革命政治中的“女性气质”问题*——从夏衍的《秋瑾传》到颜一烟的《秋瑾》

罗雅琳

(中国社会科学院 文学研究所，北京100732)

一、秋瑾故事中的性别隐喻

在不同政治力量彼此交错的现代中国，秋瑾的故事常常成为各方意见博弈与沟通之所。已有研究者指出，在民国初年的秋瑾迁葬一事中，出现了湘浙两省、同盟会与光复会、革命党人与袁世凯政府、女界运动和共和革命等不同力量的角力或合作[1]。到了20世纪30年代，在国共关系紧张、抗战危机加剧的背景下，又出现了大量关于秋瑾的讨论。1936年是秋瑾遇难30年(29周年)，在这一年中国出现了各种纪念秋瑾的活动。1936年被称为“秋瑾年”[2]，秋瑾遇难日也在该年被命名为“中华妇女节”[3]。经历了1935年多个进步艺术团体演出《娜拉》遭禁，加之左翼作家们认为《娜拉》不再能满足当前的时代需求，一种呼唤“娜拉”转变为“秋瑾”的声音开始出现。1936年，作为号召妇女投身抗日救亡的进步杂志《妇女生活》的创办者和主编，沈兹九在《我们为什么要纪念秋瑾》一文中指出，秋瑾应当成为中国所有“娜拉”的“指路标”[4]。1936年12月，夏衍在《光明》杂志连载了讲述秋瑾走出家庭、投身革命、英勇就义的三幕五场话剧《自由魂》(剧本在《光明》刊出时题为《自由魂》，后来又名《秋瑾传》或《秋瑾》，为了标示其讲述秋瑾故事的属性，本文以《秋瑾传》统称之)。这两位上海左翼文化人选择在1936年讲述秋瑾，大概因为这一题材兼具安全性与革命性。第一，在国民党的审查政策之下，作为曾参加同盟会和光复会的女革命家，秋瑾的故事是相对安全的题材。夏衍在《赛金花》被禁演后立刻转向《秋瑾传》的写作，应当有对于秋瑾题材在安全性上的考量。第二，秋瑾既是民族解放运动的先驱，又是反抗家庭制度的晚清女界革命者，更展现出从女性解放走向民族解放的人生道路。她的故事既具有讨论女性道路选择的意义，也为左翼作家们提供了一种“合法”言说革命与反抗的可能。更微妙的是，秋瑾的女界革命主张、无政府主义倾向，以及参与光复会的经历，使其与30年代国民党的主流有所差异：30年代国民党政府的主流声音是宣传女性回归家庭、做“新贤妻良母”；无政府主义与共产主义在传入中国之初有着紧密的思想渊源；光复会因其与同盟会的离合关系而一直是国民党党史中颇为暧昧的存在。因此，对于秋瑾故事的讲述总是包含着某种既在“主流”之中又偏移于“主流”的属性。这种呼唤女性从“娜拉”变为“秋瑾”的声音，一直持续到40年代。在1942年发表于重庆《新华日报》的《〈娜拉〉的答案》一文中，郭沫若指出，秋瑾正是曾经的“娜拉”，却没有在“逃出了厨房”以后又“逃回到厨房去”，而是“在社会的总解放中担负妇女应负的任务”[5]。此时身处国统区的郭沫若继续讲述秋瑾，也与30年代上海的左翼文化人有着类似的考虑。

不过，讲述秋瑾故事并非仅仅是特定环境下的权宜之策。1940年，在吴玉章、徐特立等人的鼓励下，由女作家颜一烟创作的话剧《秋瑾》于“三八节”在延安上演。为什么要在延安演出秋瑾的故事？据颜一烟回忆，吴玉章在《日出》公演期间找到颜一烟，表示应该写一部关于秋瑾的剧本：“徐老也有这个意思：应该把我们中国第一个女革命家的事迹搬上舞台。你们写剧本，我来提供材料，怎么样？”[6](P 20)《日出》在延安的首演是1940年1月1日，共演出八天，而正是在1940年1月9日的陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上，毛泽东发表了后来被命名为《新民主主义论》的演讲，在其中将无产阶级领导的新民主主义革命视为在旧民主主义革命基础上的进一步发展。吴玉章曾经参加过辛亥革命，后来加入中国共产党，成为延安德高望重的“五老”之一。此时的吴玉章希望颜一烟书写关于秋瑾的故事，其中的良苦用心恐怕不仅在于女性问题，更在于要借此重新讲述旧民主主义革命与新民主主义革命的关系。《秋瑾》中多次指出，秋瑾与程毅、徐锡麟、徐颂扬等其他早期革命党人的主要差别在于是否团结农民、会党和其他一切能够团结的普通民众。他们之间的差别隐隐透露出新旧民主主义革命之别。不过，秋瑾的思想毕竟不能被书写得与20世纪40年代共产党的革命主张完全一致，于是，秋瑾较之程毅的进步性和她的缺陷都被更多地与其女性身份联系在一起。剧中秋瑾团结各方力量的主张在旧民主主义革命的背景下虽然有些超前，却因其女性身份所携带的博爱性质而得以显得合理合法；秋瑾忽视危险、行事不够稳妥的缺点，也因女性富于激情的特质而显得不那么负面。

同样被称为“革命”，女界革命、辛亥革命、20世纪30年代的左翼革命和《新民主主义论》发表之后的延安革命之间，显然存在相当大的差异。1936年居于上海的夏衍和1940年居于延安的颜一烟选择以不同的方式写作以秋瑾为对象的剧本。他们对秋瑾形象做出的不同艺术加工，所反映出的正是革命政治从辛亥到30年代再到40年代所发生的变奏。其中，尤其值得关注的是，秋瑾的女性身份在这两部剧作中均起到了重要的表意功能。通过秋瑾的“女性气质”，夏衍和颜一烟指称着革命者的真诚、急躁、不成熟、博爱、悲悯、情感冲动等多种特征，以此表达对于理想革命者的构想，同时探讨性别革命与社会革命的关系。今天看来，这样的“女性气质”是较为传统乃至刻板的。而当年的左翼文艺工作者自身并不持有这种刻板的“女性气质”观念，但为何依然创作出这样的女性形象？事实上，在左翼文艺中，革命者的“女性气质”构成了一种隐喻、一个含糊不明却又意义丰富的空间：第一，介入政治的女性在中国历史上是少数，因此，不那么常见的女革命者可以用来表现共产党政治主张的独特之处；第二，“女性”表征着“人性”，具有“女性气质”的革命者更能够与普通人的情感相沟通；第三，“女性气质”既可以用来影射革命者的冲动与不成熟等缺点，也可以让这些缺点因剧中人物“毕竟只是女性”而得到观众的理解。在“后革命”的性别视角中，革命意味着“去性别化”和“男女都一样”，女革命家意味着“铁姑娘”；在解构性的性别视角中，善良、博爱、多情等传统的“女性气质”属于刻板印象，有损女性人物的丰富性和立体性。但事实上，通过对这两部剧作的分析，我们将发现“女性气质”问题在革命政治中的特殊性和两面性，既发现左翼文艺在后来的“三突出”和“高大全”之外曾经还有着更为多样的探索，也发现看似传统的“女性气质”中隐藏着的复杂情感和政治潜能。

