战时日本在华音乐活动述论

王格格（南京医科大学 马克思主义学院， 江苏 南京 211166）

明治维新以降，伴随着日本对外侵略扩张，日本军国政府开始重视战争文艺宣传的作用。音乐因能激发人们生动复杂的情思，有较强精神影响力，往往被日人视为最为有效且直接的战争文艺宣传方式加以重点推行。

关于战时日本在华音乐活动，以往学界研究基本围绕日本侵华军歌、日本奴化音乐教育等侧面展开，目前未有系统讨论战时日本在华音乐活动内容、形式及特点的研究成果。因此，本文拟厘清战时日本在华音乐活动的脉络，揭示音乐在日本侵华战争中发挥的作用。

一、侵华歌曲征集与宣传活动

唱歌，张嘴就来，放声就唱，无须任何辅助器材，也无须选择环境与场地，与艰苦紧张的行伍生活非常“合拍”。作为鼓动战斗精神的重要方式和夺取胜利的辅助手段，军歌历来为日人所高度重视。在歌声影响下，士兵似乎可以藐视一切，这体现出精神意志对战争的重要影响。

1887年，日本参谋本部策定《清国征讨方略》，预谋侵华。作为国家意志的载体，日人开始重视以军歌为代表的文艺作品对军人及民众精神的教化作用。日制军歌曲调以七五调为主，即每句与每七步或每五步的行军步伐相对应，较长的以十三步为一句；歌词以四句或六句为一节，全曲包含十节左右歌词。整体上，日制军歌以涵养“军人精神”为创作主题，曲调重复，节奏突出，歌词简短干练，易于记忆传唱。[1]1891年，当时日本最具影响力的音乐期刊《音乐杂志》刊载《凯旋》（又名《六百八十里征途》），同年出版的《国民歌谣集》中收录《敌人几万》等军歌，鼓吹侵略战争。1892年，由日本陆军军乐队员永井建子作词作曲的《元寇》尤为受到日本嘉仁皇太子及众多日本民众的推崇，被视为日本民族主义文艺创作的先声，收入日本的小学唱歌教材，成为日本军歌史上最具影响力的作品之一。另外，歌曲内容为时任日本驻德国公使馆武官福岛安正单骑横跨西伯利亚之事迹的《骑马远征歌》《波兰怀古》亦在军中流行。这些曲调铿锵的军歌不遗余力地鼓吹日本武士道和神道精神，极大助长了日本的民族主义情绪，致使民众渐行偏激，人心向战。

甲午战争爆发后，日人视军歌为鼓动前线士兵、动员后方民众的文艺武器，军歌创作进入第一个高峰期。1894年7月，日本近卫师团军乐队特在东京新桥车站为出征士兵举行“壮行军乐演奏会”，在场的军乐队词曲作家加藤义清以欢送队伍中身着白色护士服的日本红十字会护士为对象，创作了《妇人从军歌》，成为甲午战争时期最早的军歌作品。歌曰：“枪炮声在远方回响，鸟虫噤若寒蝉，和风带着血腥，芳草染着血迹。”[2]63歌词深沉，曲调低回，公然将日本的对外侵略粉饰为“壮丽”“浪漫”而“伟大”的“事业”，鼓动妇女走向战场，为国捐躯。

