探索中国古代音乐音响重构的一种尝试——黄汛舫“怀古音乐”创作初识

彭志敏

一

美国密歇根大学的林萃青教授曾这样感慨地说：“中国人有悠久的描述古代音乐和重构其音响实体的学术传统……但近九十年来，大多数的中国学者都忽略了这一传统。”①林萃青：《古代音乐的跨国跨文化解读：南宋宫廷雅乐研究》，林萃青：《宋代音乐史论文集——理论与描述》，上海：上海音乐学院出版社2012年版，第175—224 页。林萃青此文作于1996年，因为于1911年“五四运动”爆发的时间而言，故其在此约称“近九十年来”。这虽可叹，也还有可喜的一面：“让收藏在博物馆里的文物、陈列在广阔大地上的遗产、书写在古籍里的文字活起来，丰富全社会历史文化滋养！”②中共中央宣传部编：《习近平新时代中国特色社会主义思想学习纲要》，北京：学习出版社2019年版，第147—148页。进而让那些年代久远的、或佚或存的、今所未闻的音乐、音符、乐器、乐谱也能够“响起来”！这既是国家的号召，也是国人的期望。对于中国作曲家而言，则更无疑是一种实现职业梦想的大好机会，一种中国艺术家身份认同的判识标准，一种期以自立于世界音乐之林的义务与责任。

从作曲或作曲家的角度看，面对中国音乐的史实、史料、史迹、史存、史缺、史憾，如何能把“昔日的旧乐”化为“今天的古乐”？如何能使“旧乐之昨天”变成“古乐之今天”？进而如何能在其中实行“创造性转化、创新性发展”继而“守正创新地弘扬中华礼乐文明”？

这确实是一项伟大而浩繁的系统工程，绝非个人之力能在短时间里一蹴而就。若就其实施的方式方法或可行的途径道路而言，可有复古、仿古、思古、拟古、慕古、猎古、简古、博古等不同选择。对此，武汉音乐学院作曲系教授、作曲家黄汛舫所选择的，则是独辟蹊径的“怀古”！而什么是“怀古”？什么是音乐或音乐家的“怀古”？什么是作曲所用的“怀古之法”？什么是作曲家笔下的“怀古之作”？此类问题，若非作曲家本人，他人似乎难以言说。私自揣摩，可否这样理解？立定于今天的立场而怀古于昔日的音乐，先抱以尊崇感念之心、负以继延接续之责、担以感怀重构之任；再以凝神静气之态而心无旁骛地读古史、观古迹、览古物、看古谱、借古音、循古法；在此基础上，锲而不舍、探索求新、反复推敲于昔之乐音、旧之乐风、古之乐意，最终以成畅想神往的推陈出新之作。这样的作品，虽感怀于古而非复制于古（因为纯粹的复古几无可能）；虽感念于古而非模仿于古（因为简单的仿古无甚意义）；虽感知于古而非囿限于古（因为推陈出新才有发展）。所以，怀古之法并非照葫芦画瓢！怀古之曲也不要求只能哪朝哪代或曾经绝响于多少年前！怀古之作更不拘泥于是否听过其音响、看过其演出、见过其乐谱！怀古音乐之“亦古亦今”的关键之处，在于作曲家是否能真正而有效地表达出对“昔日之旧乐”的感念和对“今天之古乐”的想象，以此重构中国古代音乐的音响，重续中国学者的这一文化学术传统！

作曲家黄汛舫把他最终完成于2020年的一组作品③这组作品是武汉音乐学院李幼平教授领衔的“湖北省2018年文艺精品创作扶持项目：钟磬礼乐”之主要结题内容。，特别解释为“怀古音乐创作的初步实践”④此语是黄汛舫于2020年12月9日给我的微信中的一个说法。作为武汉音乐学院2017年度对外交流的重大项目之一，黄汛舫创作的部分“宋代怀古音乐作品”，曾于当年4月8日晚，在美国密歇根大学莉迪亚·门德尔松剧院正式演出，受到热烈欢迎和好评。。作品的总量足够一台完整的音乐会⑤因“抗疫”之故，这些作品的音乐会公演被延期。但为作品录制的全套音频资料，已于2020年11月29日下午在武汉音乐学院图书馆正式发布。。具体是：管乐、钟鼓合奏与合唱《南宋礼乐》两首：《迎神》《送神》；男声合唱《风雅十二诗谱》三首：《鹿鸣》《鱼丽》《南有嘉鱼》；双钢琴与大晟钟《空城：读姜夔〈扬州慢〉后》；五件铜管乐器与钢琴《古怨》；编钟独奏《王义平主题缅思曲》；编钟与管弦乐队《神人畅》；女高音独唱与管弦乐队《杏花天影》（姜夔词曲，杨荫浏译谱，王震亚编曲，黄汛舫配器）；女高音独唱与管弦乐队《敦煌仙娥》（敦煌古曲，童忠良译谱，黄汛舫配器）；编钟、合唱与管弦乐队《天坛》：《众妙之门》（《道德经》第一章）和《坛》。真是蔚为大观！

