只要有一个人相信：读《奥吉·雷恩的圣诞故事》

十二月适合读圣诞故事。经典圣诞故事不少，从查尔斯·狄更斯的《圣诞颂歌》、杜鲁门·卡坡蒂的《圣诞忆旧集》、毛姆的《圣诞假日》到珍妮特·温特森的《十二个圣诞故事》，这份清单可以很长。但在我看来，美国小说家保罗·奥斯特发表在1990年12月25日《纽约时报》上的短篇小说《奥吉·雷恩的圣诞故事》（Auggie Wrens Christmas Story）是其中最精彩、最当代、面向最丰富、也最接近圣诞节及小说本质的圣诞故事。同时，它如同一个微缩版奥斯特小宇宙，展现了奥斯特小说创作中彼此勾连的几个重要母题：孤独、双生（doppelg？nger）、偶然与巧合、城市及地方性、个体身份，以及虚构与真实、文学与现实的互相渗透。

首先，小说标题很耐人寻味。为什么不是《保罗·奥斯特的圣诞故事》，而是《奥吉·雷恩的圣诞故事》？究竟谁是作者？谁又是奥吉·雷恩？“我从奥吉·雷恩那儿听来这个故事。”小说这样开头。我们或许不能仅仅将之视为后现代小说里那种关于作者性的游戏，它更像是对口口相传的讲故事传统的承继。就像《一千零一夜》里的山鲁佐德，奥斯特的叙事声音带上了说书人（story-teller）的古早气氛。他告诉读者，奥吉·雷恩是化名，但“关于丢失的钱包、盲眼女人和圣诞大餐那些事都按照他的讲述”。“按照他的讲述”暗示将要说出的故事是“真的”；而且，如同电影预告片，奥斯特提取了故事里的三样关键事物，用类似电影“闪前”的手法吊起读者胃口。当然，我们很快就会意识到，他压制了某些重要讯息，并没有说出所有关键物件。

在《小王子》里，狐狸讲出期待时的幸福感，“你在下午四点钟来，那剛到三点钟时，我就已经开始感到幸福了，随着时间前进的步伐，我会越来越幸福。”奥斯特自然也懂得用延宕使期待加倍的魔法。在真正讲出《奥吉·雷恩的圣诞故事》前，他先用了全文约四分之一篇幅讲述自己与奥吉·雷恩如何相识。“我和奥吉相识至今已有近11年。他在布鲁克林中心考特大街的一家雪茄店柜台工作，因为那是唯一一家售卖我喜欢抽的‘小荷兰人雪茄的商店……”奥斯特一向擅长将自传性细节融合进小说，形成一种虚实互涉、如假似真的效果。他当时真的住在布鲁克林，也的确爱抽一种荷兰出品的“Schimmelpenninck”牌雪茄。花絮：曾有一位奥斯特忠实粉丝，来纽约时特地为奥斯特购买了礼物，但知道作家是害羞的人，便将礼物存放在奥斯特常去的这家雪茄店，并在布鲁克林街区四处张贴告示，请作家抽空去取。总之，真实存在的雪茄店老板的确是整个短篇小说的灵感来源，以至于扩充自该短篇、由王颖导演的电影版直接取名为《烟》（Smoke）。在接受美国电影史学家Annette Insdorf采访时，奥斯特说道，“我打开一盒我喜欢的Schimmelpenninck雪茄，开始想到那个在布鲁克林卖给我雪茄的男人。由此我想到一些在纽约的相遇，你每天都看见、却没有真正认识的那些人。渐渐地，这个故事在我心中成形。它真的来自那盒雪茄。”

而当店主奥吉通过杂志书评版刊登的照片得知顾客、即叙事者“我”是一名作家时（为了叙述方便，本文没有严格区分与奥斯特同名的叙事者“我”和作者奥斯特），“我成了一个特别的人”，因为奥吉“认为自己是一个艺术家”，因此原本在大都市里擦肩而过的准陌生人有了“同党”般的维系。奥吉请奥斯特看他的“作品”：十二本一模一样的照相簿，里面有过去十二年间每天早上七点在雪茄店附近、大西洋大道和克林顿街的拐角处，用同样角度拍下的四千多张照片。