随着战局的扩大，日本报刊频登美化侵略战争的“军国美谈”，其中歌颂日本民族“英雄”的纪事迅速被一些日本好战文艺分子视为军歌创作的绝佳素材，加以大肆利用。1894年9月，日本诗人佐佐木信纲以黄海海战中日本联合舰队三等水兵三浦虎次郎为蓝本创作了《勇敢的水兵》。佐佐木信纲用三浦虎次郎被清军炮弹击中后，弥留之际与舰队长官的对话作诗为词[3]558，配以悲壮的曲调，进一步煽动了日人激进的民族主义情绪。与《勇敢的水兵》相仿，日本近卫师团军乐队词曲作家加藤义清以日本陆军军号手木口小平被清军击毙的“事迹”为主题创作了《军号之音》。《军号之音》深得明治天皇喜爱，他不仅下令军乐队每日演奏，其亲自创作的御制军歌《成欢战役》更是沿用了《军号之音》的旋律，仅对歌词进行置换。[4]99-100甲午战争时期的“军国美谈”歌曲多为明治天皇监修，1894年9月至1895年4月，明治天皇进驻广岛大本营督战期间，除听取战况汇报外，实际不参与制定作战计划，而是醉心于音乐创作，监修了《丰岛之战》《黄海之战》《平壤大捷》《勇敢的水兵》等军歌。[5]228日本在黄海海战中获胜后，黄海制海权落入日本联合舰队之手，明治天皇亲自谱写了御制军歌《黄海的大捷》嘉奖作战官兵，歌曰：“忠勇义烈之战，击破敌之气势，使我日旗，高照黄海之波涛。”这类“军国美谈”歌曲中大肆歌颂军号手、水手等日本军队中地位卑微的兵士，目的是引起日本民众的共情，使得战胜清朝看起来好像是全体日本民众赢得的胜利。

甲午战争期间，另有一批随军日本词曲作家根据前线战况及营地生活创作战地军歌，其中最具代表性的作品为永井健子作词作曲的《雪中进军》。永井健子师出日本陆军军乐队法国教官勒胡门下，其创作风格狂放不羁、自成一派。[6]1071895年2月，永井建子作为日本第二军司令部附属军乐队长，亲历了雪中行军，攻击威海卫的战役，以此创作了《雪中进军》，歌曰：“雪中进军踏冰行，河川道路不复知。爱马冻毙情难易，怎奈周遭皆仇敌……”这首纪实性军歌将冒雪行军的困苦刻画地入木三分，引发了作战士兵的共鸣，被日军奉为精神食粮，成为日后日军赴寒冷地区远征作战时的必备曲目。[7]22-23

甲午战争期间，日本出版了140多个军歌集、创作了1300多首军歌。[6]3-4这些军歌改变的是形式，不变的是精神，宣扬军国主义、鼓吹“忠君爱国”之心始终是日制军歌的主旋律。

日本通过甲午战争、日俄战争、一战在中国攫取大片殖民地后，又将侵略目标转向中国东北。1931年，日本发动“九一八事变”，侵占中国东北，军歌复燃，进入第二个创作高峰期。1932年1月3日，日本关东军攻陷锦州，次日，《大阪朝日新闻》号外即刊载《“满洲”进行曲》，歌中叫嚣着占领中国东北是为了“保卫东亚和平”。[8]145这首为日本无耻的侵略行径张目的《“满洲”进行曲》共有六段，词作者大江素天为大阪朝日新闻社计划部长，时兼任伪满洲慰问使，驻奉天慰问日本士兵，他声称歌词为其亲历战地有感而发之作，实则以文学手段修饰、美化日军恶行，在最后一段歌词中，其武力侵华之心昭然若揭，即“不惜牺牲为日本，关键保住生命线，八千万人同胞们，共同守好我权益”。曲作者堀内敬三采用了日本阳旋音阶的明快曲调进行谱曲。《大阪朝日新闻》公然将该曲奉为“歌颂民族英雄的进行曲”，并鼓动全日本国民传唱。[9]216

