万事看如水，一情生作春——以《玉延秋馆图》为例论法式善晚年心境与艺术社交生活

张晶元/Zhang Jingyuan

法式善（1753—1813），字开文，又字梧门，号时帆，蒙古乌尔济氏，内务府正黄旗，原名“运昌”，乾隆皇帝赐名“法式善”，满语意指“奋勉”。其官至侍讲学士，也是文学家、诗歌理论家、藏书家，是唯一一个参与编纂武英殿本《四库全书》的蒙古人。法式善嗜好读书，亦为贮藏书籍之书室取多个名字，有“诗龛”①“陶庐”及“玉延秋馆”等，虽不尽相同，然皆别有深意，可见其之人生境界。

嘉庆十二年（1807）前后，法式善已年过半百，而面对贬谪②、妻子离世③、病痛折磨④之多重打击之下，他萌生却官归家，与文艺为友，过闲云野鹤生活的愿望。值此期间，其举办了以“玉延秋馆”为题的征图与题诗活动。虽然法式善仕途遇阻，又逢亲人离世、病痛在身，但绝非只是希望避世隐居的人，转而积极投身于编修、收藏诗文书籍，并开展文艺咏觞活动。对于他而言，“玉延秋馆”不仅是从事文艺活动、方便文艺社交实践的场所，其间可举办文艺雅集、与友人切磋琢磨，还能给布衣游士提供休憩之便利。而交游活动能在其退隐后扩大其于当地影响力，亦可以方便其提携后辈。

自嘉庆十二年（1807）起，黄均（1775—1850）等人因法式善征画而作《玉延秋馆图》长卷（现藏故宫博物院）。⑤此卷为纸本设色，纵35.8厘米，横接三段画，由右至左分别为109.8厘米、88.8厘米和246厘米。⑥引首由蔡之定书“玉延秋馆”四字于其上，其后接三段画，分别由黄均、李祥凤、杨湛思和陈镛四人所绘。卷后另有题跋者三十四人，有翁方纲（1733—1818）、秦瀛、吴云、陈用光、陶章沩、宋湘、顾莼，另有洪占铨、叶绍楏、陈寿祺、汪全德、聂镐敏、聂铣敏、谭光祥、潘恭常、潘恭辰、潘世恩、彭浚、陈黻献、吴信中、吴慈鹤、姚椿、唐卷蔡之定于引首称，“玉延之为物，洁白而甘芳”；陶章沩于卷后跋中言，“知公谈风趣，玉延饤饛饛。至味绝调和，雪色谢豉葱。香生指先染，箸放器已空”。同时，山药也有药用价值和延年益寿的保健功效。李时珍的《本草纲目》中介绍山药可有促进食欲、调养脾胃等效果。而《玉延秋馆图》卷后陈用光和诗曰：“玉延产深山，唱名不能取。禀兹狷者性，近于君子守。及其既得之，疗饥且益寿。”陶章沩叹曰：“当时吴文定，所好颇亦同。延年信不诬，至老颜如童。”此时法式善已过知命之年，研习摄生养性之道，喜食山药也属情理之中。早在宋元，已有文人著诗文赞美山药。苏轼谪居海南时作一首《和陶酬刘柴桑》：“红薯与紫芋，远插墙四周。且放幽兰香，莫争霜菊秋。穷冬出瓮盎，磊落胜农畴。……淇上白玉延，能业谦、许兆椿、吴廷琛、谢阶树、黄安涛、屠倬、吴嵩、胡敬、王以衔、齐彦槐、王宝云、汪正鋆等人均跋诗文其上。以此长卷为主的系列征画作品可以作为研究法式善暮年生活的重要材料。⑦从递藏过程可知，该画主要为清宫官员和皇室内宫收藏，自法式善和其友人门生之后，罕有文字记载此图。⑧

一、《玉延秋馆图》之创作背景

秋馆最初只是法式善虚构之处所。姚文田《邃雅堂集》中载曰：“学士谓文田曰，‘是馆也，乃吾所意搆者，盖将拓数弓于诗龛之侧，而犹未逮也’。”⑨而法式善缘何以“玉延秋馆”为题委托他人作画和撰写跋文？可能有以下几方面：