二、“女革命者”如何走向成熟

夏衍在20世纪30年代中期连续创作了两部以近代史上著名女性为主角的历史剧：《赛金花》和《秋瑾传》。这两部剧作都是从对于女性性格的讨论切入主题。在《赛金花》中，赛金花登场不久便自称“天生就我这一副爱热闹寻快活的坏脾气”[7](P 37)。这句话在曾朴的《孽海花》中就已出现，夏衍将之作为第一幕的标题(标题为“天生了这副爱热闹的坏脾气”)，显示出他对于这句提纲挈领的性格描写的重视。《秋瑾传》中的一条主线是秋瑾性格的成长与变化。在第一幕中，秋瑾东渡日本读书前与吴兰石打赌，吴兰石认为她在经历风霜后将会“更加沉着，更加懂事”、没有“小孩子脾气”，秋瑾则认为自己将会变得“更新奇、更怪诞、更危险”[7](P 112)。在第二幕中，秋瑾从日本回国，吴兰石评价她“不知道隐藏”[7](P 115)，廉泉评价她“冰雪聪明”却“锋芒太露”[7](P 117)，秋瑾则不顾吴兰石的劝阻，要冒险行动，“打一个惊天动地的雷，放一把惊天动地的火”[7](P 123)。到了第三幕，革命党人面对起事计划泄露后的危险做出不同的判断，程毅和王金发主张保存实力，而秋瑾则决定杀身成仁，他们的分歧依然通过其性格的差异加以表现。剧中的秋瑾认为，革命应该充满张扬的激情和真诚的信念，革命者应该毫无隐藏、光明磊落，不存在周旋和权变之道。她对于人应该如何改变世界的理解，与老成持重的程毅、王金发乃至吴兰石和廉泉形成了鲜明的对比——他们显然是具有不同性格的两类人。

《秋瑾传》于1937年由上海生活书店出版，题为《自由魂》。该书扉页上印着两段引文。其中一段引文是亚里士多德《诗学》中“历史家”“叙述实在的事件”而“诗人”“叙述可能的事件”的相关段落，这是抗战时期历史剧作家的核心理论之一，郭沫若也曾加以引用。扉页上的另一段引文出自莱辛的《汉堡剧评》，在当时不如前一段出名，较少有人引用：

有一种没有根底的见解，以为演剧的机能只在保留伟人的面影；但这只是历史的任务，而不是演剧分内的事了。我们在舞台上应该学习的，不是这人或那人做了些什么，而是在具有一定性格的各别的人物，被安置在特殊的环境里面，他们将要做出些什么来的事情。

——G.E.蓝辛《汉堡演剧评论》[8](P 1)

莱辛的这段话其实是对于亚里士多德思想的发展。在莱辛原文中，这段话后面还有一句关键性的总结：“悲剧的目的远比历史的目的更具有哲理性。”[9](P 100)这和亚里士多德关于诗因为表达普遍性而比历史更真实的观点是一致的。联系这段话，可以说，夏衍写作《秋瑾传》的目的，不是或者不仅是为了“保留伟人的面影”，而是为了描绘秋瑾所代表的某一类革命者的性格(真诚、纯粹、激情、急进)在特殊的环境(革命危机)中所导致的结果。也就是说，不是为了记录历史的真实，而是为了讲述革命者所应选择的普遍道路。

夏衍对于《秋瑾传》中的秋瑾到底持什么态度？夏衍在当时并未有过多评价，但在后来的多次阐释中，他都表示自己对于剧中的秋瑾形象并非全盘认同。1944年，他为《秋瑾传》的再版写作序言时，虽将秋瑾称为“出类拔萃的先觉”，但也只将其视为中国妇女解放史上的一个阶段。除秋瑾之外，夏衍还指出了近现代中国女性解放的多种代表形象：五四时期产生了“中国的诺拉”，但其中不少人后来又返回家庭樊笼；“五卅”与“1927”催生了“刘和珍型的英雄”、“轰轰烈烈的女斗士”、“女兵”和“无数个无名的踏着荆棘的道路来寻觅自己路子的女性”；而到了20世纪40年代，昔年的女斗士成了抄经念佛的“信女”，女权思想成了“少数人的敲门砖”，但夏衍认为：

真真的妇运，真真的新的女性，却在并不辩论着什么平等等类的名词的人群中诞生了！这儿没有英雄，这儿没有辉煌的演说与理论，她们要，她们做，她们把自己当作一个人，于是，她们成为新中国的一个成员，成为顶天立地的一个人了[7](P 140)。

夏衍在这篇序言中指出了女性解放史上的多次失败与“反复”。无论是五四时代的“诺拉”还是“五卅”时期的“女斗士”，这些一度站在女性解放最前沿的人物都有着倒退的危险，而夏衍认为真正的解放不应局限在男女平等、女权等性别范围内，而是应该在“人”的意义上展开。夏衍此前翻译过德国社会主义者倍倍尔的著作《妇女与社会主义》，倍倍尔希望女性解放与工人解放结盟的想法与夏衍在《秋瑾传》中表达的以上观点具有一致之处。和“诺拉”相比，和从“女斗士”变为“信女”的人们(在剧中对应着曾是“老新党”的吴兰石)相比，从女性解放走向民族解放的秋瑾自然具有更强烈的革命性。

