从“改调而歌之”到“移步不换形”——弋阳腔《送饭斩娥》的戏曲美学价值探析

黄国飞

《送饭斩娥》是青阳腔优秀传统剧目《金锁记》中的两折戏，从剧本到唱腔以及表演等各方面基础都很好。20世纪80年代中期，江西省赣剧团青年演员涂玲慧为角逐中国戏剧梅花奖，选定了这两折戏为主打剧目，并请剧作家黄文锡、作曲家杨瑞骅、导演邹莉莉对这两折戏从剧本、唱腔到表演等进行了整体上的艺术加工，使其更臻精致。1986年，涂玲慧带着这两折戏和《夜梦冠带》进京演出，一举夺得了第四届中国戏剧梅花奖。此后，这两折戏不断演出，成为江西乃至全国戏曲舞台上常演不衰的经典剧目。

不久前，江西省弋阳县弋阳腔艺术保护中心，约请资深戏曲音乐家、作曲家陈汝陶先生将青阳腔版本的《送饭斩娥》移植为弋阳腔版演出。闻听此事，笔者不禁暗暗地为陈汝陶先生捏了一把汗。可以说这是一件极不讨好，既费心费力，又似刀尖上跳舞的冒险之举。因为有了获奖经典青阳腔版《送饭斩娥》的珠玉在前，无论如何移植改编都需要巨大的勇气，不是谁都能承担得了这样的压力，将其移植为弋阳腔版的。

但是笔者怀着对陈汝陶先生的信任，对这次移植改编充满了期待，因为陈先生创作的戏曲音乐作品从来没有让人失望过。例如他的弋阳腔作品《临川新梦》，采用弋阳腔曲牌〔山坡羊〕和〔桂枝香〕中的特性音调，分别谱写出汤显祖和汤夫人两人的音乐主题，塑造了这两个人物不同的性格特征和音乐形象。他巧妙地采用了传统曲牌中的一些旋律片段，给人以优美雅致的听觉感受；在梦境的迷离氛围的营造上，以电子合成器模拟竖琴音色，形成流动的琶音，呈现出一种朦胧的梦幻感，令人印象非常深刻。又如他的另外一部弋阳腔作品《芦花絮》，主题音乐旋律则是从弋阳腔曲牌〔香罗带〕中提炼出来的，节奏清新明丽，曲调优美生动，韵律明快自然，气息活泼欢欣，曲谱朗朗上口，极富歌唱性，且在全剧中反复出现，不断贯穿，让人记忆犹新。看过弋阳腔版的《送饭斩娥》首演之后，确实是笔者多虑了，正如人们所说的，没有金刚钻的人不会去揽瓷器活，事实证明，陈汝陶先生作曲的弋阳腔版《送饭斩娥》将会成为一个新的经典剧目。

移植是中国戏曲发展历程中常常采用的一种演绎模式。不同剧种之间、相同剧种不同声腔之间的移植是很普通的艺术演变现象。在戏曲剧本创作相对匮乏的年代，不同地区人们想要听新鲜的戏文，或者当地戏班子想要演出新戏，最没有任何失败风险的，就是移植某些剧种已经取得成功的经典剧目，或者是彼时走红的戏剧文本，将其改为本地剧种，采用当地方言和唱腔，这样就可以吸引本地观众来看“新戏”。前提是剧本本身经过了观众和市场的检验，在相同剧本下，谁的声腔更富魅力，谁的表演更加精彩更能吸引观众，便成了判定移植成功与否的关键。

弋阳腔历来就有“改调歌之”的艺术传统。有明一代诸腔（即四大声腔，包括弋阳腔、昆山腔、海盐腔、余姚腔）竞奏，为了在戏曲市场上立足，更加获得观众们的追捧和喜爱，弋阳腔从开始的依附昆曲剧目“改调歌之”，即将昆曲剧目移植为弋阳腔演出，到了明末逐步成为可以独立创作剧目，已经发展成能与昆山腔分庭抗礼的时调新曲。此次陈汝陶先生遵从弋阳腔戏曲发展规律，通过“改调而歌之”的艺术创作方法，把青阳腔版《送饭斩娥》改为弋阳腔版，剧本（包括唱词）和表演方面均未进行任何更改，只是将唱腔及情绪音乐进行了改写。此举称得上是一次艺术复古行为，或可称之为文艺复兴，抑或向艺术经典致敬。