面对如此丰硕的探索之果，黄汛舫的一个真实感慨是：“做起来，好难！”设身处地想，也确实难！他虽然选择了“怀古创作”，固可由此获得一定的宽松、解放或自由。然而真要实施起来，一旦面对那遥远的古代、陌生的古乐，加上时空的差异、文献的艰涩、取类的众多、礼仪的繁复，以及今日某些主客观条件的限制，则无一不成下笔之难！而若具体到周代《乡饮酒礼》的程序仪式，《风雅诗谱》的念法唱法；北宋御制的大晟之乐，南宋新制的祭祀礼乐；白石道人的琴歌、诗词、自度曲；还有各式古琴曲、敦煌古曲、《老子》之说以及曾侯乙编钟、编磬及古乐器等等。又都涉及音乐和非音乐、乐音和非乐音、规则和非规则、允许和不允许等方方面面。黄汛舫所谓的“好难”，难就难在如何怀古？为何怀古？怀于何古？所怀之古乐何以响于今天？

二

由于这组作品的数量较多，题材也广，涉及的历史文化面更宽，初识之下，无不新鲜，无不陌生，无不成把握接受之难。本文第一步，只能先就具体的音乐作品、我所了解的情况和有限的理解而分述之。

（一）关于管乐、钟鼓合奏与合唱《南宋礼乐》之《迎神》与《送神》

南宋礼乐，是南宋开国皇帝（高宗赵构）为别于前朝（徽宗赵佶）而专门制作的大型成套皇家祭祀雅乐。其规模宏大，场面铺陈，程序繁复、野心勃勃，是典型的“侈乐的象征。”⑥林萃青：《宋代音乐史论文集——理论与描述》，第95 页。据该书第130 页和139 页载：宋高宗新制的这套祭祀乐共有曲23 首。于1143年的冬至日首演。其时，设于祭坛之上的“登歌表演”（因设在“坛上”表演而得名）使用了8 位歌工、42位乐工和22种雅乐乐器；而设于祭坛脚下广场之中的“宫架乐队”（因编钟、编磬等“宫廷乐器”需使用“乐器之架”而名之）则用了32位歌工、199位乐工和22种雅乐乐器。祭祀礼乐所用的“歌工”“乐工”的数目和雅乐乐器的种类，则不同朝代各有不同。南宋礼乐的制作和表演，必须遵循若干有象征意义且有强制性的规则：使用安置台下的“宫架乐队”和位于台上的“登歌表演队”；“歌工”演唱歌词时必须“一字一音”（甚至是“一音一拍”，不许装饰加花演唱）；“乐工”演奏乐音时则要“金声玉振”；编钟恢复使用象征帝王的“四清声”⑦“四清声”指清黄钟、清大吕、清太簇、清夹钟四个音高，即在标准的黄钟、大吕、太簇、夹钟上方增加各自的高八度音。此前不允许使用“四清声”以象征皇权的唯一性。以与象征臣民的编磬之声相呼应；强调节奏创新、连贯、统一以避免杂乱无章；人声声部的节奏和乐器声部的节奏可以不完全相同（这有违古乐要求）；钟和磬在演奏中不用连击，以免发出噪音或余音互扰而掩盖其它声部，等等。⑧林萃青：《宋代音乐史论文集——理论与描述》，第79页。