同一时间在日本国内，日本军方势力深入内阁，开始以美化侵略战争的“战争美谈”来统一舆论，将日本媒体和音乐界作为其强大的战争宣传机器。当时以全国性广播和纸媒为代表的日媒已进入蓬勃发展阶段，报业公司使用新闻短片这一新兴技术来宣传日军在伪“满洲”的胜利，在日本各地的电影院、公园、百货商场等公共场所及学校中播放，颇受日本民众欢迎；无线电广播中频频放送来自靖国神社的现场直播节目；杂志、书籍、明信片、巡回展览、戏剧、公开演讲、音乐、歌曲等都大肆渲染“死亡”与“献身”之间的联系。[10]日本军国政府便借媒体之势大肆传播军歌，进一步扩大了军歌在日本的影响力。在日本音乐界，大正年间充满自由风气的爵士音乐为激进的军国歌谣所替代，随着唱片的大面积普及，《陆军进行曲》《行军进发之歌》《军神古贺联队长》《独立守备队之歌》《国民们站起来》《啊！我们的“满洲”》《讨匪行》《爆击机》等沙文主义歌曲在广播、俱乐部和公共场所播放，日本“胜利的果实”是由“日本民族无价的汗水和鲜血赢得的”等极端民族主义观念通过军歌的传唱深植于日本民众心中。

日本侵占东三省后，为顺利控制中国东北地区，又在上海制造事端，借以转移国际视线。1932年1月28日，日本海军陆战队向驻守上海的十九路军发起袭击，日本媒体大幅报道了日军在沪“英勇作战”的事迹，以此鼓动公众舆论，一批日本作家如松村哨风、直木三十五等来华，专事收集战争素材，作战争文艺宣传之用。美化逝去的战斗“英雄”，制造新的战斗“英雄”是战时日本文艺界的惯用手段，在上海庙行镇攻防战中实施自杀性爆炸的日本士兵江下武二、北川丞和作江伊之助成了文艺作品的“歌颂”对象。2月28日起，《大阪朝日新闻》等日本纸媒有奖征集“三勇士之歌”，应者如云。《大阪朝日新闻》入选作品《肉弹三勇士之歌》（中野力词、山田耕作曲、哥伦比亚唱片公司发行）、《大阪每日新闻》入选作品《爆弹三勇士之歌》（与谢野宽词、辻顺治曲、宝丽多唱片公司发行）以及《报知新闻》募集的《肉弹三勇士》（长田干彦词、中山晋平曲、胜利唱片发行）一经推出即引发较强的社会影响，乐谱及唱片被日本各类学校和青年团抢购一空。[11]100-101

这类“战争美谈”军歌经由日本纸媒登载、广播放送、唱片灌录等形式流入日本全国、日本的海外战场及殖民地，拉拢日本民心，给民众一种仅凭精神力量就可以战无不胜的错觉。[12]44从此，日本军国政府着力开展以战事为创作题材、以报社为主要载体的军歌公募活动，毒化及控制国民思想，掀起了日本民众对侵略战争的狂热追求。

1937年7月7日，日军发动全面侵华战争，在日本军国政府的推动下，日本军歌创作进入全盛期，大量涌现的军歌迅速占领了日本音乐市场，卢沟桥事变后的7月至10月间，日本音乐市场发行了772张唱片，其中与战争相关的军歌占482种，童谣有64种。[13]277

在日本国内陷入狂热战争情绪的背景之下，日本音乐界全员皆兵，1937年8月，日本音乐协会、日本作曲家协会、日本诗人协会、日本演奏家联盟、日本合唱联盟、东京中央广播局等结成了“爱国音乐联盟”，1941年，改组为“日本音乐文化协会”，成为战时日本的音乐统制机关。[14]

为响应近卫文麿内阁“国民精神总动员”的号召，日本广播协会大阪中央广播局的“国民歌谣”栏目全天候多时段放送战时歌谣、军歌，日本各大新闻媒体、出版机构也积极开展军歌的悬赏募集活动。1937年7月31日，大阪每日新闻社征集的《进军之歌》及《露营之歌》被日本哥伦比亚唱片公司制成AB面唱片，大为风靡，6个月间60万张的销量打破了当时日本唱片业的销售记录。[15]220另外，侵华日军将《进军之歌》《露营之歌》等前线军歌载入军歌手册，并实施经常性的军歌演习，命令士兵将旋律与歌词牢记于心，时刻不忘“使命”。[16]

