”；中国文化注重集体，强调“家国观念”；西方文化注重个体，强调“个人主义”。东西方文化间存在着的这种巨大的价值差异与思想鸿沟，也就意味着来自中国的文化产品在跨文化交流中面临着更大的“文化折扣”和更小的文化渗透力。

然而，“文化折扣”作为跨文化传播过程中实际发生的一种现象，是各种要素和条件共同作用的结果，同时也会随着各种要素和条件的变化而改变，具有客观现实性和动态变化性，它无法被消除，只能被降低。那么，面对跨文化传播中复杂而激烈的文化冲突，尤其是西方受众业已形成的负面文化定势，中国动画如何有效降低跨文化传播中的“文化折扣”，显然是中国动画跨文化讲好中国故事亟需解决的关键问题。这就需要我们正确认识“文化折扣”产生的各种因素和原理，并用全球性视野和求同存异的态度发掘民族文化中全人类共同的价值取向和普遍情感，建构一种跨越国界、跨越民族的全人类都能够理解和认同的价值体系和话语表达方式，从而拉近动画产品与受众的文化心理距离，有效降低“文化折扣”，最终实现中国文化的有效跨文化传播。

三、中国动画跨文化讲好中国故事的路径

前国际跨文化心理学会主席、国际知名的跨文化心理学家约翰·W·贝里（John W． Berry）的双维度模型理论认为：“跨文化适应并不是一个简单的线性过程，因为从理论建构的角度看，对原有传统文化和身份的保护，构成了一个维度，而与现有文化交流时可能采取的趋向策略，又从一个方面构成了与之同时存在的另一维度。”[7]结合这一理论，中国动画一方面要坚守民族文化的立场，传承和弘扬中华文化，这是实现跨文化传播的前提和根本意义所在；另一方面，为了实现有效的跨文化传播，中国动画还要考虑受众的文化差异性，在民族文化与异质文化之间采取趋向策略来降低“文化折扣”，从而使受众能够正确解读和认同我们的民族文化。质言之，中国动画既要以“和而不同”的态度坚守民族文化立场，又要以“求同存异”的态度与世界文化构建新的互文关系，中国动画才能跨文化讲好中国故事。

（一）以高度的文化自信和坚定的民族文化立场讲好中国故事

随着动画的全球化生产与传播，判断一部动画的“国籍”似乎成为一个不太容易回答的问题。针对这一问题，日本东京大学校长莲实重彦认为，日本动画之所以能在如今全球化时代保持独立而鲜明的“日本身份”，并成功向世界传播日本文化，正是因为日本动画中保留住了日本民族文化之“根”。[8]显然，动画作品的文化身份既不取决于创作者的国籍，也不取决于艺术风格、技术手段或题材来源，而是取决于动画作品中所蕴涵的民族文化之“根”，即民族文化精神。所以对于中国动画来说，“中国”不仅是一个地理和政治概念，更是一个文化概念，故事内容所蕴含的文化属性才是判断一部动画作品是否为“中国动画”的关键。可以说，中国动画要想实现跨文化讲好中国故事，就必须首先明确故事内涵的文化立场问题，这是中国动画跨文化交流与传播的基本前提。

歌德曾说“越是民族的越是世界的”，这一观念对于今天中国动画的跨文化传播仍然极具指导意义。只是当前中国动画创作对“民族的”与“世界的”认识存在一定程度上的误读与困惑：一方面，狭隘的民族文化视野束缚了中国动画参与跨文化交流的范围，也局限了表现丰富多元文化题材的可能及更为深广的审美涵盖，其结果只能是“传而不通”；另一方面，如果一部动画所透露出的都是迎合国际市场的视听语言和文化因素，就会使动画作品失去文化的民族性和多样性，动画也就随之失去了作为文化资本的条件。因此，中国动画必须跳出当前二元对立的思维藩篱，坚定文化自信与民族文化立场，走“和而不同”的创作道路，才能让中国动画焕发出无穷的创造力，从而对世界乃至人类的未来作出更具价值的思想审视和更具感染力的情感表达。只有从这个意义上来说，越是民族的才越是世界的。蒙特利尔国际电影节主席塞吉·洛西也曾说过：“中国电影只有立足本土，讲好能体现自己文化的故事，才能在世界市场上取得更好的成绩。”[9]

