分析工笔人物画色彩表现

王植

在艺术实践不断发展过程中，中华民族形成了独特的色彩审美观。中国画中，设色技法也随着时代的变化发生改变。最早可追溯于两汉时期，至唐朝达到发展巅峰，清朝的西洋画明暗画法开始影响中国画的设色，近代画家的吸收创新使得中国画有了新的发展。随着时代的发展，多种元素和材料的出现，打破了传统绘画中色彩的单调性，绘画形式表现也更为宽泛。谢赫曰：“随类赋彩”说明了色彩随着时代的变化而变化。

一、工笔人物画的设色技法

长沙马王堆二号墓出土的“T”字形帛画是我国已发现最早的工笔人物画作品。这幅作品采用的就是单线勾勒，平涂施以明艳的朱砂、石绿、石青等颜色，人物面部略施粉色。平涂因为讲求均匀，所以不需要甚至避免变化，但平涂法也不单纯地为填色而存在，它是用色彩在轮廓线内进行复勾，既丰富了黑色轮廓线，又使黑色轮廓线与线内的颜色衔接得自然。这种方法通常出现在民间画工和宫廷画家的绘画形式中。魏晋时期，专业的画家队伍和民间画工的崛起，工笔人物画兴盛起来，代表人物有曹不兴和顾恺之。顾恺之的《列女图》是一幅勾描渲染法的代表作品，以渲染晕色的手法为主，墨色、朱色、蓝色交替渲染，层层敷色，加强人物的形象塑造。[1]敦煌壁画作为工笔重彩人物画，它所采用的方法是凹凸画法，通过画面的凹凸不平来表现人物，如眼睛、鼻子、嘴，使人物面部形象更加精致丰富，用深色渲染形体外缘到中间逐渐变淡，亮部使用白粉涂染，从而体现出强烈的质感和体积感。敦煌壁画的整体设色浓重，色彩处理手法也很巧妙，画面主题得以很好地表达出来，为工笔人物画的设色扩宽了境界。

唐朝是我国工笔人物画发展的鼎盛时期，人物画设色技法发展成熟。例如《步辇图》中采用的是平涂与渲染相结合的方法，在不覆盖墨线的情况下，采用透明色来渲染晕色，画面中的红、绿、灰三色处理协调，表现出欢快热烈的场面。唐代工笔人物仕女画面部画法有“三白法”，是张萱和周昉所创立的。以《簪花仕女图》为例，画面采用墨上晕色、彩墨结合、多层渲染。“三白法”将唐朝女性的面容体态表现了出来。“三白法”对女性的鼻子、脖颈、耳朵部位稍加分染，再以很淡的肤色罩染面部，最后用重粉染出额、鼻、颏。由于唐朝主要使用特殊材料绢作为画布，即将白粉染于绢的背面，正面使用矿物质颜色，既能体现白色的底色，也不会使画面发灰，突出了仕女白嫩和富有弹性的肌肤，他们将中国工笔人物画的设色技法推向了历史的高峰。

元代民间画工和寺庙壁画兴起，现存最完整最珍贵的永乐宫壁画为三清殿的《朝元图》，设色运用工笔填勾为主、晕染为辅的技法，人物衣服平涂填色，面部和浮云使用层层分染的手法。画面整体使用明快厚重的大块颜色填色以及丰富细致的渲染，色彩之间相互呼应而达到和谐统一。用填色平涂和渲染的技法使得人物和背景完美统一。

明清时期，受西洋画的影响，工笔人物画融入西洋画明暗、块面、透视以及色彩技法，人物形象变得立体和写实，有的作品过分注重写实而显得呆板，工笔人物画技法也停滞下来。近代画家任伯年吸收西方绘画长处，弥补工笔画画法缺陷，丰富和完善了中国画设色技法，现代工笔人物画结合传统与西方元素将工笔人物画提高到新的发展水平。

工笔人物画基本的染色方法可以分为分染法、罩染罩色法、平涂着色法、高染着色法、勾填法等。[2]

（一）分染法

先把各种形体的基本色或者根据需要变色,以中等色度或稍淡的色彩分别平涂上去，然后再根据结构起伏的凹凸关系，由暗处向明处分染。这种方法般以水色为主，因为水色比较容易晕染。在平涂时就要把握画面整体色调，如果平涂时没有色调,那么分染后就会“花”“乱”。在平涂时就要把色调的对比统一关系处理好,在分染时才能加强这种对比统一的关系。

（二）罩染罩色法

与平涂分染法相反，它是先根据形体的凹凸关系,用墨色或画面固有色层层晕染，直到足够、充分为止,然后罩染，罩染实则是大分染，而非平涂。接染是用两支蘸不同颜色或不同浓淡的色笔，分别由阴面和阳面向中间晕染，使之接拢融合，产生比较丰富的色彩变化。在工笔重彩人物画中,多在局部使用。

（三）平涂着色法

平涂着色法又称为“单线平涂”，即一个形体只用一种色，不分浓淡，平整均匀地涂上去。要求涂得平且匀，不露笔痕。所以调色要均匀，笔上的含水含色的饱和度要恰当。大面积平涂时要注意衔接，顺着同一个方向平涂。由于单线平涂的色彩平整匀称，不露笔痕,因此更富于装饰趣味，色彩更加明快。历代寺观壁面和民间木板年画多使用这种方法。