然而，细读夏衍的这段话，又会发现其中隐藏着他对于《秋瑾传》中秋瑾形象的微词。他说“真真的新的女性”中“没有英雄”，对应着剧中王金发、吴兰石、吕萌等人称秋瑾为“女英雄”；他说“真真的新的女性”中“没有辉煌的演说与理论”，对应着剧中秋瑾的多次“演说”以及他人口中秋瑾在东京时“没有一次不演说”的细节。这些细节意味着，夏衍认为《秋瑾传》中的秋瑾形象并不具有政治上的成熟性。当时左翼刊物《光明》杂志刊发的一则集体评论也表示，《秋瑾传》能够使人了解“革命者的勇敢，真挚的奋斗”，但其中秋瑾的个性是“豪放而有点个人英雄主义”[10]，也即一位并不完美的革命者形象。

在1960年夏衍写给京剧《秋瑾传》(根据话剧《秋瑾传》改编)的改编者的信中，他一方面直言，自己曾在话剧《秋瑾传》中“委婉地批评了她的不懂革命策略”；另一方面，他更直接指出了秋瑾形象的影射性：

这出戏的主题是反帝反封建，这是很明白的，但其中的一些情节，例如对革命叛徒蒋纪的刻画，秋瑾对内奸的麻痹，以及第三幕王金发与秋瑾的那一场作困兽之斗呢还是保全实力、徐图再起的争论等等，在当时都不是无的放矢，而是有所为而发的。1934年之后，国民党在军事围剿和文化围剿屡次失败之后，改变策略，竭力利用革命叛徒来对我们进攻破坏，使革命受到了损失[7](P 142)。

左翼文艺界的活动在20世纪30年代上海的活动一直充满危险：“左联”成立初期有着“每周不断的飞行集会，贴标语，散传单”[11](P 103)，不少“左联”成员因此被捕，左翼力量受到极大损失。到了1935年，由于此前中共上海中央局书记李竹声和盛忠亮被捕后立即叛变，国民党根据其告密对上海左翼力量进行大规模搜捕，中共中央局领导机关遭到毁灭性破坏，文化界田汉、阳翰笙等人被捕，夏衍也在当年5月差点卷入“怪西人事件”(1)“怪西人事件”是指共产国际远东情报局领导者华尔顿因叛徒出卖被捕一事，此事牵扯到袁殊被捕，又引发王莹被捕，夏衍也差点陷入危险。，人身安全面临极大风险，此后他根据蔡叔厚提议，在上海一家白俄公寓里躲避风头，这才有了《赛金花》的写作[12](PP 191-203)。《秋瑾传》中的秋瑾形象，并非完全依据历史上的秋瑾故事所写就，而是被夏衍植入了30年代上海激进左翼革命者的影子：剧中秋瑾对于“演讲”的热爱，能在30年代上海左翼运动的历史中找到对应；《秋瑾传》中叛徒告密的情节，与30年代中期中共力量多次因叛徒受打击有着对应关系；秋瑾过于张扬豪放、不善隐藏的行事作风中，也隐含着夏衍对于“左联”30年代初期因误认两大阶级决斗迫在眉睫、世界无产阶级革命高潮即将实现[13](P 198)而导致的激进策略的批评；秋瑾在决定赴死前将浙江同志们的名册交给王金发，而蒋纪想要把名册抢夺过来，名册泄露可能导致的风险正是上海30年代中共地下情报工作所面临的重要问题之一。

通过《秋瑾传》中的秋瑾形象，夏衍不仅批评了20世纪30年代上海左翼运动中的某些过于激进的革命策略，还讨论了早期革命运动中的无政府主义思想。在《秋瑾传》的剧本中，夏衍虽然没有明言，却在多处暗示了秋瑾的无政府主义色彩。历史上真实的秋瑾原本就受到无政府主义思想的强烈影响，她对于妇女与家庭问题的关注即与此有关。《秋瑾传》中不仅体现了这一点，更重要的是，她与王金发在行动逻辑上的差异，也是出于无政府主义思想。剧中的秋瑾之所以不同意王金发“留得青山在，不怕没柴烧”的观点，是因为她要以杀身成仁证明“革命党的本色”，成全革命党的“信义”[7](P 129)。这种通过牺牲来展现“本色”和“信义”之真诚性的做法，是夏衍为秋瑾的无政府主义倾向所点出的一笔。阿里夫·德里克(Arif Dirlik)指出，无政府主义革命包含了一种道德目的，认为“自我牺牲精神和带着明确的对‘公理’的责任采取的暗杀行动”能够促进革命和人类事业的发展。后来的革命者往往认为保证革命的成功更为重要，无政府主义者却更看重自我牺牲和暗杀行动中体现的个人真诚性，并相信能够以此感动人心、教育群众，进而赢得群众对革命的支持。因此，对无政府主义者而言，行动本身比结果更为重要[14](P 84)。

夏衍在《秋瑾传》中对秋瑾的无政府主义倾向加以点染，既是在20世纪30年代大量革命同志被捕之际对于“牺牲”之唤起人心的意义加以申说，以杀身成仁的秋瑾形象作为烈士们的动人写照，同时也对无政府主义与共产主义的关系展开清理。在近现代中国对于无政府主义与共产主义的接受过程中，二者曾经有过一段彼此缠绕、互相影响的历史。但自20年代初期起，由于十月革命的影响和中国共产党早期组织的成立，基于对组织纪律和国家机器是否必要的认识分歧，无政府主义者与共产主义者逐渐分道扬镳。因此，秋瑾的无政府主义倾向是30年代的夏衍所要批判的内容。同样的问题也出现在郭沫若的历史剧《棠棣之花》中，他曾在20年代写作的《棠棣之花》早期版本中让聂政表达了大量无政府主义理念，但在30-40年代的修改中将其一一删除[15]。更微妙的处理出现在夏衍的《赛金花》中。在曾朴的《孽海花》中，以赛金花为原型的傅彩云曾向俄国女虚无党人夏雅丽学习外语，“虚无党人”即无政府主义者的晚清译名。夏衍的《赛金花》不少情节袭自《孽海花》，却没有采用夏雅丽的细节，而是引入赛金花敬慕革命党人沈荩的材料，这也显示出他对早期无政府主义思想对于革命话语可能产生的干扰的排除。另外，在经历了大革命失败后多次“左”倾盲动主义、冒险主义给中共力量带来的损失之后，夏衍也会更赞同剧中王金发“留得青山在，不怕没柴烧”的理智观点。因此，他会在剧中让王金发对秋瑾之举表达微词。《秋瑾传》中秋瑾的无政府主义色彩，既是作为早期革命者的秋瑾的真实思想，也与30年代左翼革命中的某种激进倾向类似。表面上看，夏衍只是在讲述秋瑾的性格特征，实际上却隐含着另外的微言大义：30年代白色恐怖之下的夏衍，既要通过秋瑾的故事暗中讲述共产党的革命主张，同时也要对于左翼内部的某些倾向展开(尽量不那么直接的)批评，因此，他选择把这些观点微妙地隐藏在对于女性革命家秋瑾的刻画与褒贬之中。