翻阅这些照片时，奥斯特的第一反应是，“整个项目是令人麻木的大量重复，同样的街、同样的建筑一而再、再而三出现，是对冗余图像持续的迷狂。”然而奥吉却说，“你看得太快了。如果你不慢下来，你就永远不会理解它。”当奥斯特放慢观看速度，他渐渐感受到了细节，“洞察到人流中的细微差别，能预见不同日子的节奏感”，甚至“开始认出背景里人们的脸”。

有趣的是，奥斯特写这篇小说时是1990年，互联网及数码时代尚未到来，每天同时间拍摄一张同角度的胶片照片，远不像按下手机那般轻而易举，需要胶卷、冲印的劳力和成本。然而奥吉作品的观念性已与如今的观念艺术一样先锋，他并不像传统摄影那样追求“决定性瞬间”、戏剧性或宏大主题；相反，他将摄影作为行动，甚至类似于某种禅修，他拍摄自己的日常生活，拍摄时间的流逝，“我意识到，奥吉是在拍摄时间，自然时间和人类时间”。

一个有意思的类比：从2007年5月1日起，艺术家迈克·温克尔曼（又名Beeple）连续十三年每天创作及上载一幅数码作品。2021年3月，他的巨型纯数码拼贴作品《每一天：前5000天》在佳士得以非同质化代币（NFT）的形式拍卖，并以 69346250美元的惊人价格成交。另一个有意思的类比：挪威作家卡尔·奥韦·克瑙斯高将自己四十年的成长与生活史，分死亡、爱情、童年、工作、梦想、思考六个主题，洋洋洒洒写成六卷本自传性小说巨著《我的奋斗》。克瑙斯高和Beeple一定是奥吉·雷恩的同党吧。

同时，奥吉拍摄的又是自己所处的街区，他“把自己植于世界的一个微小角落、并祈望那角落成为他自己的”。用时髦话说，这大约就是在“用摄影重建附近性”。他日复一日拍摄照片、用影像记录同一街角的举动，颇为契合日本艺术家赤濑川原平和藤森照信的“考现学”或“街头观察学”的方法——即创作以实际在地的观察为基本，试图发现“隐藏在街头的神”。

到了这里，关于这位烟草商兼艺术家的叙事突然中断了，“正片”上映。奥斯特开门见山地写道，“一位《纽约时报》的人打电话给我，问我是否愿意为圣诞节早晨出版的报纸写一个短篇小说。”这一现实得不能再现实的句子让读者一下子意识到：原来这“正片”带有纪录片的色彩，或更准确地说，是有点类似于非虚构写作般的伪纪录片（mocumentary）。奥斯特曾在接受TF1采访时说，“在那个时候（指1990年），《纽约时报》上还从未刊登过一个虚构小说，所以我想让它读起来像非虚构作品。”

接着，奥斯特开始诉说对圣诞故事的 “写作障碍（writers block）”：这种障碍既来自文学史，即如何“与狄更斯、欧·亨利及其他圣诞精神的大师们的魂灵作战”；也来自对“圣诞故事”这一题材本身的理解，“圣诞故事不外乎一些实现愿望的梦，成人的童话故事”，而要写一个“不感伤的圣诞故事”呢，简直是一种矛盾修辞。

正是在这一背景下，奥吉·雷恩出场了。他听完奥斯特的诉苦后说道，“如果你请我吃午饭，我可以给你讲一个你听过的最好的圣诞故事。我保证每一个词都是真的。”奥吉的保证耐人寻味：他不像电影开头的那种免责声明那样，声称“本故事纯属虚构，如有雷同，纯属巧合”，却反而强调他即将讲述的故事的真实性。于是，“假”小说里将包含一个“真”故事，俄罗斯套娃般的叙事将进入最内核，即奥吉·雷恩的“真·圣诞故事”。

故事发生在1972年夏天。一个二十来岁的小偷在窃取一本平装书时被店主奥吉发现，小偷逃跑过程中落下自己的钱包。钱包里没有钱，只有驾驶执照和三四张快照。“一旦我看了他钱包里的那些照片，我就没法对他大动肝火。”奥吉说道。图像的力量又一次被强调：因为照片上的小偷“挽着母亲或祖母站着”，或“穿着件棒球队服，笑容可掬”，奥吉便心生怜意，不再报警追究，甚至还想过按照驾驶执照上的地址，送还留下的皮夹。