首先，法式善晚年曾于嘉庆十二年（1807）另一件《玉延秋馆图卷及题咏》（北京永乐2020年拍卖）上开篇即谈喜食山药：“我生所嗜非熊鱼，山药有味清且腴。”⑩山药洁白的颜色和甘甜的口味，都是让人喜食的理由。此复过此不，一饱忘故山，不思马少游。”短短数语不仅夸赞“红薯”“紫芋”的幽兰之香，也凸显了“玉延”之清香甘美。元代王冕隐居山林时，亦作诗感慨山药之美味：“山药依阑出，分披受夏凉。……烹炰入盘馔，不馈大官羊。”明代吴宽也于《服山药汤》一文中谈及曾于私人园林“亦乐园”内的玉延亭旁栽种山药之往事，后来徐渭《薯蓣》一诗也赞美了山药的甘美。而山药虽为寻常物，但因其具有药用及养生功效，宋以来不少名士为文称道，逐渐将“山药”塑造成一种具有高洁品行的食物，进而成为一种特殊的文化符号。清代文士把喜食山药视作文人的一种独特品味。《玉延秋馆》的题画诗中亦将法式善食山药与淡泊不喜名利之志向相联系。聂镐敏题：“盐梅曲糵重有赖，肯使心志萦园田。要知先生性淡泊，穷达一致神渊渊。咬根乃可做百事，饱肉胡为糜万钱。离离野菜一微物，聊托逸兴夸吟笺。”另有许兆椿作诗“大芋羹浮玉糁温，与君淡泊对清尊”。

第二，不仅是食用山药，高隐之士种植、烹煮山药等意象在明清时已具有特殊含义，展现高士追求隐逸的生活态度和遗世独立的思想。苏轼《和陶酬刘柴桑》一诗描绘了乡野种植薯芋的平淡而美好的农居生活。这也透露出其远离世俗烦忧、淡泊明志、知足常乐的人生态度。而《玉延秋馆图》卷后胡敬的题和追慕苏轼之高逸情怀，作诗赞颂法式善与苏轼有共通志怀：“东坡先生之赊愿，暇煮芋羹炊皛飰。飰余一饱自欣然，只有寻诗腰脚健。”田家种山药，春耕而秋实的美好生活愿景，更能抒发辞官归隐田园的怀想，这也影响到法式善选“玉延”作为画名之幽思。

最后，“玉延秋馆”名称起源也与明代吴宽吟咏集会之所“玉延亭”有关。在将两者联系在一起中，翁方纲起了重要作用。翁方纲时为内阁重臣，是法式善及其父之业师。两人皆好古玩、诗词、绘画，是以意气相投，时常往来。翁方纲藏有吴宽《玉延亭图卷》成为此次征画活动的图像范式和文化象征。翁于《玉延秋馆图》序中详细介绍了这件作品：“昔为夏邑彭学士题所藏吴匏庵玉延亭卷，……玉延者，薯蓣之别名也……故今梧门学士以玉延秋馆绘图为卷，而属予序焉。”《玉延秋馆图》卷尾跋文多人将法式善之“玉延秋馆”和吴宽之“玉延亭”相比较。我们亦知吴宽为明代名臣，官至礼部尚书，卒赠太子太保，其屡次与友人游览玉延亭，寄情诗酒，吟诗作和。此卷虽无法式善跋文，但其在另一长卷上作诗慨叹，“笑余敢与匏翁比，菜把担来共甘旨”，“老作郎官饥欲死，我既非吴又非李”（此处“吴”指吴宽，“李”指李东阳），其心中也有效仿先贤的隐思。再者说，其早有效仿明代内阁李东阳而构建“小西涯”之景于前，因此以“玉延”命名也就不奇怪了。