借用夏衍所引用的莱辛之语，可以说，夏衍并非简单地复述了历史中的秋瑾故事，而是试图通过秋瑾形象展现某一类革命者的性格，以及探讨这种性格所可能具有的缺陷。他的《赛金花》同样如此，夏衍并非简单地将赛金花的历史故事搬上舞台，而是写一位“包藏着一切女性所通有的弱点的平常的女性”[7](P 82)在一个特殊的时代所导致的结果。不过，夏衍虽然描写了这两类典型性格，但他并不以之为完美。因此，在《赛金花》中，夏衍插入了赛金花对于革命党人沈荩的仰慕；在《秋瑾传》中，夏衍让王金发对秋瑾的赴死之举做出批评。当时的评论也指出王金发“脱俗、精明、老练”的革命家形象给观众和读者以深刻印象，“一定每个人都爱他，甚至会胜过爱秋瑾”[10]。在这两部剧作中，男性较之女性更为成熟稳重，是近乎完美的革命者形象。这种做法也常见于此后的左翼叙事。赛金花对于沈荩的仰慕，加以升华和修改，就成了纯洁的进步女青年对于牺牲的男性革命者的仰慕。郭沫若《棠棣之花》中酒家女春姑对聂政的仰慕，杨沫的《青春之歌》中林道静对于卢嘉川的仰慕，都是后来的类似模式。而王金发对于秋瑾的批评，在此后也演变为成熟的男性革命者对于不成熟的、易于激动的女性革命者的教育与引导。后续的经典故事，是丁玲《在医院中》让一位“没有双脚的人”教育年轻的陆萍“人是在艰苦中成长”的，或者是《红色娘子军》中的党代表洪常青对一时怒起向南霸天开枪的吴琼花进行批评教育。

需要指出的是，虽然夏衍对秋瑾和赛金花均有不同程度的批评，并以男性革命者作为完美的象征，但他并非认为女性革命者比不上男性革命者。事实上，“女性”在这里承担的是隐喻功能，指向自然人性的丰富性、情感性、柔软性。夏衍不过是在借这两个女性形象讲述两种典型的人物性格在介入革命和历史时所暴露的特点与不足。在夏衍看来，赛金花和秋瑾的性格都不是完美的，但这两类性格自有特点：它们出自人性的本真激情，具有某种原始的血气性质，因而构成了通往更高、更完美的革命者性格的阶梯。在两部剧作中，和巧于阴谋的李鸿章、腐儒孙家鼐、“开口就是古人，闭口就是圣贤”的王廷钧相比，赛金花和秋瑾的行动更近乎“自然”。近乎“自然”并不就是好的，赛金花和秋瑾也各有缺点。不过，比起成熟完美的沈荩和王金发，爱新奇怪诞、爱发表演说、行事冲动的秋瑾更具传奇色彩，爱热闹、爱出风头、追求享乐的赛金花更贴近于普通人。让她们成为主角，更容易受到普通观众和读者的喜爱。于是，抗战时期历史剧作者的常用做法是，将这种充满自然人性却又不尽完美的历史人物作为剧作的主角和中心，对其进行实写，同时虚写一个更为完美的革命者形象，将其放置在剧作的远景位置。在夏衍的这两个剧本中，“实写”的是有缺陷却更贴近人性的赛金花和秋瑾，而“虚写”的则是沈荩和王金发这两位理想中的革命者。这种“实写”与“虚写”，关乎如何将人性从普通导向伟大。

三、“女性气质”的革命潜能

1940年的“三八”妇女节，由颜一烟创作的历史剧《秋瑾》在延安演出，在首演时有邓颖超的致辞[6](P 21)。作者颜一烟生于一个满族遗老家庭，她自小背叛家庭，二舅是同盟会会员。中学时颜一烟就曾创作过剧本《黄花岗》，庐隐是她的国文老师。她曾赴日本留学，1938年到达延安。1940年，中共中央妇委决定扩大纪念“三八”妇女节。在延安，除了举行三天大会、一星期妇女展览会之外，还上演了《岳母刺字》《梁红玉》《秋瑾》三个以妇女为中心的剧本，以展现这三位“历史上为民族战斗的女性”[16]。这三位女性分别是激励儿子战斗的母亲、与丈夫一同战斗的妻子和走出家庭、从女界革命转向民族革命的女革命家，代表着对三种类型的女性如何在不同的层次“为民族战斗”的期许。这次妇女节所演出的《梁红玉》，并没有直接采用欧阳予倩1937年已在上海演出过的“新歌剧”(新编京剧)《梁红玉》，而是只取从金兵诱降到梁红玉协助韩世忠大败金兵一段[16]，也即删去了后来韩世忠因不听梁红玉劝告而失败的段落。这里的梁红玉是其丈夫的助手，不再如欧阳予倩原作中那样显示出具有超出丈夫的智慧。这种删节显然对于梁红玉作为女英雄的独立性有所削弱。此次上演的秋瑾故事，也没有沿用夏衍的著名剧本《秋瑾传》。据颜一烟自述，自己当年在上海曾看到过夏衍的《秋瑾传》，但这次演出还是选择重新创作《秋瑾》[17]。颜一烟的《秋瑾》中，多处情节主线、人物设置甚至具体台词都与夏衍的《秋瑾传》极为相似，但颜一烟也对其做出了有意的修改。对比颜一烟《秋瑾》与夏衍《秋瑾传》这两部创作于不同时代、不同地域却充满了对话关系的剧作，我们可以发现，不同时期的左翼戏剧对于女革命者形象有着不同的塑造方式，背后也隐含着不同的理念诉求。