文献表明，在现存的南宋祭祀雅乐资料中，雅乐单曲是并没有以《迎神》或《送神》作为其名的。⑨林萃青：《宋代音乐史论文集——理论与描述》，第208—224页。林萃青为《中兴礼书》卷十五载“景灵宫祭祀雅乐”“太庙祭祀雅乐”“圜坛祭祀雅乐”所作的译谱。“迎神”“送神”字样，只用作祭祀活动礼仪程序中某个特定环节的名称。譬如：“太庙祭祀雅乐”全程共有二十五个礼仪环节，其中的第四个环节名为“迎神”，第二十四个环节名为“送神”。而“圜坛祭祀雅乐”全程共有二十六个礼仪环节，但只有其中第二个环节之名为“降神”，却没有以“迎神”为名者；“送神”，则是其中的第二十个环节。这样看来，黄汛舫在《迎神》《送神》两曲的“怀古”取向，主要在今人的理解而非宋人的规则，主要在字面的意义而非皇家的本意，主要在营造古老、庄严、隆重、虔诚的音响氛围，并不关乎南宋皇家祭祀礼仪的具体程序或内容。

这两段音乐都使用了双管配制的西洋管乐器，定音鼓、低音大鼓、大钹、大锣等中外打击乐器，北宋大晟编钟⑩大晟钟，原为北宋末代皇帝宋徽宗所制“大晟新乐”而用的编钟，其工艺精良、音质优美，是中国古代乐器中的罕见精品。原件藏于开封博物馆等。黄汛舫所用是武汉音乐学院湖北音乐博物馆之仿制品。及男声合唱队。这阵势，就很有些“宫架乐队”（因含有编钟)和“登歌乐队”（因含有人声）相叠合的意味，但又绝非宋乐之风而有今乐特点。《迎神》的旋律和唱词，均为《中兴礼书》所载“圜坛祭祀雅乐”第二个环节之《景安》曲。铜木管乐器无和声同度齐奏而出的前奏为两个乐句，各含两个乐节；而每句的两个乐节，又都以“短长短长”和“短短短短长”的时值组合吹奏，效果干净明亮、庄重辽远，预示随后人声“一字一音”的唱法之风。但因其旋律音调与旋法风格古朴而遥远，多少会使“21 世纪的一般听众感到比较古怪”，以致“在音乐上难以理解”。林萃青：《宋代音乐史论文集——理论与描述》，第132页。因时代差异，今人听古乐大都难免如此。合唱的歌词均为四言，凡十句，皆为一字一音。但其“音长”与“音点”关系却略有变化，计有五种组合模式：“长长短长型”（第一、二、四、九句）、“长短短长型”（第三、十句）、“短长短长型”（第七句）、“长长型”（第八句），第六句高低两声部的音长比例为1∶2 关系，第七句为前句的复对位，故两声部音长比例则为2∶1 关系。大晟钟则出现在合唱各句的句读之间，既有旋律综合化的五声和弦，也有八度或双八度加强（或“四清声”式加强）的旋律片段。《送神》的词曲，为“圜坛祭祀雅乐”第二十五环节之《乾安》曲。其配器、合唱、和声、句法、节奏等方面的处理，皆略同于《迎神》，唯合唱声部的某些节奏稍流动些。

（二）关于《风雅十二诗谱》合唱三首之《鹿鸣》《鱼丽》《南有嘉鱼》

这是一组表现周代宴飨宾客的宴饮乐歌。源自南宋大儒朱熹晚年所编巨著《礼仪经传通解》卷十四中以律吕谱所记录的《风雅十二诗谱》。据称这是迄今为止所知最早的有关《诗经》歌唱的乐谱。但其所录是否确为周人所唱？尚不确定。有说是宋代赵彦肃所传唐开元年间举办“乡饮酒礼”时所唱的曲谱。另外，关于《风雅十二诗谱》所记录的，究竟是能歌唱的“乐谱”？还是非歌唱的“诵读谱”？也有争议。

中国古代举行这类乡饮酒礼，原意是为国家举荐贤能人才，故由乡大夫（后改为地方官）设宴并主持进行，既有乡俗性，也有一定的行政色彩。据《仪礼·乡饮酒礼第四》记，举行这种活动的全程，将穿插表演诵唱《诗经·风·小雅》中的诗歌十八首。因其中有六首是由笙独自演奏的“笙诗”（故它们在《诗经》中只有诗名而无诗词且均属《小雅》）；剩下的那些既有诗名也有诗词而并人声演唱的所谓“工歌”，实际就只有十二首了。朱熹所录《风雅十二诗谱》何以“风雅”为名？何以“十二首”为数？原因即此。