二、《玉延秋馆图》之绘制

（一）清初正统画派之传承

《玉延秋馆》长卷分三段，分别由四位画家完成。首段画家为黄均，字谷原，号香畴，又号墨华居士，善山水，亦作花草，属娄东画派。书法董其昌，画摹倪黄技法，著有《墨华庵稿》文稿而其能入宫廷作画，主要得益于法式善引荐。绘此图前，黄均已为法式善创作过多幅与“诗龛”“西涯”相关的图画，并经常出入诗龛。其《玉延秋馆图》与同时期创作的《赏荷手卷》，画面婉约清丽，富有叙事性，法式善作有《赠黄谷原均》诗，称其所绘可比拟吴门之唐寅与沈周，应是十分欣赏黄均绘画才能。中段为李祥凤绘于嘉庆十三年（1808）夏。李祥凤，号晓江，官知县，后以鬻画为生。画传评其人，“山水法二王，浑厚淋漓，不事苟简”，其中岁时尝游于京，为文华殿大学士董诰欣赏，寄住其府邸。李祥凤或于中岁时应法式善之邀，为其作画。末段由杨湛思作画，陈镛设色。杨湛思，字琴山，为恽寿平甥，工山水陈镛，字序东，号渌晴，为毕涵弟子，工浅绛山水，曾于广东为县官。陈镛之师毕涵曾学画于恽寿平，而杨湛思则为恽寿平外甥。此两人为名画家弟子与族人，于画界稍有名气，然画史记载简略。

上述画家师法正统，画风亦典雅，生活虽不一定艰难，但因无法出仕，身为文人却仍需游走于职业画家之间。既卖画筹资，又混迹文人社交圈，具有极高灵活性。而此时的法式善，虽以“玉延秋馆”嘱题绘图，绘画数量与规模却不及之前征画活动。其仕途得意之时，以“西涯”“诗龛”为题开展征画，邀约罗聘、张问陶、“长安三朱”等画家为其绘《续西涯诗意册》《二十四家诗龛图》。是时已近其退隐之年，征画规模已不可与前相比。

（二）画卷的内容与特点

《玉延秋馆图》卷整体为一件山居写意图，而其中第三段多处出现法式善居所周围之风景，亦乃其常与友人郊游吟诗之景致。首段画心处坐落三间瓦房。第一间中间有红衣修士，可能就是书屋主人，独坐读书，身后案头摆着清供与书籍。另两间苍松遮掩，屋左侧篱笆向河岸延展，旁有高乔三两。树下有童仆三人，两人嬉戏玩耍，一人作耕种状，不知是否是在种植山药。屋后右侧有围墙延伸远处，一仆正端着东西走入墙洞。沿着墙外看去，山意连绵，江水漫漫，仿若另外一片风景。此件作品与早前周淦、黄均、张立松三家为法式善作《诗龛图》颇有相似之处。虽然这三家《诗龛图》是由两段画构成，但是不仅是黄均自己早前和张立松合作这段水墨图构图与黄均此段有相似之处，周淦所写青绿设色一段与之亦颇神似。中段亦为典型山居图特色的绘画。上有三间小屋，一楼内屋摆书籍什物，门前案几上陈放雅玩数件，旁有一只仙鹤。不远处小桥上有一童子持物走来。屋左侧有细密竹篱隔开。右侧种有一排排缠绕在竹竿支架上的山药，后接连田阡陌，纵横无垠。末段描绘的是宏大规模的园林盛景。全图以一辽阔湖景为中心，亦是分界点。湖右侧亭台水榭，殿阁高台，错落繁复。图面正中湖畔有一临湖亭，一红衣居士悠闲斜倚于亭内。庭园外，右下点点荷叶上的是虾菜亭，还有两座类似李公桥的拱桥跨于净业湖上，湖面绿萍团团，桥上红桃绿柳。右侧不远处绿柳偏近上方的位置矗立着鼓楼。鼓楼背靠的灰色城墙，跨越了一大片积水潭。积水潭左侧的红色寺院前有两僧闲谈。不远处石桥上有一僧执杖而来。图中景致不禁让人想起了法式善曾居住的净业湖畔（杨柳湾松树街北）和钟鼓楼旁的类似风景。