在《秋瑾》第一幕中，王金发率先登场，与秋瑾的养女夏振国一起吟诵秋瑾的诗作，夏振国朗诵的是：“吾辈爱自由，勉励自由一杯酒，男女平权人赋就，岂甘居人后……”王金发接着朗诵：“愿奋然自拔，一洗从前羞耻垢，责任在肩头，恢复江山劳素手。”[18](P 344)这是秋瑾的《勉女权歌》，夏衍的《秋瑾传》也引用了这首诗作。无论是颜一烟还是夏衍，都将秋瑾原文中的“若甘作同俦”改成了“责任在肩头”。秋瑾原文中有“男女平权天赋就”一句[19](P 98)，夏衍沿用此句，颜一烟则将之改成“男女平权人赋就”。颜一烟表示当时延安创作《秋瑾》的历史材料不足，这一处《勉女权歌》大概和其他细节一样是在夏衍剧本基础上的继续改编。“天赋就”被改为“人赋就”，体现出从早期“天赋人权”的资产阶级自由民主观念向将“人民”视为历史创造者的唯物史观的转变。这处改动是20世纪40年代延安的中国共产党革命者的政治主张在早期资产阶级革命者秋瑾身上的投影，也显示出，颜一烟笔下的秋瑾并非对历史上的秋瑾的写实，而是被赋予了更加进步的思想内涵，与后来中国共产党的思想有更多相似之处。相比之下，程毅和徐颂扬等人则并未被赋予如此新内涵。《秋瑾》的开头便历数秋瑾参加革命的英雄事迹，后来又借他人之口称秋瑾为“打满贼救中国的女革命家”“咱中国开天辟地头一位”“穆桂英也赶不上咱先生(注：此处指秋瑾)”[18](P 372)。较之夏衍的《秋瑾传》，颜一烟的《秋瑾》对于秋瑾持有更多的肯定态度。

接下来，颜一烟继续与夏衍的《秋瑾传》展开暗中对话。当夏振国疑惑于王金发也会背秋瑾诗作时，王金发则“故意地高声背诵秋瑾的另外一首诗”。这首诗即秋瑾因有感于甲午海战之败而作的《黄海舟中感赋》：“领海无权悲索莫，磨刀有日快恩仇。”(2)在秋瑾原诗中，“索莫”应为“索寞”(秋瑾：《黄海舟中感赋 二章》，载秋瑾著，郭长海、郭君兮辑校：《秋瑾诗文集》，杭州：浙江古籍出版社，2012年，第42页)。此处据颜一烟《秋瑾》中的台词。此时，夏振国不失时机地揭示主题：“秋先生常跟我说，压迫女子的固然是男子，但是，在全中国人民的头上还有一个清朝皇帝，清朝皇帝之外还有帝国主义。”[18](P 344)从表达自由理想和男女平权观念的《勉女权歌》到含有反帝反封建思想的《黄海舟中感赋》，通过王金发的引导，颜一烟在《秋瑾》的一开始便将主题从男女平权引向救亡图存，从“反封建”引向“反帝”。

夏衍的《秋瑾传》认为性别革命应该为社会革命所取代，而颜一烟的《秋瑾》则体现出对于社会革命和性别革命的综合考虑。一方面，《秋瑾》强调了整体的社会革命的重要性。秋瑾表示，对于旧女性徐淑芳，“要叫她动，非得先把压着她的东西搬开不可”[18](P 392)；颜一烟也在相关的介绍文章中说，之所以创造徐淑芳这个人物，是因为“由于她，使秋瑾理解了：要得到二万万妇女的真正解放，不是也不只是解放一两个人的问题，而是要整个社会制度的改变”[17]。另一方面，《秋瑾》也重申了走出封建家庭的命题。剧中的秋瑾坚持认为被丈夫欺压的徐淑芳需要走出家庭。徐淑芳本人并非一位底层女性，而是吃穿不愁甚至有奴仆伺候的富家太太。秋瑾在批评徐淑芳时那段“他们的这些花儿朵儿，就好比玉的锁，金的枷”[18](P 348)的发言，便是直接源自秋瑾早年宣扬女权思想的重要演说《敬告姊妹们》。

对比《秋瑾传》与《秋瑾》，其中秋瑾的女友吴芝瑛(《秋瑾传》中的吴兰石对应着历史上的吴芝瑛，《秋瑾》中采用本名吴芝瑛)形象发生了重要的变化。在《秋瑾传》中，以吴芝瑛为原型的吴兰石是“老‘新党’”，她愿意救助“诗妓”，仰慕南丁格尔，有着争取女性权力的思想，后来却退守家中抄经。在夏衍看来，她代表着“昔年头角峥嵘的女斗士”向“抄经念佛，谋幸福于来世的‘信女’”的退化[7](P 140)，因而对其加以批评。在《秋瑾传》中，这种批评尤其体现在两次关于女性救国方法的争论中。第一次争论出现在秋瑾赴日本之前，吴兰石劝秋瑾学师范科、家政学或者医学、蚕桑等被认为更适合于女性的学科，而秋瑾则认为这些学科无法解决根本问题。这是关于女界革命和社会革命哪个触及问题根本的争论。第二次争论出现在秋瑾回国后准备起事时，秋瑾告诉吴兰石，自己本来学习了师范和看护，但由于办学校的权柄抓在顽固缙绅手里，“两千份招股书”没收到一个字的回信，才证明吴兰石主张的女子救国方法不可行，女性需要直接参与革命战斗。吴兰石对于女界革命的固守被视为过时的、不够根本性的办法，秋瑾从女界革命向民族革命的转变才是夏衍所期许的。夏衍希望讲述的是，走出家庭的“娜拉”们不要只关注女性个体的问题，而应该像秋瑾一样投身整体的社会革命。

而在颜一烟的《秋瑾》中，这两场争论被合并为一场，全部调整到秋瑾即将起事之时。吴芝瑛主张女子救国应选择“开学校、办报纸”等“实际的事业”，秋瑾则直接以官僚的顽固和招股书对答；吴芝瑛认为女性可以学习工艺、医学、看护等“专门技能”，秋瑾则答之以“这都不能解决根本问题”。然而，《秋瑾》中的吴芝瑛并未退化为一位抄经念佛的“信女”，她也没有关于自己是过时的“老‘新党’”的自陈，颜一烟更加上两个细节，佐证吴芝瑛也具有进步性。第一，剧中秋瑾说出最初是吴芝瑛将邹容的《革命军》借给秋瑾。《秋瑾》中的吴芝瑛并非全然是守旧的代表，只是没有选择像秋瑾那样直接参与前线战斗。第二，秋瑾在劝说旧女性徐淑芳时指出，女人“只要好好地学习科学、工艺，做做教习哪，开个工厂哪”，就可以养活自己并为国家和社会做贡献。这完全就是吴芝瑛所指出的女性道路。于是，吴芝瑛“开学校”“办报纸”以及学工艺、学看护的主张与秋瑾直接参与革命起事之间的差异，也就不是女界革命与民族革命之间的差异，而是联系着现实中关于抗战时期女性工作的不同领域：有的服务后勤、从事文化和医疗工作，有的奔赴前线、参与战斗。

