“环北部湾”少数民族音乐研究四十年的实践与反思（1980—2020）

岳子威（百色学院 音乐与舞蹈学院，广西 百色 533100）

吴宁华（广西艺术学院 艺术研究院，广西 南宁 530006）

前 言

1980年，在南京艺术学院召开的“全国民族音乐学学术讨论会”成了中国学者立足本土的民族音乐学研究的催化剂，学术会议、团体的建立促使学科研究得以更有指向、系统的迅速发展。此后的研究，既是对“文革”前民间音乐研究思想的继承和延续，又是开拓与发展①按：学者萧梅指出，“文革十年”并非是中国民族音乐学研究的学术空场，其间所呈现的群体与个体的关系与特殊经历都以不同的方式、不同的视角丰盈着学术历史。同时，这一特殊经历也在为十年之后学科新思想与接纳与民族音乐学传入中国积蓄力量，在某种程度上也促使学者更进一步看清楚本土音乐文化研究对于对于自我的重要性，“转而从早期从西方盗火的困境中开始转向在本国更为广阔的传统音乐的土地上寻找星星火种，兴起“燎原”之势。”引自萧梅.中国大陆1900~1966：民族音乐学实地考察——编年与个案[M].上海:上海音乐学院出版社，2007:269-285+32。，少数民族音乐研究亦在其中熠熠生辉。

一、“环北部湾”少数民族音乐研究实践

中国少数民族音乐的研究肇始于20世纪40年代[1]4，当时对少数民族音乐的关注并非学科建设的意识自觉，更多的是为了响应政治号召形成的以创作实践为目的的研究，其间有过几次较大规模少数民族音乐调查活动。如20世纪50年代末组织的两次“调查活动”②分别是由中央民族事务委员会组织和中国科学院民族研究所于1956、1958年组织的“全国少数民族社会历史调查”活动，30余名音乐工作者先后参加了总共16个调查组中的云南、贵州、四川、黑龙江等省少数民族调查组的文艺调查工作。转引自伍国栋.从荒芜走向繁茂——少数民族音乐研究四十年[J].中国音乐学，1991（3）：5。，是中国历史上第一次有组织、有计划、有指导的大型社会科学综合调查[1]5，为当时学界认识和了解少数民族音乐起到了重要的作用，也为少数民族音乐研究积累了多元的样本。

（一）“环北部湾区域 ”界定

狭义的“环北部湾区域”（下文简称“区域”）囊括了琼、粤（雷州半岛）③下文所言“环北部湾区域”中的“粤”都是指雷州半岛地区，简称“粤”或粤西，不在另加注释。、桂所形成的环形区域。本文的“区域”借用了经济地理学的概念，包含广东（半岛）、广西（沿岸）、海南及越南东部沿海地区。可以看出，该概念本身就具有跨境的涵义，对于跨界(境)音乐研究具有重要意义。广义的“区域”包含云南在内，原因有二：一、云南是“区域”内“两廊一圈”中与东南亚国家跨境交流的重要口岸；二、无论从民族构成还是地理位置上看，云南都是“区域”跨境民族走廊的重要延伸，对形成一条完整的由琼—粤—桂—滇构成的南方跨境民族走廊有着重要意义。而就广义概念而言，粤西、海南属临海边境，隔海相对，同样有着丰富的海洋音乐文化，二者自明朝起就已建立联系①如《明史•卷四十五》有载：“洪武元年十月，改乾宁军民安抚司置，洪武二年降为琼州，洪武三年复为府，下领三州、十县。，当时的隶属广东的琼州府即是今时的海南省。同时，广西又将粤西与滇东西相接，与滇一同构成我国南部的口岸边境线。在民族构成上，除粤外，琼、桂、滇省域内共同分布着如黎、苗、瑶、壮等数十个少数民族，彼此间支系相错，各有聚居。事实上，以雷州半岛为主的粤西地区历史上也有少数民族的居住②据《史记•秦始皇本纪》记载，公元前214年，秦始皇“略取陆梁地，为桂林、象郡、南海，以适遣戌”。，那时的象郡区划就包括了今粤西与桂东南的部分属地，自此之后，无论是秦末国乱，赵佗自立南越国；还是汉武帝平乱，恢复属地划分；乃至之后的政治格局变动，这两地一直都处于难舍难分的状态。及至新中国成立后，桂东一度被划归湛江。故此，今粤西地区虽无少数民族分布，但历史上曾是“一体共生” 的事实是无法不被考虑在研究中的。