这三首使用钢琴伴奏的男声二部合唱（有少量处使用四声部），是一组写法精致的怀古音乐小品。它们的曲调，是来自美国哈佛大学的音乐学家赵如兰教授为朱熹《风雅十二诗谱》所作的译谱译谱见赵如兰：《宋代音乐文献及其诠释》（Song Danasty Musical Sources and their Interpretation），香港：香港中文大学出版社2003年版。所有的译谱均以五线谱记录，都用黑符头而无节奏，皆一字一音。。《鹿鸣》《鱼丽》和《南有嘉鱼》是其中的第一、四、五首，均属《小雅》黄汛舫计划先写出《风雅十二诗谱》中的四首，第四首拟为“小雅·白华之什”中的《南山有台》。拟暂不提交演出。为其余八首的作曲将随后进行。。

三首合唱都用男声，这与中国古代凡重要的社会性活动均由男性参加的情况相合；都使用钢琴伴奏，则明显增添了现代气息，也增加了作品的统一感且方便其演出：从某种意义上讲，好的声乐作品是“唱”出来的（或“演”出来的）；为此，作曲家在创作之前或之中，就主动考虑其演出的可能及方便与否，是很有必要的。三首作品的音乐语言及手法都干净而简约，音乐性格则雅正而明朗，流动而自然，亦有作为“入选人才”者那种意气风发和俊朗青春之感。诚所谓“歌风雅之古辞，斥夷狄之新声！”[唐]韩愈：《韩愈全集·上巳日燕太学听弹琴诗序》，钱仲联、马茂元校点，上海：上海古籍出版社1997年版，第204页。为避免人声“一字一音”可能引发的单调，也为减少三首作品在风格上的类同，在不破坏古朴之风的前提下，作曲家以节奏节拍之法加以调节：诸如钢琴声部使用连续切分节奏同音八度反复的流动音型（如《鹿鸣》的前奏)以及点缀性固定音型（如《南有嘉鱼》的序奏、间奏）；合唱声部也以短时值节奏、休止符、弱拍音跨小节延长、改变节拍的强弱关系、少量使用“一字多音”等手法，使音乐效果更为细腻、鲜活而流畅。

（三）关于根据姜夔词曲而作的《空城》

在黄汛舫看来，南宋音乐家姜夔（1155—1235）此生卒时间引自高文、丁纪园：《白石道人歌曲译谱新注》前言，郑州：河南大学出版社2016年版。而互联网“百度百科—姜夔”述其生卒时间为则“1154—1221”。，是一位“孤独至极的音乐英雄”。这是一种有见解、有感触、有情怀的评价！

在南宋，无论是其诗林、词林还是文坛、乐坛，白石道人姜夔都能占一席之地且能独树一帜。遗憾的是，姜夔虽才华横溢，以致“文无所不工”（杨万里语），却难免命运多舛，屡试不第，终身布衣，一贫如洗，萧条离世。其友人为之悼曰：“除却乐书谁殉葬，一琴一砚一兰亭。”姜夔好友苏泂悼亡诗《到马塍哭尧章》。姜夔贫死，因诸友相助而得葬于杭州钱塘门外西马塍。姜夔一生创作以词曲成就和影响最大，尤其是他“不依旧谱而自创新声”的十四首“自度曲”（又称“自制曲”或“自度腔”），是形式与内容、音乐与文学双双创新的结晶，特别是它们都有乐谱传世，就更成了可以填补中国音乐历史之巨大遗憾空白的绝无仅有之事。

《扬州慢》是姜夔自度曲中的第一首作品。作于南宋淳熙三年（1176）。这年姜夔二十二岁，他正式离开寄居有年的汉阳姐姐家，顺长江东下而途经扬州，目睹了曾是珠帘十里的江左名都，被金兵侵略后竟然变成只有荠麦青青的一座空城。黄汛舫读姜夔《扬州慢》，有感于其人其词其曲其乐，遂为双钢琴与大晟编钟作《空城》。