1937年9月至11月，日本内阁情报部公募《爱国进行曲》作第二国歌之用，最终选定日本诗人森川幸雄作词、日本海军军乐作曲家濑户田藤吉作曲的作品。[17]61歌曰：“看这东海的晴空，旭日高照，天地间正气充盈，希望飞扬……集美德与权力于一身的天皇，是我等的明灯，忠诚的臣民会紧紧追随……”。1938年1月，《爱国进行曲》由日本哥伦比亚唱片、帝王唱片等8家唱片公司同时发行，总计发行了20个版本以上的唱片，创下了超过100万张的空前销量。[18]203从《爱国进行曲》的词曲公募、发行、销量显示，日本社会已被宗教般狂热的军国主义思潮所裹挟，深陷战争的泥沼之中。

《爱国进行曲》的“辉煌”使日本军国政府更加认识到军歌的精神影响作用，此后，日本陆军省等军政机构，电视台、新闻社、杂志社等各路媒体趁势而追，以重金悬赏为诱饵，频繁进行军歌的词曲公募活动。1938年至1939间，大阪每日新闻社的《日之丸进行曲》《大陆进行曲》《太平洋进行曲》，陆军省的《爱马进行曲》，讲谈社的《出征士兵送别之歌》，读卖新闻社的《天空的勇士赞美之歌》等一系列军歌公募作品涌现，进一步煽动了日本民众的民族情绪，加深了对日本民众的精神毒化。[19]

随着战争规模的扩大，为了进一步动员国民、稳定军心、巩固后方，除称颂日军战绩、振奋军心的前线军歌外，以留守在日本国内的妇女、儿童等军人家属为主题的“军国歌谣”作品频现，例如《军国的母亲》《后方之花》《国防妇女之歌》《军国子守歌》等，日本NHK电视台专门在演艺新闻中进行插播，使得“军国歌谣”迅速传播开来。此类“军国歌谣”利用妇女、儿童等弱势群体来煽情，歌词道尽母爱之深长，附以悠远绵长的曲调，欲以“亲情”来打动人心，实则为掩盖日本战争罪行、欺骗国民感情、鼓动民众全力支持侵略战争的精神鸦片。

二、沦陷区的音乐“宣抚”活动

全面侵华战争爆发后，日本帝国主义在军事上加紧进攻的同时，也在文化上、精神上进行疯狂的侵略，以实现其彻底侵占中国的迷梦。

音乐“宣抚”是日本对中国沦陷区实施文化侵略的隐性工具，包括实施奴化音乐教育、散布奴化歌曲、组织音乐演出活动等，将殖民主义精神和奴化思想渗透到音乐作品之中，以宣传日本侵略者“日满支提携”“大东亚共荣”“日中亲善”的罪恶意图，完成文化同化的侵略目的。

日人在中国行音乐“宣抚”，早有先例。1931年，日本武力侵占中国东北后，建立伪满洲国傀儡政权，对东北进行殖民统治。在音乐教育方面，日人专设伪满高等师范学校音乐班，在教学环节中尽可能地削弱中国传统音乐意识形态，避免使用中国传统五声调式等民族元素，将音乐教学模式完全引入西方古典音乐之下，课程中除经典欧洲教材外，全部使用日本本土教材。“新京”音乐院乐员养成所的课程中虽增设中国传统器乐，但其目的为通过演奏中国传统乐曲吸引中国民众的注意力，同步奴化宣传。另外，日伪统治者将日本音乐元素灌输到伪满各类学校音乐教育中，以日本曲填中国词的现象屡见不鲜，以此奴化国人的思想、淡化国人的民族意识，试图磨灭中国国民之精神[20]；在伪满统治时期，日人主导炮制了大量不同版本、不同内容的奴化歌曲，如《伪满洲国歌》《建国节歌》《日满交欢歌》《爱路歌》《满洲之春》《满洲姑娘》等，为日本侵略者歌功颂德、宣传正名，极大地麻醉及毒害了东北民众的思想意识[21]；为了强化对音乐的控制，日人相继设立哈尔滨交响乐团（“哈响”）“新京”交响乐团（“新响”），配合日伪殖民统治在重要节日进行演奏，并为侵略战争擂鼓助威，演奏曲目除欧洲古典乐派的名曲外，大部分为日人创作的宣扬“武运长久”等鼓吹殖民侵略的曲目，例如管弦乐《满洲大进行曲》、交响曲《开拓》等，成为日本侵略者指导“全满”音乐活动的重要据点。[22]140-1411938年8月，日伪在长春“大同公园”内建立露天音乐堂，“新响”及其他日伪音乐团体在此举行定期演出，“新响”还经常组织巡回演奏队深入“全满”各地公演，向民众灌输“王道乐土”“日满协和”的反动思想。[23]6