（二）“环北部湾”少数民族音乐研究四十年

20世纪80年代，民族音乐学在中国初入萌芽，学术团体、机构还未落定，各地的民族音乐学研究仍处于“待兴”之态。为便于清晰呈现，故下文以省为界，单独述之。

1.海南

海南民族民间音乐研究较为零散且成果稀少，未形成专业学术团体或组织，参与度较低。研究成果以乐志类著述居多[2]，虽为海南民间音乐研究提供了翔实和丰富基础材料和数据参考，但却艰难发展。面对此况，海南学者赵京封认为，三种方法论“取值”维度③即“音乐文化学方法论”“音乐形态学方法论”“比较音乐学方法论”三种维度，详见赵文。和复合化、交叉化的研究方式才是促进海南民间音乐发展的要义[3]，但未能引起本土学界的足够重视。

具体研究中呈现出以民歌为主的研究倾向[4]，极少学者关注到海南少数民族的仪式音乐研究[5]。乐器研究亦不乐观，虽存在着丰富的少数民族乐器，但对此的关注却十分贫乏。此外，值得注意的是澳籍学者杨沐对海南民俗音乐持续34年的考察成果——《寻访与见证：海南民俗音乐60年》[6]，见证了海南各地民俗音乐34年间的变化与传统的更迭消失，是海南音乐研究中重要的研究成果。④事实上，他早期关于黎族性爱音乐活动的研究就已有抛砖引玉之效，同时也弥补“性俗”音乐活动研究的空白。其价值不仅在于长时间、广范围、深立意的研究为海南民间音乐研究添薪筑瓦，更重要在于能够为本土学者提供一个可行性研究范本。

总体而言，海南民间音乐的研究长期处于“边缘化”的状态，成果以概述式文本居多，音乐民族志的成果则相对缺乏。在研究对象的选择、视角关注方面呈现出较强的单一性和分散性，诸如琼剧、八音器乐、口弦、哩咧等民间音乐奇葩都被无意识的“屏蔽”在考量之外。此外，地理位置的边缘化在一定程度上导致学科中心对此处辐射程度低，且易导致研究环链“断裂”和陷入桎梏又无解的窘境。

2.广东（雷州半岛）

这一区域几无少数民族分布，音乐种类也较为稀少，研究与成果产出受到一定局限。

（1）民歌研究

粤西地区的民歌资源十分有限，其中关注度最高的是雷州民歌，有对该地区雷歌的整体综合性研究[7]；从音乐形态的角度对歌腔与腔韵分类与特征的研究[8]；关注雷歌中方言与歌词辞格使用规律的研究[9]等。此外，还有学者还对流行于粤西的哭嫁歌和白话民歌等其他山歌进行的相关考察。[10]

（2）曲艺与戏曲

曲艺与戏曲的研究亦是未尽人意。曲艺音乐以姑娘歌为主，侧重于对其历史与现状的概述性考察[11]；戏曲音乐多是对剧种的剧目、唱腔和伴奏音乐的综合性考察分析[12]。在这些仅有的研究成果中不乏迎合当下“非遗”保护的“热点成果”[13]。笔者以为，只有在弄清楚“是什么”(对象)， “为什么”（变化）的前提下，“发展之道”的研究才更有现实意义。

3.广西

受到20世纪60年代政府主导下少数民族音乐普查的影响，许多本土学者开始有意识、有目的地开展广西少数民族民间音乐的研究工作，积累了大量的研究样本和实践经验。

（1）多声部民歌

1982年4月在广西南宁召开的“全国部分省、自治区少数民族多声部民歌座谈会”①此次“座谈会”主要是以南方少数民族传统多声部民歌的观摩与成果研究为主，涉及壮、侗、瑶、苗、仫佬、毛南、景颇、彝、纳西、畲、布依、傈僳共12个少数民族，自4月13日始至4月23日结束。（简称“座谈会”）开启了南方少数民族音乐研究的新征程，趁着这股东风，广西少数民族音乐研究产生了一大批深刻影响后来者的研究成果。其中，“座谈会”召开最直接的影响便是对于多声部民歌的关注。会后，黎英海、耿生廉撰文[14]肯定了多声部民歌研究对于民族化和声研究与创作的重要作用和意义，也借此向更多学者发出多声部民歌理论研究的信号。事实上，早在1958年，章苇便已刊发百字小文[15]呼吁专业学者对广西各民族的多声部民歌进行研究，但未能引起太多学者的关注。