事实上，无论中外，“讲好能体现自己文化的故事”是世界经典动画作品的共性。如20世纪50年代至80年代的“中国学派”动画，正是因为立足于民族传统文化，传承了中国传统文化精神与道德观念，展现了东方特有的美学旨趣，从而使当时的中国动画具有了鲜明的民族文化特质。新中国首部动画电影《大闹天宫》（1964）在欧洲上映后便引起了强烈反响，法国《世界报》赞叹道：“《大闹天宫》不但是有一般美国迪斯尼作品的美感，而且造型艺术又是迪斯尼式艺术所做不到的，它完美地表达了中国的传统艺术风格。”[10]而在日本动画中，则呈现出日本民族独有的物哀美学文化，如《天空之城》（1986）、《龙猫》（1988）、《幽灵公主》（1997）、《千与千寻》（2001）、《红辣椒》（2006）、《你的名字》（2016）等动画电影中对人类与科技、人类与自然及人类自身命运的哲学忧思。动画影片中深深地渗透着日本民族的历史文化、宗教信仰、价值观念和审美情趣，使日本动画走出了一条洋溢着东方人文精神之美的民族化道路，彰显了日本人对其民族文化的认同与自信。正如日本动画大师宫崎骏所言:“我的作品就是日本历史的角度，日本自然观的产物……日本将一直是我工作最好的基础。”[11]

中华文明薪火相传五千年，孕育了丰厚而多彩的民族故事，既有优秀的传统文化故事，也有可歌可泣的革命历史故事，更有新时代中国特色社会主义故事，是中国动画取之不尽用之不竭的文化宝藏。因此，在文化“走出去”和讲好中国故事的时代境遇下，中国动画只有扎根于民族文化这块生于斯、长于斯的土地上，从中萃取精华、汲取能量，才能为动画作品增加底气、灌注生气，从而创作出更多体现中国文化特色、中国文化气派的动画作品，把一个进步、真实的中国和中国人焕然一新的精神风貌昭然于全世界。习近平总书记指出：“要坚守中华文化立场、传承中华文化基因、展现中华审美风范，从中华民族的辉煌历史和国家发展的伟大成就中汲取精神力量，增强文化自信，增强讲好中国故事的底色和底气。”[12]

（二）以“人类命运共同体”的动画观讲好中国故事

随着全球化的不断深入，世界各国经济、政治、文化联系越来越紧密，全球性的问题与危机也随之而来，整个世界逐渐发展成为一个密切关联、命运攸关的人类命运共同体。如今，中国前所未有地走近世界舞台中央并越来越多地介入国际事务，中国与世界的关系发生了历史性变化，这为中国动画跨文化讲好中国故事提供了丰富资源和坚实基础。因此，当代中国动画需要用更加国际化的视野关注全球性问题和全人类命运，以“求同存异”的态度构建“人类命运共同体”的动画观，这是中国动画在跨文化传播过程中有效降低“文化折扣”的关键所在。而要构建“人类命运共同体”的动画观，首先要厘清“民族化”与“国际化”两者之间的关系问题，需要跳出二元对立的思维模式，既不能以所谓的“国际化”遮蔽了民族性，也不能因为狭隘的“民族化”而阻碍了跨文化传播的有效性。只有认识到“国际化”与“民族化”是同一事物的一体两面，是相互联系、相互影响的共生关系，才能真正提升中国动画讲故事的能力和跨文化传播的有效性。