编钟是中国的礼乐重器，为古代上层社会专用，是等级和权力的象征。其最早见于商代、兴于周而盛于春秋战国。但就其功能而论，编钟主要是乐器？还是礼器？抑或二者均是？尚有异议。自1978年曾侯乙编钟出土以来，黄汛舫就一直关注而迷恋于编钟，至今不已。新中国成立后最早出土的编钟，是1957年在河南信阳出土的13 枚编钟，它比湖北随州擂鼓墩曾侯乙编钟的出土时间早21年。因曾侯乙编钟的出土之地在湖北，作为湖北籍作曲家的黄汛舫似乎更亲近之，也更钟爱之。由于某些客观原因，《空城》选用了音律、音质、音色更适合今天演出的大晟新钟。这套新仿大晟钟由武汉音乐学院教授、音乐考古学家李幼平设计并监制。其间不断地思考琢磨、探索积累、蓄势以待。他曾这样对我说：“编钟！由来几千年，出土几十年。大而安静，孤独至极，妙哉美哉，令人惊悚而骚动！”就我看来，黄汛舫的书写或言谈，都甚少夸大其词。惟对编钟出此感慨激昂之言，足见其编钟情结之厚重，也能体味他何以用编钟来表现《空城》的某些原因？客观地说，迄今为止，作曲家们为出土编钟而作的各类音乐作品（含原创的、改编的、为歌舞配乐的等等），数量既不算很多，质量也差强人意。单从编钟的写法、用法和演奏法上看，大都只把编钟作为某种象征性、点缀性、背景性的效果声部，甚至是作个“摆放件”来使用，相比之下，谭盾1997年为香港回归庆典音乐会而作的交响曲《天地人》，在编钟的写法尤其是演奏法发面的探索性用法最多。故以低音为主、长音为多、单调敲击、慵懒发声；音色深沉而浊厚，余音冗长而延宕；虽是古朴却不免单调，虽有特色而美感不足。观诸《空城》，以两组编钟与两架钢琴相叠合呈近似“室内乐”性质的大胆组合，堪称编钟用法的一种全新尝试，也是编钟声效的一次大胆突破！

《空城》的音乐意象和音响特性在于一个“空”字！有双钢琴长时间八度平行齐奏主题旋律的空灵，有钢琴叠合编钟演奏开放排列长音和弦的空泛，有两极音区材料对置引发中音区共鸣的空旷，有短小动机化音型的从容模进与逐步扩散的空寥，也有旋律声部节奏悠长、舒缓触发的大音希声的空疏，如此等等，不一而足。它们相互作用、彼此烘托，使音乐音响表现出迟滞、悲戚、苍凉、萧瑟的性格，既有姜夔所谓“渐黄昏、清角吹寒，都在空城”的萧瑟之况，也有杜甫所谓“国破山河在，城春草木深”，那种只有山河草木而独不见人的凄惨之象。

《空城》的结构，大体按照中国式的起承转合安排。前奏24 小节含a11+b4+a9三乐句。呈示段（第25—54 小节，“起”），先保持《扬州慢》原曲见高文、丁纪园：《白石道人歌曲译谱新注》，第253—254页。头四小节的音高而后自由延展。第二段（第55—88小节，“承”），是一段具有过渡性质的间奏。第三段（第89—109 小节，“转”），音乐稍激动而具华彩性。第一钢琴低音区的八度旋律与第二钢琴高音区的快速音型相呼应，大晟钟以同步起落而节奏不同的方式衬托第一钢琴，逐步走向两架钢琴在高音区密集交替演奏的华彩性音响，以及大晟钟演奏连续下行八度分解相衬托而成的高潮，生动表现出歌词下阕，回忆扬州“二十四桥仍在”等鲜活景象。在这段音乐中，编钟的写法、用法和演奏法都是大胆而独立的，都富于技巧性、音乐性、挑战性。第四段（第110—124 小节，“合”）是第一段的减缩再现。

（四）关于根据姜夔同名琴歌改编的《古怨》

《古怨》，取自姜夔的同名“琴曲”（实际为带唱词的“琴歌”，姜夔自己标写为“琴曲”。是姜夔唯一的琴歌作品），为钢琴和五件西洋铜管乐器而作。原词的内容凄切哀婉、真切动人，既有“为国忧伤之感”杨荫浏语，转引自高文、丁纪园：《白石道人歌曲译谱新注》，第40页。并请参见该页叙述。，更有思亲怀人之情；不止有“空中传恨之语”夏承焘语，转引自高文、丁纪园：《白石道人歌曲译谱新注》，第40页。，实乃是内心真实感受。黄汛舫爱其词，故录于总谱扉页上。

