分析唐代水墨山水中的泼墨表现手法

王娟

一、泼墨法释义

根据留存或者模本的作品手法分析，把水墨挥洒在纸上或绢上，水墨随着“泼”的动势自行流动形成山水的大样，按照已形成的样式再进行创作即泼墨成画，特点是墨多且不见笔径章法。今时看，带有前卫的象征主义表现手法，画面气势豪迈，层次明快，在厚润墨色里寻画中之精神。这也使唐代的泼墨山水成为在审美形式上的流行。泼墨山水的肆意洒脱解锁了青绿的精致浮华，给当时水墨以全新的诠释。跳出这一绘画维度，用水墨的浓淡和随意自如来延展了水墨的笔情画趣。在塑造上，崇尚写意的表现手法，让诗与其融会贯通，以泼墨之笔，画山水之魂。画里淡薄豁达，若有似无，画外精神饱满。对象、墨笔、画面细微的效果整体。[1]名山大川在观者心底引起共鸣，这是自然界中的本真，充满了单纯的文质。泼墨山水画家通常视野开阔，不局限于某一艺术门类，泼墨也呈现异彩纷呈的模样。

二、泼墨山水发展

吴道子擅人物，但对山水一直持有浓厚的兴趣且画风豪放，他最早把“疏体”画法引入山水中尝试。认为水墨才能够充分释放笔情墨趣。唐代绘画理论家张彦远评价道：“始创山水之体。”所以画史上也有一种认为水墨山水始于吴道子。大诗人王维将吴道子豪放的水墨山水风格继承了下来并发扬光大，自此开启了唐朝泼墨山水风尚。吴道子以及王维作画时的豪气和充沛思想感情继而影响了郑虔、张璪、项容、王默、顾况等山水画家。画家们用潇洒笔墨表达出了他们追求隐逸生活的思想境界。

郑虔工书、善诗、长山水。用墨重于用笔，初现泼墨之端倪。例如《秋峦横霭图》 《沧州图》。郑虔擅醉后作画，墨法充盈喜靛青微点，或者直接“泼墨”皴法点染，表现山川，云层树木等对象，赋予画面浓厚的文人气质。《峻岭溪桥图》笔墨精妙，微泼浅墨，饱满淋漓，半醒中绘层层山峦，郑虔在水墨山水领域有独特的前瞻性，他绘山水是一个天资卓绝的画家对水墨山水最美的诠释。画风别致，技法娴熟而工谨。他以超高的审美开启水墨山水新的绘画程式，进入一种泼的境界，“泼”手法也悄然又大胆地蕴含之中。对以后的泼墨山水画的发展有很重要的影响。米万钟言：“余向见郑虔泼墨山水，淋漓变幻，勃勃生机……”

从《江陵陆侍御宅宴集观张员外画松石序》（《唐文粹》九七卷）“毫飞墨喷，捽掌如裂”有对张璪关于使用泼墨的记载。张璪“善文学、善松石山水”。笔墨超然飘逸，狂放不羁，诗赋就画一泼而就、速度很快，让人惊叹，很生动地还原真实自然的印象。作品留存较少，代表有《松石图》 《寒林图》 《松竹高僧图》，王洽和张璪作品都含有现代表现主义的特征，风格前卫，在当时重笔不重墨的唐朝是得不到重视的，张彦远在《历代名画记》:

“夫象物必在于形似，形似须全骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”后又说“余不甚觉墨画有奇”。

泼的技法没有传统的依据和积淀。画作本身又脱离形体，超出了当时的审美水平，所以泼墨其实到张大千这里才辉煌起来。

王维《雪中芭蕉图》的“泼”无疑是泼墨图中佳作，以浓墨破淡墨，以淡墨破浓墨，互破互融，莹雪翠焦晕染渗透，让墨色升华到典雅鲜活，芭蕉叶几笔破墨深浅有致，立体感强，笔力苍劲。图分上中下三段，上段墨色渐断，立体如贴；中段视觉集中，笔墨细致；下段细细密密，竟有温柔藏之中，破墨之瞬和柔墨缓缓相映成趣，异常动人。

水墨山水画这种“泼”的艺术所显现的是对自由独立意志的追求和艺术人文精神的体现，古代的文人画家表现出来无关于形式，而隐匿于山林的豁达心胸。[2]

郑虔、王墨的笔法、气势胜王维，比王维奔放。泼墨山水的交缠萦绕，自有一股清逸的文人审美和气质蕴含之中，墨为最上，墨系情思，墨与书法、诗文都交织，画面明朗简约。代表画家都是诗书画俱佳。泼墨还引玉出了文人画。抒发性情，淡墨轻岚，强调笔墨情趣和意境。

《新唐书》：“画思入神，至山水平远，云势石色，绘工以为天机独到，学者所不及也。”