这件长卷作品本是三件独立绘画，被法式善合装在一起变成全新的作品。让人好奇的是，法式善为什么会将这三件作品组合在一起？首先，三幅图绘主题皆以文士庭园图为内核，结构、主题和内容选取上多有重复之处。图上分别写有高松、清供文玩、书籍、鹤等物象，凸显园林主人是具有高雅意趣和品格的文人。其中，在三段图中皆可见仆从忙于手头工作。以第二段来看，虽未出现屋主人，然僮仆已至，一切处理井井有条，暗喻主人为格调高雅之文士。其次，全卷作品一直强调园林私人化与独特性。私人园林“私”的概念仍然通过空间分割的方式保留在画中。一方面，画面中心基本都是以“馆”为主，周围由山水环绕，之间通过篱笆、院墙等物以分割空间，凸显私人园林内外有别、公私有别的概念。而将人与自然分隔的界限本身，其人工修建痕迹愈发明显：由粗糙的栅栏，到细密制作的篱笆，再进一步到高矮石墙。不过卷尾文人题诗中另有提及篱栅之用途，“种薯延缘要作篱，迎秋结子一枝枝”，可能通过“篱笆”暗合“种植玉延”之主题。一方面，图中人物描绘暗示园主人身份和地位。首段书斋中读书学者和末段上位于亭内休憩的居士，皆为画中唯一红衣者，且位处画心，可能即是庭院主人，也就是法式善本人。而张问陶曾为法式善于清嘉庆三年（1798）作《续西涯诗意图》册（重庆中国三峡博物馆藏），其中一开名为“诗龛”，图上一文人亦是身着红衣，坐书阁内读书，这种巧合也让人思考这些画家在画同题材绘画时是否互相借鉴与模仿。另一方面，这些以“玉延秋馆”为主题的绘画符合法式善渴望归隐田园之想法。有学者指出，法式善“诗龛”仅为三间茅屋构成，屋外种植丛竹。法式善早前赋诗描述其书斋样貌，“诗龛茅屋耳，仅足蔽风雨”。首段和中段皆作有三间小屋。同时，两段画中都展示田间劳作、种植与培育山药的过程，可知实为融入“诗龛”“玉延”特质的文人式写意山居图。

然而，第三段绘画上未出现明显同山药相关之意象，亦与田野农作相去甚远。园内之殿宇楼台造景精巧繁多，这可能是画家想要显示画主虽隐于故园，然身份尊贵，并非只为幽潜山林之士。与此同时，末段比首、中段在绘制庭园内外景观方面更为丰富和细致，除一座典雅精致之园林外，还注重描写园外景观。园外出现法式善曾经居住的净业湖畔和钟鼓楼旁的风景，与法式善北京居所的地理环境相似，更为写实。当时，京城有内外城之别，法式善的居所位于什刹海、净业湖附近，为京城之内城，限制汉人入内居住故而法式善虽然仕途遇阻，实则生活无忧。其曾言“何必入深山，始有遗世情”，也可对照。因此这段画作可能更贴近法式善真实的退休生活，既让观者对园主之真实身份一目了然，又强调其社会地位崇高，于京城繁华的中心地区享受舒适隐逸之乐。

这样的作画方式可见当时部分画家为迎合画主经历、喜好、习惯等特点展开创作，且极尽巧思展现园林主人之地位。实际上，清代画者与京师朝臣虽称友人，两者关系殊不平等。绘者尤其仰赖赞助人所给予之资助与发展机会，他们不仅依附赞助人资助谋生，如渴望入宫作画，或意欲谋取仕职，需有文臣推举。若是画主提供吃食住所，反过来也给予创作者机会去熟悉了解其人生平经历与所处环境，而作画回馈。再者，清代乾嘉时期金石研究盛行，学风主张实地考察，此亦影响当时绘画风格。而以翁方纲、法式善为首的学者正是其中主要参与者和活动者。法式善居所近李东阳，而因瓣香李东阳，将之自拟，不只实际探访，后亦修墓竖碑，作《西涯考》，屡屡游览作文、雅集。现存很多绘画反映当时的盛况。此时的画家群体围绕他们参与的各种活动，创作了很多纪游题材绘画。第三，明代以来宫廷内外皆流行绘制园林楼阁景观与旅游盛景图。旅游风气之兴盛正符合雅集之悠游闲情，促使法式善与友人于北京市郊积水潭、钟鼓楼附近郊游、赏景吟诗，随行诗画友人即可作画题诗记录。