1935年后，日本将侵略的触手伸向中国华北地区，1937年7月30日，平津沦陷，至1937年底，张家口、太原、济南等华北主要城市相继沦陷，华北大部沦于日军铁蹄之下。侵华日军在华北战场上的大规模进攻性作战告一段落后，便开始调整军事部署，加强其占领的重要城镇和重要交通线的警备和防守，并且实施“以华制华”方针，在华北沦陷区加紧扶植伪政权，培育新民会等伪组织，以进一步确立和维护其殖民统治秩序。[24]15

与日人在伪满的文化殖民策略相仿，在华北沦陷区，日人继行音乐“宣抚”为其侵略战争和殖民统治服务。以华北沦陷区的中心城市北平[25]为例，北平沦陷之初，“日本陆军军乐队”即进驻北平，在伪“国立”北京师范学院、市立第四中学、市立第二女子中学、师大附属第一小学、女子师范学院等日军占领的学校举办音乐演出活动。军乐队演奏的曲目大多为世界名曲，如圆舞曲《多瑙河之波》、素描曲《林中铁匠》、交响曲《新世界》、进行曲《中国街》等，但每场演奏会的开场曲目均为由陆军军乐队作曲的进行曲《亲善》。随着日军侵略的加剧，军乐队的气势愈发嚣张，1939年4月9日，应“新民会首都指导部”的邀请，军乐队在中央公园新民堂举行公开演奏会，演奏曲目有《卿云歌》（伪临时政府 “国歌”，萧友梅曲）、《君之代》（日本国歌）、《军队》《诗人与农夫》等7首乐曲，并以“公益”演出之名来招引民众。1940年4月20日，军乐队在伪“国立”北京师范学院演奏时，更是强制要求全校师生及附属中小学生约1000余人必须参加，演奏曲目有序曲《大地散步》、歌剧《椿姬》、组曲《两个印度舞曲》、交响曲《新世界》等。[26]215

为展现中日“亲善”，营造中日“团结”的假象，日人除频繁组织合唱、器乐演奏、戏剧等形式多样的音乐演出外，还利用日伪组织新民会对北平的音乐活动进行全面管控，进一步加强对北平民众的精神文化封锁。对音乐团体的管控是伪新民会的第一要务，在北平沦陷时期创办的“音乐研究会”“新民会首都指导部国剧职业分会”等音乐团体，或由伪新民会直接创设，或处于伪新民会管控之下，均不同程度地受到伪新民会的干预，北平的艺术事业渐趋衰落[26]214；与此同时，日伪利用旅日音乐家江文也等为其服务，创作《新民会歌》《新民青年歌》等一系列奴化歌曲，并将歌曲制成唱片，由“中央”广播电台不定期放送，以达到广泛推行“新民”精神的目的[27]82；为配合侵华日军的战略变化，伪新民会多次以“新民主义”“建设东亚”“剿共灭党”等为主题向民众征集歌曲，并强行组织学生习唱奴化教育歌曲，频繁举办“兴亚”歌咏比赛，企图加强对民众特别是青少年的精神教化。[28]