（四）高染着色法

高染法与凹凸着色相反，它仍是晕染法，只是晕染的部位是亮部而不是暗部，即用色笔在亮部染色,再以水笔晕开,形成亮部色深,暗部色浅,可反复晕染，这种着色法既虚实对比强烈又统一协调。

（五）勾填法

勾填法，是用平涂的手法将浓重、覆盖性较强的颜色填到墨线当中去。这种方法既可以保持线条的流畅和锋利，又可以突出粉质颜料的鲜明厚重，从而使画面效果富有装饰性。勾填法一般用矿物色等不透明色，紧贴着墨线，先将所要填色的四周，再将中间填满。勾填的时候需要空出墨线，达到色不碍墨、墨不碍色。勾填法多用于描绘壁画中的服装道具。

二、工笔人物画色彩的情感表达

传统工笔人物画色彩受传统哲学和美学的影响，色彩表现上不以物象客观色彩为主，而是注重主观性和意象表达，在主观上应用色彩与造型相结合来表达绘画情感。色彩的明度、纯度以及色相的不同会使人们产生一定的心理反应，如红色系会有暖意，蓝色系会有冷意。

例如在《虢国夫人游春图》中，表现骑马春游的场景时，人物设色上使用红白绿三种颜色，以红色为主调，通过暖色调突出红色衣服，明确醒目同时也表现出春天明媚的情景，是当时皇亲贵族的真实写照。而在《捣练图》中表现的是当时妇女辛勤劳作的场景，画面中同样使用红、白、绿等颜色，但整体画面构成了柔和的色调，以表现古代妇女勤劳、善良的形象。这正是画面的整体色相与画面中的色彩之间产生的不同变化。

随着时代的发展，现代画家不仅对色彩本质的认识有所增进，在中西方绘画材料和技法的不断融合下也使得中国画有了新的发展。颜料种类的丰富打破了传统色彩的单调性，由于现代画家更注重内心和主观情感的表达，色彩的情感表达更直观也更具有个性化。通过对色彩明度、冷暖、纯度等不同对比程度，画面产生的效果也会不同，表达的内心情感也会不同。色彩的明度对比中，低调色及对比色调为低明度，会显得厚重、深沉；对比色调为中明度就会产生含蓄、柔和的感觉；对比色调为高明度，在浅、清、淡中进行，就会显得明快、响亮、活泼。色相的差别对比分为同类色相对比，是在同一色相里的不同明度与纯度色彩的对比。邻近色相对比及色相距离较近的色彩对比，与同类色相相比更丰富、活泼。对比色相对比的色相感要比邻近色相对比鲜明、强烈、饱满、丰富，若组织不好会显杂乱。互补色相对比相比色相的对比更强烈、丰富。[3]色彩的明度不同呈现的效果不同，暖红色或粉红色表现出来的是暧昧、美好的气息、蓝色调会表现忧郁、清净、纯洁。画面整体氛围依旧要保持整体的和谐和统一，才能更好地表达情感和个性，给人以不同的审美体现。

三、工笔人物画色彩的空间关系

在传统哲学的影响下，中国画将墨分五色并对其研究，中国的色彩观受古代思想影响最深，整个画面的色彩结构不是对自然色彩的再现，而是通过造型结构和色彩关系结合主观情感而配置。中国画表现虚实空间关系，细致到线条包含虚实关系，色彩同样有虚实空间关系，关系到画面的整体虚实。现代工笔人物画家何家英说：“画面之趣在于虚。”关于“虚”可分两大类，一类是空灵的虚，一类是浑然的虚。空灵虚用于清晰处，浑然虚用于糊涂处。前者断，后者粘，前者灵透，后者浑厚。两者相对而生。[4]要将所画的东西融入纸内而不是把它们画得跳脱出纸外，就要注意“虚”的成分处理。画面的绘画空间处理中，人物不仅仅是种装饰画，平平的。染色要适可而止，特别是从边线往里染要尽量做到不染或少染，染得越多越立体就会使局部孤立并且失去了张力。画面中的虚实关系会减弱，人物与背景成为两个独立的个体。工笔画的大忌就是画得太过、太露，处处清楚，笔笔清楚。中国画讲究空间关系，无论是白背景还是画面背景，物体与物体，物体与背景之间也应该有空间关系，这个空间就是通过线和色的虚实把握来完成的，用少量的色彩空间混合出较多的色彩感，来丰富作品的色彩以增强作品的力量。

四、总结

不同的设色技法会有不同的画面表达，色彩的选择给予人们不一样的感受。工笔人物画非人物形象的描摹复写，是画家通过主观情感和专业技能的重新塑造而表达自己内心情感，因而应仔细思考画面中的色彩该如何经营。纵观古代经典画作对于色彩的选择和搭配，感受到中国画的魅力。在当今多元化包容的时代，工笔人物画色彩对于追求创新、设色方法也层出不穷。艺术观念的解放需要艺术家通过正确的色彩艺术观念去形成自己的艺术特点。工笔人物画作为千年的画种，设色技法也是不断积累沉淀而成的，作为新时代绘画成员，在追求色彩创新的时候不能摒弃我国传统文化精华，应立足于传统进行创新、吸收与融合，从而推动中国工笔人物画的发展。