三、泼墨山水的特点

（一）诗画一律

中国绘画自形成起至今就与诗歌文学有不可割裂的关系，诗和画互释。唐代诗歌繁荣，题画诗出现，很多的画家同时也是大诗人，绘画文学化在当时是非常盛行，明代董其昌认为“文人之画，自王右丞始”王维盛唐田园诗人，水墨泼洒抒情，作品中多掺杂文学元素。泼墨图是最具文人画的气质。苏轼评云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”《述书赋》中：“右丞王维，字摩诘，琅玡人，诗通大雅之作，山水之妙，胜于李思训。”他曾评价自己为：“宿世谬词客，前身应画师”。王维诗画双绝，在以王维为核心的泼墨山水兴盛之时，很多的画家同时也是诗人，文学家，如郑虔。有“郑虔王维作水墨，合诗出画三绝俱”之说。知名的水墨山水画家郑虔、毕宏、王洽、王宰、项容等人，他们继承了吴道子和王维、张璪的水墨画风，将诗意融进画中，为后世文人画的发展铺设出了康庄大道。

唐代的水墨山水画的特点就是很好地把“诗”“画”“神”结合，表现上重禅理而出真气韵，用笔洒脱豪放并把精神直达人心，于物象之中求得神韵，形质自然而气韵倍出。“大多画家都和文学渊源很深，喜好用山水来表达自己的内心的深厚和豁达，山水与自我之感契合，而后就用手画出，其为道者，尽心焉矣，不但画泼之画物体，而且绘内情，唐朝的山水画家，描画的山川之内，之觉悟，之诗歌”，在今天看来都意义非凡。

王维言，“画道之中，水墨为上”，水墨山水画是中国画的主体。中国自古喜水墨。用黑白分明来诠释画家的清高气韵。唐代艺术开放，绘画和文学的捆绑，让墨韵更加明确。画面浓厚幽远，唐朝是墨法见长的时期，产生了诸多的水墨画家，也有很多画作至今留存，开启了水墨的新纪元，具有划时代的意义。作为唐朝最著名的水墨技法“泼墨”的表现形式，王维、郑虔、王墨、项容都起着重要的作用。他们的一系列水墨画潇洒至情，尤其是墨的泼法极为独特，或者豪放大泼洒，或抑情小挥洒，画面黑白分明，如文字叙述一般，让人看画如读书，于豪放中见真情，纵情中又自然，气质高迈，韵味深长。不同于青绿的华丽和工细巧整的画法，水墨山水融情感、渲染、烘托于一体呈朦胧的意境和氛围。不求形似，只求形意。泼墨的技巧和新意源于画家们对艺术执着的追求，笔墨所描绘的物体与画家当时的所情所感相互吻合，清新精准又有张力，可以看出画家大胆地采用泼墨技法，画风自由，摆脱前人的束缚，追求“得心源”的美学境界。

唐代诗中有画、画中有诗在当时诗歌繁荣的背景下，水墨又被赋予了高洁文人的气质，与王维、张璪有很大的关系，看画读诗，诗中显画像，增强了画面的章法结构以及画外之音，诗歌介入绘画，对画体之本体的元素起着和关键的作用，使得绘画在仅仅画的概念中又升华了精神的元素，拓展了自身的境界和表现性上的发展空间，而画家的多重身份角色也让唐代的泼墨山水除了在演示自己作为一幅画的功效外，更多的有画家的情思、经历，以及高尚的品格，这让泼墨山水具有更多的魅力，以至于到现在，画家还是对泼墨技法颇为着迷。

（二）“奇”“怪”

泼墨山水到中唐时期，美学特征表现出了“奇”和“怪”的一面。这在白居易的诗歌中有所记载，诗中一句“白涛与黑浪”说的就是一幅水墨画，描绘了此画泼墨法泼出的惊涛骇浪，风格又奇又怪。[4]唐朝崇尚个性上的自由，所以这种“奇”“怪”也表现在画家本人身上。明代李日华所说：“用墨微妙不见笔径，如泼出耳。”并说：“使渴者为之，则图鬼矣。”画家在作画过程中，无章法可循，如张璪在作画时“唯用秃毫，或以手摸绢素”喜醉酒，如王墨“凡欲画，先饮酒”皆为奇。这些画家存在的怪诞行为，也反映出唐泼墨山水中奇和怪的成分及对这个美学范畴的崇尚。

四、结论

作为唐代最著名的表现手法，泼墨法在早期是以一种出于自然发展的表现形式存在的，是情所至而自然产生的绘画技法，文人画家丰富曲折的人生给这一技法创造了良好的生长环境。早期的泼墨作品的表现方式也是画家的情感不能自已，或酒醉、或癫狂之时用墨来抒发感情，自古画家对黑白两色就有着深沉的眷恋，黑白缠绕却感觉到包容之心和画家高洁的情操，泼墨山水并不着色，以泼这一形象生动加以创作，呈现出感情色彩极为饱满的画作。形式很肆意，艺术并没有条条框框。而在情趣上，更是不拘于造型，细微变化之处微妙，“润物细无声”地渗透人心。唐朝泼墨山水大行其道，艺术家的作品也是在直抒胸臆，大面积泼墨成画，展现了中国最美的笔墨精神，这一手法对山水画的影响巨大，直到现代，泼墨山水仍旧有很大空间。如南宋画家梁楷的《泼墨仙人图》至今仍让人叹为观止；明代的徐渭，开启了泼墨大写意的技法；近代的张大千，又在泼墨技法的技巧上增添了泼彩，把泼墨技法推上顶峰。