《秋瑾》和《秋瑾传》的立论重点是不同的。夏衍的《秋瑾传》从民族救亡出发，强调女性视角的局限性，通过秋瑾的转变和秋瑾与吴兰石的新旧对比，证明了女性应该抛弃对于自身性别的过度关注，加入民族解放的伟大浪潮之中；颜一烟的《秋瑾》则从妇女工作的角度出发，强调女性行动的可能性，通过秋瑾的选择和秋瑾与吴芝瑛的不同救国道路，证明妇女虽可以从事后勤工作但也不必局限于此，而是可以和男性一样成为勇敢的战士。颜一烟并不否定吴芝瑛所选择的道路。女性从事工艺、医学、看护等传统意义上被认为更适合女性的工作，虽然不如秋瑾所从事的革命斗争事业那样具有直接性、根本性，但在《秋瑾》中并不是需要被抛弃的选择。颜一烟的态度正对应着此时延安妇女工作的导向：重在培养各行各业的实际工作者和领导者。《秋瑾》在延安的演出，主要演员是中国女子大学的学生。1939年7月，毛泽东在中国女子大学成立的开学典礼上发表讲话，指出“女大”的目的“不仅是培养大批有理论武装的妇女干部，而且要培养大批做实际工作的妇女运动的干部，准备到前线去，到农村、工厂中去，组织二万万二千五百万妇女，来参加抗战”[20](P 3)。在这一讲话中，女性无论是上前线还是去农村和工厂参加生产，她们的革命性是不分高下的。《秋瑾》没有否定吴芝瑛，是因为女子学工艺、医学和看护的做法，在当时的延安可以得到认可。

从最表层来看，颜一烟在《秋瑾》中讲述的道理近似于“男女都一样”。她在第一幕开头就讨论了关于“女性气质”的问题。王金发说自己把夏振国气哭了，由此引发了女性与哭泣、什么样的人是“女孩子”的一番争论：

夏振国(猛地扭过头来抗议)：谁说我哭了？秋先生说，没办法的人才爱哭哩！哼！(神气地)我们什么时候都有办法！

王金发(故意逗她)：不对！不对！(学着她的语调)秋先生说，女孩子才爱哭哩！哈哈哈！

夏振国(郑重地)：秋先生是说过这样的话，可是，秋先生说的这个“女孩子”不是她，也不是我！

王金发(故意地)：那么，她说的是谁呢？

夏振国(认真地)：她说的是坐在绣房里，大门不出，二门不迈；在家当小姐，出了嫁当少奶奶；守着“三从四德”让人家欺压一辈子也不想翻身的那样的女孩子[18](P 343)。

此番对话表露出，秋瑾认为一位女性如果不是“没办法的人”，如果要成为一个独立的主体，就应该抛弃“哭泣”这一传统上被认为属于“女性气质”的行为。而到了结尾，在秋瑾即将就义之时，剧本一方面多次出现了秋瑾“钢铁般的声音”和“钢铁般坚毅”的演员提示；另一方面，此时的夏振国“强忍着巨大的悲痛”，并未流泪，而是：

两个拳头握得紧紧的，两眼闪着光直视秋瑾的去处，她的脸上是悲痛，是坚决，是刚毅，眼里燃烧着复仇的火焰，向着秋瑾烈士坚决地表示着：接过来她这伟大艰巨的未完成事业，革命到底！[18](P 396)

这意味着，剧本开头时那种软弱的女性情感(易于哭泣)已经为夏振国所克服。

不过，《秋瑾》的复杂性在于，它在凸显女革命者有着和男革命者同样的钢铁意志的同时，也写出了“女性气质”之于女性的无法抹去，写出了就连秋瑾也无法彻底克服“女性气质”。《秋瑾》中反复地、几乎超出了必要限度地在每一个成年女性角色身上都强调了她们对于孩子的感情。吴芝瑛怀念秋瑾的孩子叫自己“大干娘”，徐淑芳因为放不下孩子而无法逃离封建旧家庭，就连清廷派来劝降的丁嫂也以“没娘的孩子有多么可怜”差点打动了秋瑾。在《秋瑾》中，程毅表示，秋瑾最难得的是抛弃孩子参加革命：“在这样的时代，像她那样为了要革命，和王延钧离了婚，丢下还不满六岁的两个孩子，只身到日本去的这种事，恐怕一个男子都做不出来！”[18](P 347)但颜一烟没有沿着程毅的角度发挥下去，反而有意凸显了秋瑾其实无法真正割舍孩子。对于男革命者而言，郭沫若式的“别妇抛雏断藕丝”是一句豪迈的宣言，但由于“妇”与“雏”都不太切己，因此无法体会到女革命者在割舍孩子时的真正痛楚。如果像后来逐渐僵化的革命叙事那样，让女革命者舍弃母爱以完成向钢铁般的男革命者形象的靠拢，那么，这样的秋瑾未免过于脸谱化。作为一名女性作者，颜一烟多次以秋瑾在面对孩子时的动情表明母爱的难以割舍，但其目的不是否定母爱这种难以割舍的女性气质，而是将之转化为一种正面的价值：博爱与希望。

例如，在《秋瑾》中，秋瑾收养的女孩子夏振国决心继承秋瑾遗志，秋瑾更在就义前将自己的孩子和徐淑芳的孩子委托给夏振国，让他们将来也要干革命。孩子在这里象征着革命后继有人的希望，母亲对于孩子的爱正是一种关于未来的希望。秋瑾对于年轻的夏振国、自己的孩子和徐淑芳的孩子的牵挂，对于他人提到孩子之时的动容，不仅是出于血缘，更是出于爱。这种爱在革命工作中可以被转化为一种具有团结作用的博爱。《秋瑾》中的王金发指出，徐锡麟的失败原因在于“缺乏民众的支持、配合”[18](P 380)。相比之下，剧中秋瑾和程毅、徐颂扬乃至徐锡麟的最大不同，在于她一直主张团结农民和会党等力量，而程毅起初则并不相信这些力量能够发挥作用。这样的主张恐怕并不属于历史上的秋瑾，而是20世纪40年代延安共产党的主张。二者的差别，正是彼时毛泽东在刚刚发表的《新民主主义论》中所陈述的重要内容。毛泽东在其中强调，新民主主义革命应该实行“各革命阶级联合专政”而非“资产阶级专政”，决不排斥一切革命者，“将和所有愿意抗日到底的阶级、阶层、政党、政团以及个人”建立统一战线[21](P 677,P 683)。《秋瑾》中秋瑾与程毅的差别，表面上是女革命者与男革命者的差异，实则暗写新民主主义革命与旧民主主义革命的差异。