随着1940年汪伪政权的建立和1941年太平洋战争的爆发，日军占据公共租界，上海结束“孤岛”状态，进入全面沦陷时期，以上海、南京为中心的华中沦陷区形成。日本为动员所有力量进行“大东亚战争”，开始对内外政策进行调整。在中国沦陷区，日本以建立所谓“日华新关系”为名义，强化对伪政权及沦陷区的控制，继续利用音乐阵地来欺骗、麻痹、奴化沦陷区民众。1942年6月，日军占领上海租界后强行改组国立音专为伪“国立音乐院”，任命李惟宁为院长，推行奴化音乐教育，并开除不愿事敌之学生。[29]3361943年2月中旬，日本驻汪伪政府大使馆上海事务所拟定《消灭中国大陆上敌性音乐之具体办法》，日军接收胜利唱片等唱片公司，将所有反日唱片悉数销毁，企图扼杀抗日爱国音乐。[29]347

自1943年起，为配合日军的文化侵略，日伪更为重视直接关乎沦陷区民众精神状态的文化宣传政策，着力推行媚日音乐活动。为此，日伪首先对沦陷区的音乐教育进行严密控制，1943年4月，汪伪政府命新国民运动促进委员会检查各级学校旧有歌谱，严禁使用违背“国策”的歌谱，对“复兴中华保卫东亚”之乐谱予以奖励[29]347；为了销蚀民众的抗日意志和爱国情感，汪伪将上海大光大戏院、南京大戏院及兰心戏院建成为充斥各类音乐、歌舞、表演和软性娱乐电影的演艺场所，另将上海各公私营电影公司合并为“中华联合电影制片公司”，专门设置“音乐科”作为笼络电影歌星、作曲家及大肆推广娱乐性电影、音乐活动的政府机构，营造文艺、音乐舞台的虚假繁荣，使上海的电影歌舞界掀起“不思亡国恨，耽于享乐”的浊浪[30]145-146；1943年6月初，汪伪政权公布了《战时文化宣传政策基本纲要》，声称要“动员文化宣传之总力，担负大东亚战争文化战、思想战之任务。”[31]为此，汪伪宣传部采取强制手段，全面禁演《抗日先锋歌》《救国歌》《太行山上》《抗战到底》等200多首抗日救亡歌曲，大力推行所谓“和运歌咏”。不仅专门组织撰写56首宣扬“和运国策”“反共清乡”等内容的反动歌曲，编辑出版《和平建国歌曲集》，还在南京及其他城市组织“和运歌咏团”，发起以鼓吹“和平精神”“保卫东亚”为职责的“和平歌咏运动”，使汉奸文艺在沦陷区大行其道。[32]381侵华日军及日伪通过改建和控制沦陷区的音乐教育和表演机构，炮制、传播媚日音乐、歌舞音乐、电影音乐，掌控了沦陷区的音乐走向，致使沦陷区的音乐生活陷入畸形发展。

三、抗日根据地的反战音乐活动

日本发动太平洋战争后，两线作战给日本造成了巨大的战争消耗，日军在中国战场为中国军民所牵制，在太平洋战场陷入困境，接连受挫，前线士兵及日本民众的厌战反战情绪接连显现。在临近战败的侵华日军中，装病、自杀、哗变、逃亡，以及携械投降等事件屡有发生，军心涣散，士兵已不再狂妄地高唱着《爆弹三勇士之歌》和《爱国进行曲》，而是以一种似梦似醒的表情哼着以悲凉、哀怨、萧瑟为情感基调的流行歌曲，如“‘支那’之夜，梦一样的夜……”（《“支那”之夜》，西条八十词、竹冈信幸曲、李香兰演唱）、“京城春雨夜茫茫，雨水淅沥响，忽闻远方呼唤声，声声在耳旁。泪落双颊衣衫湿，心中暗自伤。啊！谁不思念自己的故乡！”（《谁不思念自己的故乡》，西条八十词、古贺政男曲、雾岛升演唱）[33]84；日本民众愈发表现出对法西斯独裁统治的不满，厌战、反战斗争愈加活跃。在日本神户,曾发生新兵家属哭送新兵登船开往中国时大呼反战口号的事件。[34]66