（三）《玉延秋馆图》之观众与晚年法式善交游考

卷尾题跋者达三十余人，颇具盛况。此画的观众都有哪些人呢？这些观众有什么特点？尽管法式善为征画人，可是未于《玉延秋馆图》中留诗文。这可能与其于嘉庆十四年（1809）不慎摔倒后身体一直不适有关。同期另一件七家《诗龛图》（旧金山县立博物馆藏）上，法式善便让门生冯学淳以笔代劳，而冯学淳亦在卷后题文评赏。

虽然法式善仅官至从四品侍读，然于京为官数十年，乃乾嘉文坛重要成员。其友人、同僚翁方纲为当朝内阁大臣，蔡之定为侍讲学士，乾嘉时期，翁、蔡二人因书法水平高而知名。法式善身处政治权力中心，又受到主流文坛支持，影响力非同一般。

《玉延秋馆图》绝大部分留跋者为进士出身，乃翁方纲与法式善翰林院之后辈。大多并非法式善从前诗友群中主要成员，入主翰林亦不久。他们来自各个地区，多以浙江、江苏籍为主。其中部分人亦参与编修从嘉庆十三年持续到十九年（1808—1814）《全唐文》，为法式善同僚、属下。潘世恩、胡敬职务高于法式善，一人任副总裁官，另一人任提调兼总纂官。法式善为总纂官，下有纂修官、协修官潘恭辰、洪占铨、谢阶树、宋湘、陈用光、吴信中等。

题款人中也出现有父子、兄弟皆为进士之情况。比如吴云与吴信中父子、聂镐敏与聂铣敏兄弟、潘恭常与潘恭辰兄弟。其他参与者中亦不乏有先祖、父辈本为官者，例如吴慈鹤父吴俊亦为官粤东、济南等地；姚椿其父姚令仪曾于四川任官。

乾嘉时期帝都文化主流由汉族官员群体引领。这些文人虽为进士，然而由于官员晋升空间之狭窄，需仕途中人脉之拓宽机会。较大规模文艺雅集能够提供他们获得前辈提携之机会。而法式善虽身为蒙古旗人，但是精通满汉文化，与满汉官员皆交好。朋友圈包括汉族官员如翁方纲、蔡之定，也与满族官员铁保、玉保等人交好。此次留跋进士中，多人精善文学与书法，而后生人才济济，与他们互动也扩大法式善在政界持续的影响力。题和者中不少后来身居高位：潘世恩，乾隆五十八年（1793）进士，官累迁至太傅；彭浚，嘉庆十年（1805）状元，曾任内阁大学士、太仆寺少卿等职。

地域差异与交通不便，仍然为文人间书画交流造成困扰。法式善生活于京城，亦常与同在京城之文人交流。嘉庆十三年（1808）组织《二十四家诗龛图》时于后记中感慨道：“此卷第一幅诸君合作于诗龛者，即席题诗，毅原已为书于帧尾。余四幅亦成于数年内者，其人多不在京师。素人、涤斋虽在京，借笔墨为生活，亦不能如前时相过从，煮酒泼墨，酣嬉淋漓也。补记以诗，为之抚然！”时过境迁，法式善言语间颇显老境颓唐。曾经友人多不在京，而于京者仅为平民，也境遇多困苦，无法赶来参与其组织之雅集，使其平添忧伤之情。

三、结语

通过《玉延秋馆图》，我们可以了解法式善的晚年生活环境与理想追求。早年他因崇拜李东阳而修筑“小西涯”并嘱题作多幅《西涯图》《诗龛图》，其晚年征画作《玉延秋馆图》不只为效仿吴宽，以先贤名臣自比，而是希望借物咏志，表达高洁隐逸的思想。这样的转变，一方面由于他较强的自律性，其所作《读书四首》便可见其如何坚持阅读，进而促使其文人修养不断精进；另一方面则与其当时坎坷复杂的生活经历等因素有关（仕途挫折、家庭变故、身体状况等）。