颜一烟笔下的秋瑾，其“博爱”特质还体现在她对于落后的个体女性一样持有积极的教育与拯救态度，这一点与夏衍笔下认为救个体比不上救集体的秋瑾具有鲜明差异。在夏衍的《秋瑾传》中，当吴兰石要卖掉藏书为“诗妓”李苹香赎身时，秋瑾并不赞成，她认为这种办法只能救一个人，不能救千千万万同样可怜的女性，“救一个人是枝节，救千万人是根本”[7](P 111)。她甚至说：

您真是个菩萨心肠！可是卖掉了书，南园先生不会生气吗？上次为了一部碑帖，不是还跟他的老朋友刘铁云发了那样大的脾气吗？[7](P 108)

这种担心所做之事会让丈夫生气的言语，出自此时不顾丈夫反对坚持要离婚去日本的秋瑾之口，显得十分突兀。但此处表达的，正是夏衍认为整体的社会革命较之解救个体女性有着绝对优先权的观点。然而，在颜一烟的《秋瑾》中，她却让秋瑾反复劝说和帮助似乎顽固不化的旧式家庭女性徐淑芳，即使男革命者程毅认为没有必要花费这种心血。值得注意的是徐淑芳对于秋瑾的称谓：

徐淑芳：我想爬，可是，竞雄姐姐，不，鉴湖女侠！你是女侠，你一定要给我想个好办法！我求你，你一定要救我！你要把我从这十八层地狱里头拉出来呀！女侠！(声泪俱下)[18](P 348)

再比如：

徐淑芳：……鉴湖女侠！我实在受不了啦！您是苦海里的慈航，只有您能救我呀！我求您……[18](P 360)

“女侠”“救我”“十八层地狱”“苦海里的慈航”等词语，一下子将秋瑾的形象转化为民间故事中行侠仗义、救苦救难的女侠形象，或者说，大慈大悲的菩萨。尤其是当《秋瑾》一剧在陕北农村演出时，这种联想是更加自然的。在《秋瑾》中，秋瑾不仅多次帮助徐淑芳，甚至在徐淑芳死后、在自己身陷囹圄之时也为徐淑芳的孩子安排出路。她既直接参加最紧张危险的革命斗争，也对作为个体的苦难者始终抱有深切的关怀。这些行为让秋瑾具有了救苦救难的“菩萨”属性，与夏衍《秋瑾传》中秋瑾对于吴兰石之“菩萨心肠”的略加批评是截然不同的。在颜一烟的《秋瑾》中，程毅将秋瑾的这种品性称为“善良”——因善良而能团结，但也因善良缺乏警惕：

程毅：秋先生能团结各方面的力量，这是好的，可是，有时候太善良了。对那种口口声声自称是“朋友”，暗地里时时刻刻想要吃掉她的人，她是太缺乏警惕了啊！[18](P 364)

这种“善良”是一种常被认为属于女性的博爱精神，秋瑾之于其他男性革命者的不同即在于此。颜一烟尽管也指出善良与博爱让秋瑾对内部的敌人缺乏警惕(暗指资产阶级革命者的软弱性)，但还是极大地肯定了秋瑾的这些品性，而非认为它们应当和“爱哭”一样成为被完全抛弃的“女性气质”。

于是，在对于“女性气质”的理解上，颜一烟的《秋瑾》展现出比夏衍的《秋瑾传》更大的复杂性。夏衍以“女性气质”指代普通人出自本真激情的多种情感，并认为只有摒弃这些芜杂的情感才能成长为成熟完美的革命者。颜一烟则清晰地认识到“女性气质”的无法舍弃，但并未对此加以否定，而是将之转化为一些正面的价值：博爱、悲悯、充满希望。在关于革命政治的叙事中，“女性气质”构成了一个关键性的隐喻：革命者到底是成熟稳定的理性人，还是情感丰富的激情者？对于革命者的不同理解，导致了对于“女性气质”的不同处理方式，也导向塑造英雄时的不同文艺策略。

在颜一烟的《秋瑾》中，清朝官员贵福提出的一个问题正是整个剧本都在讨论的问题：“为什么一个女人要闹什么革命呢？”[18](P 383)这也是一切关于女性与革命的讨论都绕不开的核心问题。夏衍在《秋瑾传》中的回答，是认为女性问题与社会问题密切相关——这是关于女性“应该”如何做的指引。颜一烟在《秋瑾》中的回答，则在此之外还指出，女性看似软弱，却同时也有着倾向于革命，甚至能促进革命的天性：因博爱而能团结，因情感化而富于同情心，因母爱而对未来充满希望。在抗战时期关于女英雄的历史剧中，这几个主题一直有着反复的回响。

四、余论：两次“贤妻良母”讨论之间的秋瑾

1940年延安“三八节”演出的三部历史剧《岳母刺字》《梁红玉》和《秋瑾》各有侧重点。颜一烟在当时发表的文章中提到“王明同志和妇委‘三八’筹备会各位同志”交给她写作《秋瑾》的任务[17]。值得注意的是，岳母、梁红玉和秋瑾都曾被时任中央妇委主任的王明树立为延安进步女性的模范。在1939年7月中国女子大学的开学典礼上，王明提出，“女大”培养出来的人才，应该具备两大特点：一是“不依赖男子，有独立人格，独立生活，独立工作，独立斗争的能力的革命女性”；二是“新时代的新贤妻新良母新孝女的模范”。对于前者，王明举出一系列作为“女大”学生模范的女革命家，其中第一个提到的便是秋瑾，此外还有宋庆龄、何香凝、李德全、向警予、黄励、邓颖超、蔡畅、康克清等。对于后者，王明举出三大例子：新良母是岳母，新贤妻是梁红玉，新孝女是花木兰[22]。1940年的延安“三八节”演出中，既有新良母、新贤妻，也有女革命家秋瑾。如此选择主人公，显示出抗战背景下延安妇女工作中两个并存的面向：既要利用家庭结构展开社会动员与革命，又要改造保守封建的旧家庭形式。