以西洋室内乐形式的组合来演奏中国南宋时期的琴曲琴歌，本属于“跨界”性质的移植之举。古琴，当属中国的、古老的、文人的雅器。对古琴而言，无论习之抑或操之，无论过去还是今天，其主要目的都是为个人的修身养性，而非以表演而示于他人。故古琴及其音乐的音量较小、私密性强，属典型意义的大音希声，不太适合现代音乐会式的演出（若不扩音则听不清，若扩音则又将变味）。因此，黄汛舫写《古怨》，便既没用古琴，也未用人声，而是以其“怀古”之法为之（为编钟和乐队而作的《神人畅》亦如此）。他选用了被誉为乐器之王的钢琴，以及共鸣性、融合度、力度感都较好的五件铜管乐器：两把小号、一把圆号、一把长号、一把大号。这种组合，其意不在古琴而在古琴曲，在作曲家与原作情绪的某些同感与共鸣表达。适合中外文化交流，也适合古乐今风探讨。黄汛舫采用与姜夔原曲相应的四段体结构来处理《古怨》的布局：I10+II10+III15+IV14+5，但主题材料的运用和音乐性格的处理则有所变化。第一段是用钢琴独奏模仿古琴的音型，材料取原曲的第一段，如同全曲的序奏。第二段是同节奏的铜管五重奏，材料同于第一段。五个铜管声部都在各自的最好音区，故音色明亮、音质饱满，音乐性格敦厚而温暖。第三段，为原曲中的一个“泛音”段落，此处改为钢琴独奏，而其主题旋律被安排在钢琴左手的低声部，加上右手高音区的空八度同音反复音型，其效果深沉、空阔、肃穆。第四段的主题材料来自原曲结束段，音色却是此曲第二段的再现。

（五）关于编钟独奏《缅思曲：王义平主题》

这是一首充满感情的创意之作。

王义平（1919—1999），是20世纪中国当代著名作曲家，武汉音乐学院作曲系教授，也是作曲家黄汛舫教授的授业恩师之一。2019年，适逢与五四运动同年的王义平教授百年冥诞，武汉音乐学院为此隆重纪念。黄汛舫作此曲以志缅怀思念！

前面说过，编钟，是多件套的“宫架”乐器，故不太可能成其为“独奏”的。《缅思曲》之所谓“编钟独奏”，意在表明此曲“只用编钟演奏”，而非“单个编钟的独奏”。故其“编钟独奏”不如换以“编钟组奏”为宜。《缅思曲》用了八个编钟演奏员且分三组：第一组为三人演奏“钮钟甬钟”（作品总谱称谓如此），第二组亦然，第三组则为两人演奏“甬钟”。作品的音乐材料，取自王义平教授三部传世之作中的四个音乐主题：作于20 世纪50年代且入选“20世纪华人经典”的管弦乐精品《貔貅舞曲》中的第一、二主题（即雌、雄貔貅主题）；作于20 世纪70年代并获得“全国第一届交响音乐作品评选奖”的交响音画《三峡素描》中的第一主题（代表“三峡旅游者”或“王义平本人”的主题）；作于20 世纪90年代的管弦乐《沉思曲》主题。这几个主题在不同（组）的编钟（即不同音区上），在编钟的不同发音位置（正、侧鼓音位）上，以不同的织体（单音的、八度的、多声的）变奏，用不同敲击工具（尼龙软槌或非尼龙软槌）发声，加上力度、速度、密度、厚度的变化，使主题在反复之中变化细腻，意蕴无穷，既展现王义平教授精品力作的魅力，又展现古老编钟音色音响的魅力，也展现缅思者的情怀。和《空城》相比，《缅思曲》编钟的写法、用法和演奏法似乎“更受考验”！也“更具挑战性”！编钟究竟当如何写？如何用？如何演奏？今虽尚无明确之论、统一之论。但黄汛舫的这些尝试及其经验所构成的“亦古亦今”“不类今曲”的美学范式，孙晓辉：《隐括翻曲，重铸经典——宋代怀古音乐实践纪实及相关思考》，李幼平主编：《寰宇鸣钟——“曾侯乙编钟出土40周年”纪念文集》，武汉：武汉出版社2018年版，第218—235页。无疑有其重要意义和价值，值得关注。