弋阳腔版《送饭斩娥》的首演获得了巨大的成功，人们看完演出之后，好评如潮。事实证明，高亢激越的弋阳腔更适合关汉卿（祖籍山西解州）这个北方汉子写的《窦娥冤》，完美地体现出了感天动地、哭天抢地、震天撼地的故事情节和情感表达。作为关汉卿的老乡，在烟雨江南竟然听到了如此激越铿锵的弋阳腔音律曲调，顿觉得窦娥和关汉卿找到了他们江南的知音。剧中的唱腔一个又一个再接一个的音高阶梯式地上行，层层递进式的转调技法的运用，把窦娥那种冤屈无处诉说的悲愤展现得淋漓尽致，再有演员以“文戏武唱”的表演风格来表达心中的情感积郁，也值得称道。

《送饭斩娥》这出戏从原来的青阳腔版移植成弋阳腔后，剧中人物的情感可以说得到了更为充分地表现，具有百尺竿头更进一步之妙，这是由于弋阳腔曲调的高亢激越，使窦娥呼天抢地的炽热情感更为浓烈，更富艺术感染力。弋阳腔版《送饭斩娥》中，陈汝陶先生尤其对〔香罗带〕曲牌的运用非常娴熟，既保留了原汁原味的弋阳腔音乐风格，又有较大的发展，在好几处都巧用了西方转调的作曲技法。如窦娥唱的“纵然是通身生牙排遍”一段唱腔，这段唱腔是采用〔香罗带〕曲牌谱成的。为了达到先抑后扬的艺术效果，将第一句唱腔“纵然是通身生牙排遍”处理为从下属调（G调）开始，进入第二句唱腔“怎伸雪千古奇冤”，提高一个大二度，转入属调（A调），进入第三句唱腔“蒙冤明证有三种”时，提高四度，转入主调（D调），让窦娥蒙冤受屈的悲愤情绪，层层递进，节节推高，极富艺术感染力。同样，在窦娥即将遭到刽子手凌迟之时，随着满天风雪的飘洒，曲牌〔香罗带〕这一极具弋阳腔特色的旋律，以无词合唱的形式响起，亦采用连续3次转调的手法再现，将整个戏剧的音乐、情绪和气氛推向高潮，此时剧场内爆发出一阵阵热烈的掌声。在一段唱腔里采用连续3次的暂转调手法，这在戏曲音乐中是极为罕见的，让人们不得不为陈汝陶先生这种大胆的尝试、出新而拍手叫好！饱满激愤的感情用层层递进的转调音乐表现，此为其一。其二就是高腔之所以称为高腔，就在于这种声腔本身的高亢激越，它不同于越剧的吴侬软语和莺莺燕燕，高腔给人以古老苍劲、感怀激荡的音乐感受。而《窦娥冤》是一部情绪饱满，处于从压抑到爆发两个阶段情感状态的戏剧作品，它的剧情更适合采用弋阳腔的高亢的声腔特色。第三，与其他剧种相比较而言，弋阳腔并不属于声调特别高的声腔，像西北苍凉悲怆的秦腔，燕赵慷慨悲壮的河北梆子，中原地区铿锵酣畅的豫剧，都有很强爆发力的唱腔流传于世。这次弋阳腔《送饭斩娥》有的地方采用小唢呐伴唱，更能凸显高腔的音乐特色和声腔张力，弋阳腔高亢激越的音乐色彩，更符合窦娥这个人物形象的塑造、人物性格的刻画和人物情感的抒发。相较而言，弋阳腔的粗犷豪放比青阳腔的柔美委婉在刻画窦娥悲怆的人物形象、贴近剧情方面更胜一筹，更加适合。

弋阳腔版的《送饭斩娥》所达到的艺术效果，让人不禁想起梅兰芳先生总结出来的关于戏曲艺术创新的“移步不换形”理论。“移步”就是改变、创新，“不换形”即不改换戏曲的艺术本体、艺术特质和艺术风貌。这里所说的“形”不是指外形、表层的形态，而是指戏曲的本质形态。从音乐角度来说此次将青阳腔版的《送饭斩娥》移植为弋阳腔版是“移步”；而“不换形”则体现在对于剧本思想内涵、精神意蕴的继承，还体现在演员对表演上情感情绪的把握，以及对关汉卿《窦娥冤》经典艺术的积淀。改换的是音乐唱腔，承继的是经典的艺术形象。弋阳腔音乐上的高亢嘹亮已经不能够足以表达窦娥身上所背负的天大的委屈和冤枉，而需要把内在情感外化，通过肢体语言的激烈对抗表达出内在的冲突与激越，演员顿步、跪步、甩发、吊毛、转体僵尸等一系列高难度表演技巧再配上这一波三折、一浪高过一浪的旋律发展来充分表达和外显。唱念做打皆因要展示出剧中人物情感的强烈冲突，凡此种种皆因要外化出人物内心的思想情感。这就是弋阳腔版《送饭斩娥》体现出来其“移步不换形”的戏曲美学价值。