在改造家庭、强调人的充分社会化的同时重视家庭，换句话说，在提倡女性参加革命工作的同时提倡并不放弃家庭职责，这构成了20世纪40年代共产党的妇女工作的一种特色，而非两个矛盾的方面。相比之下，30年代的左翼妇女解放运动则倾向于将走出家庭视为参加革命的必备前提。夏衍的《秋瑾传》和颜一烟的《秋瑾》正好分别诞生于三四十年代的两次关于“新贤妻良母”的讨论前后。在一般意义上，秋瑾是“贤妻良母”的反义词。因此，两部剧作中秋瑾形象的差别，反面折射出“贤妻良母”讨论的变迁。30年代中期起，国民政府提出“新贤妻良母主义”和“妇女回家论”，强调女性应该回到家庭，各界进步妇女予以回击，指出妇女应当走出家庭、为救国救民而奋斗[23](P P377-384)。在夏衍1935年创作的《赛金花》中，孙家鼐指责赛金花的“奇装异服”，这一情节指涉着国民政府“新生活运动”中的“取缔奇装异服”政策，正是与“新贤妻良母主义”相配套的举措。夏衍1936年创作的《秋瑾传》，亦有着以革命女杰秋瑾走出家庭、参加革命的故事回击“新贤妻良母主义”和“妇女回家论”的意图，秋瑾对于退守家中的吴兰石的批评正是此时的左翼知识界对于“回家妇女”的批评。到了40年代，关于“新贤妻良母”的讨论再度兴起。前面提到1939年7月王明在中国女子大学开学典礼上的发言，正是延安关于新贤妻和新良母的表述。更大的论争爆发于重庆，1940年，重庆《大公报》刊出《蔚蓝中一点黯澹》一文，作者端木露西为自己曾于1935年提倡的“新贤妻良母”加以辩护，提出“十分之九的妇女归根结底还是需要在家庭里做主妇，做母亲”，女性应该“在小我的家庭中，安于治理一个家庭”[23](PP 483-490)。周恩来、邓颖超、区梦觉等共产党人对此加以反驳，但不再把女性参加革命与承担家庭职责截然对立。其中，邓颖超提到共产党方面曾在抗战后提出“‘新的贤妻良母’及模范母亲、妻子、女儿的口号”，但她指出，这种口号已经被“加以历史发展中的新释义”，目的是“使妇女首先由小我的家庭走上大我的国家社会去，号召中国家庭妇女做抗日的先锋模仿——做国家的良母，民族的贤妻”，而不是“使妇女为小我家庭中，一个‘夫’与‘子’的观点上的‘新’的贤妻良母主义”，共产党所提出的“新的贤妻良母”是“求得达到妇女解放基本利益的一个步骤”[24](P 383)。周恩来在反对男权社会用以禁锢女性的旧式“贤妻良母”观念的同时表示，为了中华民族的繁荣与强健，应该尊重“母职”，提倡“母职”[25](P 610)。颜一烟《秋瑾》中那个在参加革命斗争的同时依然挂念孩子们的秋瑾，对于吴芝瑛、徐淑芳等不如她进步的女性所体现出的理解与帮助，也正是此时共产党人对于“贤妻良母”的温和态度的一个缩影。

端木露西其实提到了一个尴尬的实际状况：在当时，“十分之九的妇女归根结底还是需要在家庭里做主妇，做母亲”。在20世纪30年代的第一次贤妻良母主义讨论和40年代的第二次贤妻良母主义讨论之间，最关键的差别在于地点。前者发生于上海、南京等沿海大都市，后者发生于重庆和延安这样的内陆城市甚至乡村，两次讨论所面对的妇女文化水平、职业环境和社会观念有着极大差别。在内陆乡村，大部分妇女确实无法像秋瑾一样走出家庭、成为先进的革命者。那么，她们应该怎么办？可以说，当革命根据地从沿海大城市转移到内陆乡村地区之后，共产党的妇女政策一直要面对这一问题。

在《秋瑾》演出的第二年(1941年)，中共中央就“三八节”工作给各级党委发出指示，其中便提出各级妇女团体要吸收非党员的女性，还要在注意青年妇女工作之外“注意动员和吸收老年、中年和成年的各阶层妇女参加妇女团体及其工作”[26](P 480)。这一政策将更多的女性纳入妇女工作的对象，其中显然将包括端木露西笔下那些需要做主妇和母亲的“十分之九”。1941年秋，中国共产党改组中央妇女委员会，由蔡畅接替王明担任中央妇委书记。到了1943年，《中国共产党中央委员会关于各抗日根据地目前妇女工作方针的决定》(简称“四三决定”)开始全面施行。“四三决定”的重点，在于反对此前让女性走出家庭的“妇女主义”观点，强调通过鼓励妇女参与生产来提高农村妇女的家庭地位[27]。“四三决定”常被认为忽视了家庭中的性别权力关系，在妇女解放方面较为保守化。但这其实是面对农村现状而不得不做出的一种调整：如果不是所有女性都有能力完全走出家庭，那么只能重新来讨论如何在家庭框架之下改善女性状况。“四三决定”的意义在于将妇女工作的视野从少数先觉精英扩展到大多数端木露西笔下那只能做主妇和母亲的“十分之九”女性，不是把这一部分无法走出家庭的女性视为“落后者”而加以彻底否定，而是强调女性既要承担家庭责任，又要尽可能从事社会工作；此外，“贤妻良母”在共产党人这里没有变成一种“主义”，它并非女性的最终目标，而是女性解放过程中的一个阶段。

“贤妻良母”常被视为一种刻板的“女性气质”。因此，在一种后设的眼光中，抗战时期左翼文艺中出现的“贤妻良母”标志着左翼文艺在性别观念上的保守。然而，通过以上分析，反观1940年“三八节”延安上演的三部戏剧，我们发现进步的革命女性与看似传统的“贤妻良母”并非无法并存，革命政治并非让所有人都成为职业革命女性，也并非提倡所有人都充当“贤妻良母”。岳母、梁红玉、秋瑾在1940年的延安“三八节”舞台上先后登场，代表着革命政治对于不同女性的不同召唤：有的女性可以走出家庭，成为秋瑾这样刚柔相济的女革命者；有的女性即便无法完全走出家庭，也可以成为岳母和梁红玉这样具有政治觉悟、社会能动性、开始活跃在公共领域的新良母、新贤妻。她们的分工不同，但都被视为模范。围绕着颜一烟《秋瑾》的这些故事，再一次显示出革命文艺在内容上的包容性与在动员对象上的广阔性。