《多声部民歌研究文选》是“座谈会”的重要文论成果[16]，其中，范文首次报告了壮族民歌中三声部的存在，意义重大。同时，他还积极推进广西少数民族歌手班的建立和培训，对于推进广西多声部民歌的发掘、研究具有开拓意义。之后，众多学者也投入到了多声部民歌的研究之中。[17]此外，在文献整理中发现，贺绿汀为陆华柏专著《论广西多声部民歌》所做的序[18]，但该手稿至今未公开出版，甚为遗憾。

（2）乐器研究

民歌研究的同时，杨秀昭、何洪、卢克刚等人便已开启了对广西民间乐器研究的“新征途”。他们亲自深入少数民族的居住地进行实地田野调查，对乐器进行采集、记录与分析。自1982年起便开始持续刊载乐器研究新成果[19]，并合作出版了专著《广西少数民族乐器考》[20]。值得注意的是，他们对于乐器的描写并非笼统的记录，而是形成了固定的“描写”规范②大致总结为：①乐器的学名、定名、地方俗名称谓（多用音译）；②形制结构的详细描写；③各部分结构的数据测量；④实物/线描图；⑤音阶及测音；⑥定弦规则（弦乐器）、宫调指法（管乐器）；⑦演奏场合及形式；⑧演奏技法。。这些规范不仅有对乐器本身及其声学原理的关注，同时也关注到了乐器相关的文化背景。或许这些规范在当下并未凸显任何意义，但将其放置于特定的学科时代背景，便足以凸显其对于乐器研究的重要意义。另外，三位学者将田野考察中搜集来的大量民间乐器整理归类，设立‘广西民族乐器陈列室’③该“陈列室”于1984年设立在当时的广西艺术学院民族艺术研究室内，1992年，民族艺术研究室更名为民族艺术研究所，沿用至今。，2005年，升级建成‘广西民族民间艺术藏品馆’”④整理自“广西艺术学院学位与研究生教育”线上推文《三十有载 继往开来(三)——广西艺术学院“民族音乐理论”方向的发展历程。，及至2018年，在原基础上，建成广西首个专题性博物馆——广西民族音乐博物馆。

（3）仪式音乐研究

21世纪初期，民歌研究与乐器研究的热潮渐趋平缓，渐而转向对于少数民族仪式音乐的关注，一方面赖于大学科背景下对于仪式音乐的关注转向，另一方面也与广西少数民族多元文化信仰下丰富的仪式音乐类型有着重要关系。20世纪末，虽已有学者对此涉猎，但研究人员与成果较为零散[21]。及至2000年后，仪式音乐研究渐入佳境，广西艺术学院民族艺术研究所的师生成为该研究的中坚群体，产生了一批专业、系统的文论成果[22]。其中，《中国少数民族宗教音乐研究•广西卷》[23]涵盖了广西数十个少数民族的（宗教）信仰仪式音乐，既是作为“中国少数民族宗教音乐研究”子课题的成果，同时也是彼时广西少数民族仪式音乐研究成果的集中展现。

（4）其他研究

综观而言，对于曲艺和戏曲音乐的研究仍是不足，曲艺尤甚，以硕士研究为主[24]，几无专业学者参与。戏曲研究以壮剧与桂剧为主要对象[25]，少有涉及其他本土戏曲研究，且成果多是考察概述式的调查研究或“非遗化”的探讨，对音乐本体与音乐文化内涵探究不足，凸显出研究中学者的问题聚焦被单一的意识导向挟制的现状。

4.云南

20世纪80年代后，云南少数民族音乐研究的发展，有赖于新的学术机构和学术团体的形成⑤1975年，《云岭歌声》创刊（2006年更名为《民族音乐》）；1984年，云南省民族艺术研究所（后更名为云南省民族艺术研究院）、云南省民族音乐工作室相继建立；1988年，第三届“全国少数民族音乐学年会”在云南玉溪召开，同年，《民族艺术研究》创刊；1989年，首届“中国西南少数民族音乐文化研讨会”在云艺举行。，为之后云南民族音乐理论研究的深入与系统起到了积极的推动作用，搭建了有力的平台。