实际上，中国动画当前这种二元困惑更应该被看作是民族文化与世界文化冲突、调和、转换、升华过程的一部分。对立与冲突之后，要将民族文化与世界文化进行“调和”与“转换”，并最终将民族优秀文化升华为更具普遍意义的世界性文化。这就需要中国动画关注人类的普遍情感和不同文化间的共性，挖掘那些既具民族性又能激发世界受众兴趣的文化资源，在民族文化与世界文化之间找到一个“最大公约数”，把“我们想讲的”和“世界受众想听的”结合起来，以润物细无声的方式，讲好属于全人类的中国故事。正如习近平总书记在2018年8月全国宣传思想工作会议上所强调的：“要把优秀传统文化中具有当代价值、世界意义的文化精髓提炼出来、展示出来。”而中华文化中蕴含的思想观念、人文精神、道德规范，对于人类社会思考全球性问题、破解世界难题、携手共创人类的美好未来，必将提供重要的思想启示和中国智慧。[13]

纵观世界经典动画作品，无不是讲述了一个对人类的生存现状、未来发展与前途命运充满人文关怀，能够引发观众内心情感共鸣的好故事。如宫崎骏动画《哈尔的移动城堡》（2004）、《起风了》（2013）中对战争的反思及对和平向往的“反战”故事；《风之谷》（1984）、《幽灵公主》（1997）、《龙猫》（2004）、《悬崖上的金鱼姬》（2008）中深邃思考人与自然关系的故事；《魔女宅急便》（1989）、《千与千寻》（2001）中关于成长的故事。宫崎骏把人类共同的情感追求和价值观念融入其作品中，从日本民族视角表达了对人与社会、人与科技、战争与和平、人类与自然等全人类共同面临的诸多问题的深刻思考。再如，华人导演石之予执导的动画短片《包宝宝》（2018），该片荣获第91届奥斯卡最佳动画短片奖。动画以海外华人家庭为背景，用借物拟人的抒情手法，讲述中国式母亲在养育孩子成长过程中的困惑与挣扎。该片以中国人的视角原汁原味地讲诉了一个以“爱、家庭与美食”为主题的中国式亲情故事，生动而夸张地表现了中国式母亲对子女那份无私、无尽的爱，引起海内外观众深深共鸣。还有入围第91届奥斯卡最佳动画短片名单的《冲破天际》（《ONE SMALL STEP》）（2018），也是一部有关中国故事的动画作品。短片讲述了一位女宇航员成长的故事，片中主人公璐娜的原型就是中国第一代女宇航员王亚平和刘洋。在这短短几分钟里，通过描绘璐娜从小到大的步伐，让我们看到了中国第一代女宇航员们梦想与奋斗的历程，真实而生动地展现了中国人伟大的航空梦和让所有观众为之动容的“中国式父爱”。

可以看出，以上这些动画都以超越国界的文化视野，从民族文化中提取人类共同的价值取向，用全人类共有的情感经验与生命体验讲述了民族的故事。动画作品中所流露出真切的人文关怀，拉近了与异域文化受众的情感距离，大大降低了传播过程中的“文化折扣”，从而受到世界观众的理解与认同。质言之，只有当中国动画开始追求人类普遍情感、关注世界性问题和人类命运时，中国动画的民族性才有了其价值和意义。也可以说，只有中国动画在参与构建“人类命运共同体”的过程中，中国动画才真正实现了“国际化”，同时也真正实现了“民族化”。正如数次获得奥斯卡奖的著名制片人阿瑟·科恩所言，一部好的影片要能够表达人类共同关注的感情，才可以让世界观众都看得懂，才能够真正传播民族文化。[14]

结语

在当今这个大发展、大变革、大调整的时期，中国动画应把握好时代趋势，勇于担当，充分发挥动画的跨文化传播优势，主动肩负起讲好中国故事、传播中国文化的历史使命。在全人类这个宏大视角下，用“求同存异”“和而不同”的态度从民族丰厚的文化中努力发掘具有当代价值、世界意义的民族故事，以“美美与共、天下大同”的审美理想建构中国动画与世界文化对话的文化空间，努力用中国动画讲好中国故事、传播好中国声音，从而塑造良好的国家形象、提升我国的文化软实力和国际竞争力。