在《送饭斩娥》中为什么“文戏”要“武唱”？这涉及到戏曲表演对文学剧本的再度创作问题，更是一个艺术通感和转化以及舞台展现表演的问题，从本质上说就是戏曲艺术的“移步不换形”。关汉卿的故事内容无可挑剔，黄文锡先生的戏词功底深厚，如何把好词进行艺术化表达，并不是配上唱腔即可完成的1+1=2这样简单的做法，而是通过舞台调度和身体动作，肢体语言，从每一个肌肉细胞表现出窦娥的冤屈。戏曲演员必须要进行再度创作。配上曲调只是为戏文增加翅膀，身体语言舞台表演才是画龙点睛。“移步”提高的是艺术修为，改换的是艺术手段，“不换形”则不变的是艺术风格和艺术特质。《送饭斩娥》从青阳腔版到弋阳腔版的改编移植，在戏曲音乐上来说是“移步”，“不换形”的是对关汉卿窦娥艺术形象的塑造和积淀，不变的是通过弋阳腔音乐来表现出窦娥经典艺术形象的哭天喊地、感天动地、震天撼地。

戏曲艺术是通过高难度的动作组合准确表现人物情感和推动故事情节发展，给人以情感代入和联想基础。以情感人，以美动人，以真服人，把平面化的语言文字艺术转化为立体可感的舞台艺术形象，其中的灵魂就是角儿。高度总结提炼概括出来的戏曲动作程式是“移步”，“不换形”则是动作程式所能展现的情感情绪以及其所能达到的艺术真实。戏曲表演最重细节，例如弋阳腔《送衣哭城》中孟姜女抽泣时抖动的双肩，起伏不定的腹部，都是把观众引入这种戏剧情境中去的路径和法门，没有建立在生活真实基础上的戏曲表演真实所带来的情感投入，就没有更为夸张到极致的“情之至也，生者可以死，死者可以生”那种“情不知所起，一往而深”，更别说用撕心裂肺的哭声就可以哭倒长城。真正好的演员自己不能在舞台上痛哭流涕的表演，而是通过动作表情眼神姿态让观众感受到感同身受的痛苦，从而让他们为剧情和人物流下感动的泪水。做到这一步观众就不会再质疑戏曲舞台上六月天为什么会飘雪，人死后为什么会化蝶，哭声怎么可以哭倒长城，为爱怎么就可以死而复生。一切的不现实不合理都需要通过演员的表演让观众觉得是可以实现的、合情合理的。这里的“移步”就是演员的表演，“不换形”就是戏曲的情感真实、情感内蕴和情感逻辑。

在做到以上这些基础积累之后，演员再深情款款地唱出那或高亢激越的戏文或如泣如诉的曲词，这时对观众来说才是戏曲艺术表演欣赏的高峰体验。

《送饭斩娥》的“文戏武唱”完全符合《毛诗序》中关于人的情志、诗歌、音乐、舞蹈的相互关系的艺术规律：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这种“文戏武唱”正是演绎出了舞是人类情感最高也是最激烈的表达方式。舞出了情绪的高亢愤慨，舞出了内心的激越悲愤，舞出了情志的悲苦压抑。在这出戏里，舞与武交织，即是情绪激动的武打身段，又是收敛内蕴的舞蹈动作，达到了一个艺术自由表现的高度。《毛诗序》这段话即是艺术发生学对各门类艺术起源的概括和总结，又是艺术从单一走向综合的艺术发展指导规律。从这一点上来说，陈汝陶先生抓住了弋阳腔的唱腔特色更能展现窦娥的冤屈，她的控诉和抗争，也就把握住了如何能塑造好更加符合窦娥的音乐形象和剧情表现的需要。