（1）“洞经音乐”热

自20世纪80年代始，众多学者对云南洞经音乐开展了集中且持续的探讨。早期的研究成果[26]多是对不同地区洞经音乐的类型、表演形式做概述式介绍，为学界了解洞经音乐起到了重要的作用。之后，大理白族自治州还召开了“学术研讨会”⑥会议全称为“大理洞经音乐文化学术研讨会”，由大理白族自治州于2002年4月在白族自治州召开。对洞经音乐进行专门的探讨，又进一步推动了洞经音乐研究的热潮。随着学者参与度的增加，对洞经音乐的研究也以更有深度、更多元的视角展开。[27]

除了中国学者的关注外，李海伦（Helen Rees）曾于1992年对丽江「文昌大洞仙经」进行实地考察，并于次年发表了相关田野报告[28]。同时，其博士论文[29]仍以丽江洞经音乐为研究对象，对其在民族融合与界定社会关系方面的作用做出解释。此外，英国的Nimbus Records唱片公司还对丽江的洞经音乐进行CD录制，共13首曲目①该唱片由“Dayan古乐协会”演奏，录制总时长1h11′32″，共包括Qigu Santong and Bagua,Wannian Hua,Shi Gongyang,Bubu jiao,Shanpo Yang,Yuanshi,Dao Chun Lai,Dao Xia Lai,Qinghe Laoren,Shoujing Jie, Guqi,Nzer-Tso, Dadiao十三首曲目。，对于洞经音乐的保存及海外传播都具有重要的意义。

（2）民歌研究

云南民歌的集中研究起步较晚，前期以民歌曲谱的出版为主[30]，兼及对多声部音乐的零散关注[31]。其中值得注意的是，张著[32]瑰集了云南彝族、哈尼族等21种少数民族复调歌乐的研究成果，一定程度上填补了地域性民族复调音乐的空白[32]1。21世纪初，研究的方法、理念呈多元之态。如倪文、刘文都聚焦于民歌演唱本身探寻演唱技法与风格之间的关系[33]；杨文、周文等关注到了“非遗”语境下不同文化背景的民歌的生存状况与发展趋势[34]。除此，还有关注民歌与民俗文化关系的[35]，关注民歌文化地理空间的[36]，关注民歌与社会发展变迁的[37]研究。

（3）（宗教）仪式音乐研究

云南地处我国边境，受到早期传教影响，约半数以上的云南民族不同程度带有受基督教传播的痕迹[38]。杨民康是对此进行较早关注的学者之一，杨文[38-39]对基督教传入云南的过程及音乐表现进行总结，并于数十年后进行对比研究，以窥其当下的新变。此外，孙文[40]聚焦于滇黔地区基督教信仰下不同民族的赞美诗在仪式中使用、变迁等方面的异同。其专著[41]亦是相关重要研究成果。同时，由于与众多佛教信仰的东南亚国家毗邻，故而在云南许多少数民族中亦有南传佛教信仰的存在，杨文[42]早期较多聚焦对云南与东南亚南传佛教节庆仪式音乐的比较研究，以此探查同一“信仰文化圈”音乐文化研究的重要意义。除此之外，杨著[43]、和文[44]等都是云南佛教仪式音乐研究的重要成果体现，在一定程度上反映着佛教信仰在云南少数民族中不同的音乐文化样态。

在这个过程中，(原始)民间信仰仪式音乐也逐渐得到关注。如黄文[45]、杨文[46]及其专著[47]等[48]都曾对固定地理空间内少数民族信仰仪式音乐进行共时性个案研究，呈现出各民族不同信仰下仪式及其音乐的不同形态，对丰富中国传统仪式音乐研究数据库与中国实践的积累亦有着重要的意义。

（4）乐器研究

与同期广西乐器研究相比，云南的乐器研究显得相对平稳。田联韬、袁炳昌较早对此予以关注，并合作进行乐器考察[49]，在之后的研究中仍保持对一种或一类乐器做综合式介绍的传统取向[50]。受到“文化研究”的影响，乐器学研究也逐渐从“乐器本身”转向对“文化中的乐器与乐器中的文化”的关注。如宋文[51]在对乐器进行分类的基础上，进一步着眼于乐器应用于民俗活动、宗教仪式中禁忌，进而窥探乐器中蕴含的文化观念。孟文、张文亦关注到了乐器所承载的文化意涵[52]。不同的是，学者杨琛独辟蹊径，从乐器音响声学的角度对乐器予以关注[53]，对乐器本身最重要的功用——音响[54]进行了新的探索，亦为当下乐器学研究提供了一个崭新的视角。

二、研究之“新”