就这样，到了圣诞节前夕，“我想着究竟为什么不做一次好事呢，然后我穿上外套，出门亲自送还皮夹。”奥吉循着地址，按响小偷家的门铃，不料迎接他的，却是一位八九十岁的盲妇人。“是你吗，罗伯特？”老妇人说，“我知道你会来的，我知道在圣诞节，你不会忘记你的奶奶艾瑟尔的。” “对的，艾瑟尔奶奶，”奥吉说道，“圣诞节了，我回来看你。”于是两人拥抱。

这是整个故事最戏剧性的一幕。奥吉，想做好事送还小偷钱包的人，不由自主地撒了一个善意的谎，扮演起艾瑟尔奶奶的孙子，这或许因为他已经洞察那正是艾瑟尔奶奶的圣诞愿望。另一方面，“那位妇人知道我不是她的孙子罗伯特。她年老体弱，但她不至于搞不清一个陌生人与她自己的血肉间的差别。但是假装令她快乐。”这是一场两人之间达成默契、“都决定去玩的游戏”，他们各自扮演起自己的角色。扮演罗伯特的奥吉，为奶奶打扫房间，并准备了一顿相当体面的、有酒有肉的圣诞大餐。这一幕不正是对圣诞节本质最贴切的隐喻吗？罗伯特就像圣诞老人一样，为盲妇人提供了一种基于角色扮演的愿望满足服务；而盲妇人也心照不宣，就好像已经懂得圣诞老人并不存在的孩子仍然会准备好袜子，就算心里明知道圣诞老人的礼物其实是父母准备的。

与此同时，这一幕更直指小说的本质，奥吉扮演罗伯特的行为，可视为对自我身份的虚构——或者用美国人类学家娜塔莉·泽蒙·戴维斯在《马丁·盖尔归来》（同样地，马丁·盖尔的妻子很可能也明知道，多年后从战场归来的是假马丁）中使用的说法，对自我身份的发明（invention）——而这种虚构或发明，却为读者/观众（即艾瑟尔奶奶）带来慰藉。从某种意义上看，这一场两人都决定去玩的游戏，不啻为写作与阅读本身，读者与盲目相信、但其实又始终是假装相信的艾瑟尔奶奶并无二致，而奶奶拥抱明知道不是自己孙子的奥吉，几乎等同于读者纵身跃入虚构的小说游戏——那正是基于柯勒律治所说的“悬置怀疑”的契约。

这种将小说的虚构能力作用于现实世界的手法，一直是奥斯特创作的一个独特面向。在小说《巨兽》（Leviathan）里，奥斯特以法国艺术家苏菲·卡尔的作品为蓝本，创造了一个叫玛丽亚的人物，同时他又为玛丽亚想象出一些她从未做过的虚构作品，如“色彩食谱”。 苏菲·卡尔随后加入这场虚构游戏中来，她决定将奥斯特纸上的虚构作品“色彩食谱”真的做出来，并要求奥斯特写一本关于她的小说，构想她未来一年的生活，只要不是杀人放火就好，而她允诺将按他的小说生活一年。出于道德及安全性的考量，奧斯特没有答应这一为他人生活撰写剧本的邀约，只是写了一篇《对SC如何提升在纽约生活的个人指南（因为她要求……）》的文章作为替代。最后，苏菲·卡尔将这一系列虚构作用于现实世界的故事，写成一本名为《双重游戏》（Doubles-jeux）的书。

到这里，小说本可以以一种“大团圆”的方式结尾，奥吉·雷恩的圣诞故事本可能是一个更温暖、也更接近陈词滥调的版本；但奥吉的故事却在这刻峰回路转，陷入又一个重要转折——奥吉自己成了小偷。奥吉在卫生间里偶然发现“一排六、七台照相机，崭新的35mm照相机，仍然装在盒子里”。趁奶奶酒醉沉睡，奥吉顺手牵羊拿走了其中一台。到这儿，故事的“正片”与前四分之一埋下的伏笔，断点续接般连缀了起来——奥吉的艺术创作，正源自这一台偷来的相机。在这里，奥斯特揭示了这篇小说的另一个重要特点：角色身份的反转与流动。擒贼的奥吉，自己反而成了小偷；而他从小偷那儿偷来的照相机，又令奥吉成了艺术家。“而故事就这么结束了，”奥吉·雷恩说道。