部分日本士兵在敌后抗日根据地被俘后，经过八路军的教育、帮助，创建了“在华日人觉醒联盟”本部，成为在敌后抗日根据地成立的首个日人反战团体。此后，日人又在各敌后抗日根据地成立了“在华日人反战同盟”支部。这些反战组织逐步扩大，到1945年8月，共发展建立了2个地方协议会、4个地区协议会、20个支部，盟员达1000余人。[35]193-194反战组织成员与八路军、新四军的敌工人员组成武装宣传队，深入敌后及前线，对日军开展声势浩大的反战宣传活动，其中，以唱歌、奏乐为主的文化宣传活动卓有成效。[36]257

太平洋战争爆发后，日军兵力严重不足，遂从国内大量征召十七八岁的青年入伍，这些稚气未脱的青少年士兵，绝大部分从未离开过家乡和父母，分外思乡思亲。那些长期背井离乡、妻离子散、饱尝战争苦难的日本士兵思家厌战情绪更甚。日本反战组织成员即抓住日军内部的主要矛盾和日本士兵的心理要害，在部队掩护下挺进到距日军据点不远的隐蔽地方，吹奏口琴，演唱歌曲，消磨日军的敌对情绪，引发其思乡情绪，瓦解其战斗意志。

在河北地区的抗日根据地，日本反战同盟的音乐活动屡建奇功。1941年2月23日，在八路军冀中军区的后方根据地河北省唐县南洪村，以田中实为支部长的反战同盟冀中支部成立。盟员吉田在入伍前是小学音乐教师，既会谱曲又会演唱，他经常教冀中军区的八路军同志吹口琴，唱《思乡厌战歌》、日语《国际歌》等日本歌曲，作火线喊话之用，在瓦解日军、动摇斗志、涣散军心、增加厌战情绪等方面起到了特殊作用[37]28；8月7日，在八路军冀南军区的帮助下，秋山良照、小原健次、成泽鬼彦成立了反战同盟冀南支部。为了消除日本士兵对反战同盟的抵触情绪，每次喊话，支部长秋山良照都会带上擅长唱歌、演奏的成员，在适当的时候，由他们拿着日本乐器“尺八”，到据点附近吹奏、吟唱《边界小城》《月儿似明镜》《樱花》等日本流行歌曲。日本士兵尤为喜爱《樱花》，这首运用都节调式音阶及非对称性曲式结构写成的日本民谣，通过具有呼唤性的两小节引子和加强情绪与语气的四小节主句，既感叹了樱花之美又漂荡着一种难以言喻的哀愁。每当伴着幽咽怨断的“尺八”唱起这支歌时，歌者、听者即被勾起思乡之情及民族情感，碉堡中的士兵醉心于故国乡音，时以日本歌曲回应，反战同盟成员和日本士兵之间的思想距离被迅速拉近，盟员遂借势与对方聊起日本家乡的生活习俗等，在民族亲情中结束喊话，给日本士兵留下回味之音，引发其怀乡厌战之哀愁[38]171-172；8月15日，以水野靖夫为代表的反战同盟冀鲁豫支部成立。水野靖夫特在中秋之夜，带领一支宣传小组到扼守着通往解放区交通要道的日军碉堡前，与日本士兵举行“月夜歌咏会”。在这场形式独特的月夜联欢中，水野带头高唱日本歌曲《回去吧》，“回去吧，回去吧！回到你怀念的故乡，回去吧，回去吧！回到等待我们的妻子儿女身旁！”悲壮的歌声回荡在静静的原野，触动着堡内的日本士兵，有的士兵难抑思乡之情，接下去唱道，“月下站岗在战壕，远离故乡日难熬。跃出战壕问家信，无奈只托夜空鸟。清晨出门母亲面，浮想联翩热泪掉。”就这样，你方唱罢我登场，在盟员木村的口琴伴奏下，双方唱响《旅笠旅行赞歌》《过山冈》等日本流行歌曲，歌咏会以“聊聊家常唱唱歌”的形式表达了共同的心声，进一步深化了日军的反战观念。[39]165-167