“新”在不同时空中是相对的，此处所谈之“新”皆是以当时的学术语境而定[55]21。“环北部湾”区域因其多位因素成了民族音乐学研究之“新”的重要“发生地”。

（一）新视角——跨境（界）研究

“跨界族群音乐文化研究”主要是指聚焦于内陆边界——国境线两侧族群音乐文化关系的跨地域比较研究[56]，地理位置和地缘关系成为研究得以开展重要的参照标准，“环北部湾”区域在此类研究上具有独特的区位优势。诸如杨民康就曾对中国南方少数民族的跨界族群音乐文化研究展开多角度的系列理论探讨，以微观个案探进行实践论证，涉及跨界音乐文化共生关系[57]，研究模式构想[58]与比较研究[59]。此外，亦有其他学者进行了其他角度的研究实践，苏文[60]从音乐本体与“腔”入手论证中越彝/倮倮人的仪式诵唱腔调的家族系统归属。李文[61]对同属傣仂信仰下四国的赞哈仪式展开跨界仪式音乐表演民族志的比较研究，是该类研究中少有的聚焦多个对象的成果，这对于跨界族群音乐研究中多点音乐民族志与仪式音乐研究中仪式表演民族志的研究与书写都有着积极的参考意义。此外，凌文、李文等都是跨界音乐文化研究的重要参考[62]。

（二）研究新理念——“歌路”“制度”“表演认知”

新理念是在传统论域的研究中具有创新和“问题意识”的研究角度和方式。萧梅通过对广西少数民族“巫乐”系列研究[63]后指出在“巫乐”研究中“歌路”作为践履之道的标志及其重要意义，进而探寻仪式中角色及其多样化声音表达中所体现出的差异。借由“巫乐”研究实践，萧梅还提出，制度性展演及制度性音声是否可以作为比较研究之抓手的问题[64]，并以多个案例[63]进一步阐释制度性音声属性如何成为“听”见并理解仪式的新路径。这些新理念的提出跳脱出我们看待仪式音乐的常规关注，为研究提供了新的解读思路，也使我们看到研究的更多可能性。

随着研究的不断拓深，常态化的强调客位上的“局外认知”已不能满足学科纵深研究的要求，而是力图从“局内世界”寻求解读之道。但在面对转瞬即逝的“声音”、内化于身的歌唱行为、寻求准确的表述方式[65]时常常会捉襟见肘。面对此种窘境，朱腾蛟的博士论文直接聚焦于与表演者歌唱实践相关的种种习语，从习语使用场合、类型等多方面阐释表演者的音乐认知、审美观念与表述逻辑。除此之外，欧文[66]和赵文[67]虽非本文综述对象内，但亦是国内此方面少有的重要成果，故而列出，以供参考。

可以看出，新视角和新理念的提出为传统论域的研究带来新的生机，提供解读的多元面向。学术的创新依赖于学者研究中的意识创新，对于“田野中的阴影”（shadows in the field）的不断“追逐”，如此，才是使得学术永葆“青春”的不竭源泉。

三、“环北部湾”区域音乐研究反思

四十载春秋，筚路蓝缕。“环北部湾”区域少数民族音乐研究为中国民族音乐的“燎原之势”贡献了星火之力，为“中国经验”的积累作出贡献。但综观前述，仍存在许多需要补足与修正之处。

（一）独立性——研究范围

就目前而言，“环北部湾”区域内的音乐研究以省为域，“画地为牢”。较少涉及同一音乐事项在区域间关系的考察，如海南咸水歌的研究常注重对个案音乐形态特征的描述与分析，却少有关注北海咸水歌（广西）与三亚咸水歌（海南）二者所反映区域间文化联系；又如鲜有学者注意同一民族在不同省域内不同称谓的情况，如云南的布依族、广西的壮族、云南文山麻栗坡和马关地区的傣族为同一支；广西十万大山的花头瑶、云南金门地区的瑶族与海南的苗族为同一支等。故而，区域内的独立性考察虽有利于充分发掘区域内音乐文化的多元样态，但却会因研究范围和目光的挟制而造成考察的无法深入与联动。可供借鉴的案例如杨民康以“佛教（音乐）文化”为视点，从多个个案的比较研究入手，渐及同一文化圈内的考察[57-59]，实现对南传佛教信仰下（音乐）文化在区域间动态式发展的考察。就此而言，众多史料和考证已经表明，无论是作为“环北部湾”整体与东南亚的联系，还是作为部分的各省彼此间都有难以厘清的互融关系，都在透露着“文化存在为复合态”的信息。故而，在个案的基础上，加强区域间的联动动态考察能够在最大程度上呈现作为整体的南方少数民族彼此间音乐文化的联系及其当代变迁。