但《奥吉·雷恩的圣诞故事》没有在此刻结束：更确切地说，离真正结束还有700字。这时，此前一直在默默听故事的“我”，开始向讲故事的人奥吉提问。这是另一重角色身份的反转，我们意识到：其实这篇小说的作者奥斯特（或者，那位同名叙事者“我”），在故事内部反而是奥吉的听众（读者）；而即将发生的奥斯特与奥吉之间的几回合对话，就像是发生在作者与读者之间的、对于“如何写及如何读小说”本身的探讨。

“后来你有没有回去看她？”作为听众的“我”问。“大约三四个月之后，我对偷照相机一事深感后悔，我甚至还没有用过它。我终于下定决心将之归还，但艾瑟尔已经不在那儿了。”奥吉答。这一段讨论表面上是在谈道德：奥斯特认为奥吉做了一件“好事”，因为他陪伴孤独的盲妇度过了圣诞节，很可能那是她的最后一个圣诞节；至于偷来的照相机，且不说是“为了艺术”，至少它“派上了好用场”。但事实上，在更深层面，这一设定更像是对小说本身的隐喻：恰恰因为奥吉的“故事已经结束”，作为读者的老妇人便不再存在，就好像她只是作者的幻影，只是奥吉“派上了好用场”的虚构人物。

短篇的结尾进一步暗示了奥吉所讲述的故事本身的虚构性：“我停顿了一下，端详着奥吉脸上漫开的坏笑。我无法肯定，但那一刻他眼中的表情如此神秘，伴随着某种内心愉悦的闪光，以至于我突然明白过来这一切都是他编的。我几乎要问他是否在戏弄我，但随后我意识到他永远也不会说。我被骗相信了他，那才是唯一要紧的事。只要有一个人相信，就没有什么故事不可以是真的。”这一段几乎道出了小说虚构的本质：它要让读者“盲信”，让读者甘心受骗，尽管读者很可能始终清醒地意识到自己在“假装受骗”，但只要作者与读者之间的契约不被打破——“只要有一个人相信”——故事就可以是“真的”。

如同奥吉不会透露这一切究竟是不是他编的，若我们退到叙事套娃的最外层，奥斯特同样不会说出《奥吉·雷恩的圣诞故事》究竟是不是他编的。一切可能是“真的”，但更可能只是奥斯特的想象，只是因为一盒烟和一张脸，奥斯特就把自己的虚构故事加诸雪茄店老板身上。值得注意的论据，是奥斯特小说人物的命名法则——他经常使用有重叠字母的人物名字，比如《月宫》里的佛格（Fogg）、《幻影书》里的齐默（Zimmer），以凸显其“双生”的特质。显然，奥吉（Auggie）同样符合这一虚构人物的命名法，甚至还与奥斯特（Auster）押了头韵。

顺带一提，在电影《烟》的结尾，导演王颖拍摄了一个近十分钟的长镜头，这个长镜头以一种极端的、史无前例的方式将这篇小说原封不动地搬上大银幕：这个推拉镜头从中景开始，以极缓慢的速度逼近奥吉·雷恩的脸，直到银幕上出现一个嘴部的特写镜頭；整个过程中，奥吉和小说里一样，正向作家讲述着这个圣诞故事。没有扮演或搬演，电影只是聚焦奥吉如何说故事，将他说故事的方式、而非将他所说的故事影像化，就好像在这一刻，导演相信故事及文本（或基于文本的想象）的力量终究要胜过影像的力量。

Auggie Wrens Christmas Story，By Paul Auster，单行本由Faber & Faber于2003年出版。

作者简介

btr，生活在上海的作家、译者和艺术评论人。出版有《迷你》《意思意思》等。译有保罗·奥斯特《孤独及其所创造的》《冬日笔记》及阿巴斯·基阿鲁斯达米的《樱桃的滋味：阿巴斯谈电影》等。主理微信公众号“意思意思”（ID：petite_ mort）。

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责任编辑 孙海彦