在胶东革命根据地，日本反战同盟胶东支部成员对当地日军的情况了如指掌，因人制宜开展反战音乐活动，在日军士兵中引起巨大反响。1941年9月18日，在八路军胶东军区，山中、布谷胜美、小林宽澄等成立了反战同盟胶东支部。在开展火线喊话时，据守炮楼的日本士兵来自日本哪个县，盟员就专门吹奏哪个县的民歌，有时吹熊本县的民歌《五木催眠歌》、有时吹长野县的《信浓岔路口调》、有时奏响群马县的《八木小调》。[40]21《五木催眠歌》是日本著名的催眠曲、摇篮曲，这首由去四七小调式音阶构成的儿歌节奏缓慢，旋律哀伤，日本官兵听后伤时感怀，士无斗志，日军据点、炮楼里不时传出士兵的哀怨和哭啼声，有效地激发了日本官兵厌战、惧战、反战的情绪。

1945年8月中旬，日本宣布无条件投降，日本反战同盟战士配合抗日军民，迅速对据守日军官兵展开受降工作。他们用喇叭筒喊话，揭露日军长官封锁日本战败消息的阴谋，宣读日本天皇的投降诏书，反复播放《“支那”之夜》《思乡曲》等日本音乐和歌曲，大量张贴、发放劝诱标语。到处都有反战同盟在喊话，到处都有反战同盟的歌声，在强大的军事及政治攻势下，许多日军士兵不愿再为长官卖命，有的逃出城，投降新四军，留在城内的日军军心动摇，已成一盘散沙的日军不得不与新四军进行投降谈判，反战同盟的音乐活动推动了新四军对日军的受降工作。[41]188

结 语

战争历来是一个对精神力量有着特殊要求的领域，任何战争都是由武装起来的人在一定的精神力量支配下进行的暴力斗争。对于自1894年走上对外侵略扩张道路的日本而言，其利用音乐形塑精神、感情移入的功能为其侵略服务，炮制各类侵略性、殖民性音乐活动，使音乐成为最为直接且最能蛊惑人心的在华战争文艺宣传方式。

综观战时日本在华音乐活动，侵华歌曲征集与宣传活动贯穿日本侵华始终，造成了各种影响：宣扬日本军国主义，麻痹日本军民精神；在伪满及沦陷区，日本大行音乐“宣抚”，利用音乐为其侵华行径及殖民统治正名，毒害沦陷区民众思想，致使沦陷区的音乐陷入畸形发展。与侵华音乐活动相对，在抗日根据地，日本反战同盟战士的反战音乐活动有效激发了日本官兵厌战、惧战、反战的情绪，推动了日军受降工作。

当日人以音乐为精神武器，发动对华文化侵略攻势的同时，“九一八事变”后我国的抗日救亡群众歌咏运动，以及以大后方和沦陷区专业作曲家群体为代表的艺术音乐创作，在血与火中发出正义的呐喊，写下了20世纪中国音乐史上最为激动人心的辉煌篇章。在抗日战争文艺研究中，抗战音乐与侵华音乐间的历史关系，亟待进一步深究，以期深化对以音乐活动为代表的侵略与反侵略文艺战线斗争的认识，进一步揭示日本侵华战争背景下音乐与战争的互动关系。