（二）不均衡性——研究对象

各省区内在研究上呈现出较大的差异性和对象选择的失衡。这种失衡体现在两方面：其一，在宏观的音乐类种选择上的不平衡，如广西、云南音乐研究中多选择对民歌和仪式音乐进行考察，但这些区域内还有其他重要的音乐类型，譬如曲艺有哈尼族的“哈巴”，彝族的“甲苏”，等等。又如戏曲音乐有广西的南、北壮剧；昆明曲剧，侗族侗戏，粤西木偶戏等。其二则是在具体的音乐品类选择上的失衡。如云南多声部民歌考察的对象选择总是定位在几个“热点”民族中，如傈僳族、哈尼族，而其他少数民族（如佤族等）的多声部民歌则长期处于“失宠”状态。又譬如20世纪末兴起的“洞经音乐热”（见云南部分）。这样一来，必然使得其中一方在研究中不断被人为固化和限制而造成两极化，这也同样能够反映出某个研究对象一旦为少数学术名流关注，马上引发一批雷同成果的“跟风现象”[68]，或许，这才是造成失衡的重要原因。学术研究是前进的，也应是包容的，学者应该是在研究“征程“中添砖加瓦的”拾荒者”，而非趋附“热点”的“乞讨者”。

（三）同质性——文本书写

一直以来，民族音乐学研究中存在着 “志式”和音乐民族志两种书写规范，其中音乐民族志因其长于“写文化”成为当下书写的主流。综观“区域”内研究成果，多是以主题为纲要统率材料的音乐民族志[69]，在形式上易造成书写体例上的趋同，进而造成观点、结论的同质现象。以学位论文中仪式音乐民族志写作为例，其体例一般为：第一章：×××（研究对象）概况介绍（分布、信仰类型等）；第二章：田野考察实录（仪式展演过程）；第三章：音乐分析（仪式音乐分类与本体分析）；第四章：文化阐释（结论通常为仪式对于持有者重要的信仰、认同、传承意义等方面）。以期刊中民歌研究写作为例：一、民歌介绍（歌种介绍、流行地域、族群）；二、音乐分析（音乐本体分析为主）；三、音乐文化阐释（体现某种民俗文化的影响及其对于持有者的重要意义）。这并非有意贬抑主题音乐民族志之于民族音乐学研究的重要作用，而是为客观呈现研究中所存问题，倡导学者探索更为多元的音乐民族志书写方式以促进学术研究的共同进步与发展。在此方面，论题（Issue）音乐民族志[69]是值得借鉴的一种书写方式，以论题为核心，以田野考察为基础，进而呈现不同视角的学者思考[70]。

四、余论（代结语）

如前所述，本文意欲形成“区域”有机联系整体，进而开展区域音乐文化的整体性研究，此处的“整体性研究”包含对内与对外两方面。对内即是指“环北部湾”内部间形成较以往独立研究更为深入的联动考察，原因之一在于四省间有利的地缘关系，得以形成一个完整的、以南方边境少数民族为主的接序区域；其二在于区域内各省域间自古便存在着的族群迁徙与交流，文化互动与交融，如百越积淀的岭南文化显示出粤、桂两地音乐文化的联系和共通性，又如贯穿琼、粤、桂、滇的“瑶文化”等，它们彼此间交融互通，又以各自为中心形成的“文化波”彼此重叠。整体性视域更有利于揭示彼此间交流互动的细节，厘清区域内相同或不同民族间音乐文化复合体形成的发展脉络，这是构想之原因，亦是重要基础。对外研究则是指作为整体的“环北部湾”与东南亚的跨境研究。在此构想中有两个研究面向：一是各省域间跨族群—地域的音乐文化的比较研究；二是作为整体的“环北部湾”区域与东南亚国家形成的跨族群—地域的音乐比较研究，通过小传统间的比较寻找相互间文化特质，不断拓展跨界民族间共同音乐文化圈、层的建立，以此形成跨界族群音乐文化的比较与大传统的共同互融。

中国民族音乐学发展的这四十年是不易的，也是幸运的。学术的发展需要创新，亦要脚踏实地，“中国经验”的积累与形成需要众多学者的不断耕耘。借用适之先生的话来说便是：“怕什么真理无穷，进一寸有一寸的欢喜”。