而写作抒情音乐则更是陈汝陶先生的擅长，在弋阳腔版的《送饭斩娥》中有一处大段抒发情感的排比唱词：

往常间有儿媳服侍安贴，

从今后起居谁扶携。

多想望啊，多想望：

再为婆头上梳起个整整洁洁，

再为婆灶上添些个枝枝叶叶；

再为婆缝补剪裁拆拆卸卸，

再为婆早起晚眠铺铺叠叠；

再伴婆灯窗绣些个花花蝶蝶，

攒几文针指钱熬过这年年月月。

这一大段唱腔，陈汝陶先生运用了弋阳腔中特有的“滚唱”手段，将〔江儿水〕传统曲牌中原来四一拍子的流水板“滚唱”予以扩展，发展为四四拍子的“慢板滚唱”，跌宕起伏的旋律，沁人心脾的曲调，直击观众的心扉。先生的音乐把窦娥内心深处细腻温婉的感情，如抽丝剥茧般缓缓铺展开来，将浓烈深切的亲情融化在对往日生活充满着热爱留恋的温情细节中，整段音乐配合着唱词，流溢着人性的光辉。而先生把弋阳腔〔江儿水〕曲牌音乐恰到好处的运用，展示了剧中人物心思细密、深情款款的窦娥婆媳之情。这一处精致的唱腔深切地打动了观众，引起了人们的共鸣，给人以心灵的震撼。

不同声腔的移植，考验的是作曲家驾驭戏曲声腔的能力，考验其对剧种声腔的把握和熟谙程度，以及对声腔艺术的理解和创腔的造诣。剧目移植中演员的身段步法可以直接搬演，可以模仿学习；剧词可以稍作增减，或改写重编；最大难度还是在作曲一人身上，因为戏曲音乐是剧种的特色和灵魂，可见陈汝陶先生肩负着的是移植成败的关键所在。通过这出戏的演出效果，我们看到他成功了。

戏曲音乐是一个剧种的灵魂，音乐是区别不同剧种的最重要的因素。舞台表演可以相互借鉴，但是戏曲音乐相互模仿就失去了作为自己剧种的声腔特色以及自己的立足之本。剧种音乐特色的保留与否，充分体现一个地方戏曲创作者的作曲能力。对于戏曲音乐的继承和发展而言，甚至是戏曲艺术的继承和发展来说，目前存在的主要问题就是继承不够，或者继承走入误区，对剧种传承造成损坏。发展的基础是全面准确的继承，没有继承谈不上发展。而戏曲音乐创作不是采用一些戏曲音乐元素就能解决问题，不是“六经注我”。当下戏曲音乐创作方面存在的一个认识误区，就在于把传统戏曲音乐当作一些元素来运用，而不是当成本体。这样戏曲音乐如何成为自身？剧种因此而消失自身音乐特色，无法立足。要深入研究和吃透究竟什么才是一个剧种的音乐本体、音乐特色，在完全继承本剧种音乐的基础上再谈发展，万不可奢谈创新。创作者只有对相关剧种音乐烂熟于心，才能挥手投足间写出具有相关剧种特色的音乐。脱离剧种音乐特色的创作非常不可取。就像书法艺术在一开始的时候必然是从楷书入手，再往行书去走的，没有楷书基础的行书无法达到艺术的层次。

陈汝陶先生浸淫赣剧音乐六十余年，已经对剧种音乐稔熟于心，达到了信手拈来、造化在手、物我两忘、天人合一的艺术创作自由的至高境界。看起来的挥洒自如是来自于深厚的根底积累。而且不管如何创新，他的音乐总是保持浓郁的剧种风格，既尊古又不拟古。即使有些西方音乐作曲技法的运用都是恰到好处，丰富了地方戏曲音乐的表现力。而且是根据剧情的需要来运用，而不是为了炫耀自己熟悉西方音乐，能够使用西方音乐技法来进行戏曲音乐创作。这种把剧种音乐作为本体进行戏曲音乐创作的路子是值得学习的一条正路，如果戏曲音乐失去了剧种音乐的特色，那么剧种的存续发展就成为了面目全非的所在。中国戏曲就变成了中国音乐剧或者歌剧，这种独特艺术的魅力就消失了，成为一种“四不像”的存在。可以说“移步不换形”，戏曲音乐首当其冲。

赣剧有幸，有陈汝陶这样既熟悉弋阳腔、青阳腔这样的高腔，又谙习赣剧弹腔音乐的戏曲作曲家和研究者，才能把赣剧这样一个多声腔音乐剧种的继承和发展做到最好，在各种声腔之间切换自如，毫不生涩。观众有幸，能欣赏到经典青阳腔《送饭斩娥》变成弋阳腔版，且其艺术成就达到了“改调而歌之”“移步不换形”的艺术高度。弋阳腔有幸，这一古老剧种也有机会丰富和发展自己的剧目库。