以《玉延秋馆图》为引，可见乾嘉时期的官员定制园林绘画风行一时，还能一窥当时官员对依靠绘画谋生和寻求发展的文人画家风格之影响，也出现了画家依附文臣之现象。与此同时，文臣举办的雅集活动也吸引一些年轻官员积极地参加与题诗留跋。而对这些画家和年轻官员而言，有很多现实的因素促使他们这样的行动，比如人情酬酢、仕途求所等。

学者对清代绘画的关注点，主要集中于清初“四王四僧”、清宫廷画家、扬州画家等主流画派和画家，而对乾嘉时期活跃于京城的文人画家关注较少。乾嘉时期，一些继承了正统画风的画家进入帝京发展，绘画风格延续正统画风，却不乏自身面目，其艺术价值也颇值得研究者关注。此时期的画家中，除职业宫廷画家之外，很多中小名家以为当朝官员作画的方式谋求发展，而那些文人官员，譬如法式善、翁方纲，他们虽然懂画但是不作画。本文便是从此一群体入手，对他们的绘画作品进行初探，之后还可进一步讨论这些画家的绘画风格与生存现状。

注释：

①〔清〕翁方纲《〈陶庐杂录〉序》：“其于诗也。多蓄古今人集。闳览强记。而专为陶韦体。故以诗龛自题其书室。又以陶庐为号。”〔清〕法式善：《陶庐杂录》，北京：中华书局，1959年，第3页。

②法式善政治生涯屡遇波折。嘉庆十二年（1807）年初，其人仍为侍讲学士，然而十月，其“以纂修《宫史》，篇叶讹脱，蒙皇上指出严议，实降一级”。〔清〕法式善：《梧门先生年谱》，收入《北京图书馆藏珍本年谱丛刊》第119册，北京：北京图书馆出版社，1999年，第442页。

③嘉庆十三年（1808），法式善夫人傅察淑人因病过世，对其打击亦大。引文参考同上。

④法式善年逾五十又五，随年岁增长，身体逐渐衰退。嘉庆十四年（1809），法式善不慎于夜黑跌倒，遂归家数月养病。次年（1810）起，便请开缺奉，于家养疴，直到过世。引文参考同上。

⑤法式善遗留著作中较少谈及“玉延秋馆”。可能与《存素堂诗初集录存（二十四卷）》中并未记载其1807年诗歌有关。大多数与“玉延秋馆”相关的文字资料来自其身边友朋和曾经一同唱酬之人。

⑥中国古代书画鉴定组编《中国古代书画图目》第二十三册，北京：文物出版社，2000年，第256—257页、第376页。

⑦现存已知两件以“玉延秋馆”为题流传下来的作品。另一件在2020年8月北京永乐国际拍卖的《玉延秋馆图卷及题咏》，上有法式善跋文。全图分三段，第一幅由汪梅鼎作于丁卯年（1807），后二幅共二十四家合绘于己巳年（1809）。画后有三十二位文人赋诗题文。另据《存素堂诗二集·卷三》记载，法式善曾谈及画家毕涵作有《玉延秋馆图》寄给正居家养病的他，但暂未见有真迹传世。

⑧因有“南韵斋”（朱文印）、“公度”（朱文印）、“冯公度家珍藏”（朱文印）等鉴藏印，故而推断作品的流传顺序为初由法式善所藏，继而成为清宗室爱新觉罗·绵亿藏品。后流入清末翰林、官至海军协都统的冯恕。此画其后辗转由故宫博物院收入。

⑨〔清〕姚文田：《邃雅堂集》卷二，收入《续修四库全书》第1482册，上海：上海古籍出版社，2002年。

⑩清人郝玉麟所修《清稗类钞》也记法式善晚年喜食山药。〔清〕郝玉麟：《清稗类钞》，收入徐珂编《清稗类钞》第13册，北京：中华书局，2003年，第6299页。