（六）关于为编钟与乐队改编的《神人畅》

古琴曲《神人畅》，据说为尧所作。它是中国唐代之前所记录下来的以“畅”为内容（或为曲名）的两首古琴曲之一（另一首是据传为舜所作的《南风畅》）。《神人畅》所表达的是：尧为祭祀上天而鼓琴，因琴声奇妙而感动上天，于是天神临凡，与人共舞，其乐融融，天人合一。琴曲的音色晶莹透亮，音调苍劲古朴，节奏雄健粗放，格调高亢明朗。如有机会聆听武汉音乐学院古琴大师丁承运教授的演奏，其效果堪称“优游夷愉，广厚高明”，其意境则如“追三代之遗音，梦舞雩之咏叹”。[唐]韩愈：《韩愈全集·上巳日燕太学听弹琴诗序》，钱仲联、马茂元校点，第204页。

实事求是地说，暂且不论国外，即便是中国的专业音乐工作者，但凡初听《神人畅》者，大约都很难相信它竟出自那样久远的古代，也很难相信其音乐的主题旋法、旋宫手法、结构布局，怎会有如此难以置信又难以企及的完整性、超前感、现代风！就此看来，黄汛舫是有眼光的，当他计划把“昔日的旧乐”转化为“今天的古乐”并开始创作其怀古音乐的探索实践时，他选择了《神人畅》！

黄汛舫为《神人畅》所用的编制是：双管制的西洋管弦乐队和65 件套的曾侯乙编钟（仿制件，8 位演奏者）。这就意味着，黄汛舫将充分调动管弦乐队和成套编钟的表现功能，使所改编的《神人畅》之音乐更多彩、场面更壮观、情绪更喜悦、神人更欢畅。《神人畅》原曲含8 个段落。改编曲则可分出大小不一的15 个段落（重复段落均独立计算），又可合成三部性关系的三大部分。主题材料的选用和陈述，依照原曲的时间顺序出现但不与原曲所在段落顺序相对应；所用原曲的材料基本保持原有音高关系，但时值和节拍略有变化；特别是把原曲中有“类同”性质的音高、音型材料合并使用，使全曲的整体布局、材料安排、发展步骤都更为清晰合理。这样处理后的主题素材，都是片段性的、短句式的，非常适合于不同乐器独立或多样化组合的音色变奏。从听觉上感受，音乐从头到尾，不同段落及其主题片段的风格特性是相似而类同的（统一感由此而来），而不同段落及其主题片段的音色配置却没有任何一次相同（多样性由此而生）。与古琴独奏相比，改编曲确实更轻松、更欢愉、更畅快，更有今天之感！

（七）关于为两首古代歌曲的配器

姜夔的《杏花天影》和敦煌古曲《敦煌仙娥》，是由女声独唱的两首古代歌曲。黄汛舫的任务只是为它们编写管弦乐队伴奏的总谱。与其它怀古作品的性质相比，这种写作的独立性意味和独创性要求都要小得多而少得多，以致很多有成就的作曲家不屑于此道。然而，黄汛舫还是兴致勃勃且精雕细刻地做了。因为这不仅是他重构中国古代音乐音响的具体工作之一，也是构成其怀古作品音乐会的有机组成部分。还有一个“不足为外人道”的情况是，黄汛舫强烈地感觉到（本人亦然）：中国大陆音乐生活的简单化和娱乐化风气日甚月炽！人们对用预制卡拉OK伴唱的方式不仅欣然接受而且蔚然成风。对于重构中国古代音乐音响的性质和要求而言，回避或阻断不必要的电声装饰，使音乐及其音响保持自然的声学属性，则显得非常重要。因此，黄汛舫自觉重视在其怀古音乐创作中，为中国古代歌曲写作交响乐队伴奏总谱的机会。因此，这两首歌曲的乐队总谱才写得如此干净细腻，既帮衬人声，又相对独立，以至可以作为独立演奏的乐队小品。黄汛舫的乐队写法，实已得配器大师王义平教授的真传。

（八）关于编钟与乐队《天坛》：《众妙之门》《坛》

比较而言，为编钟和管弦乐队而作的《天坛》，无疑是黄汛舫的这组怀古音乐作品中最有创意的扛鼎压轴之作，也是有份量的精彩成功之作！两个乐章以特殊的内容关联、特别的乐队组合、特定的主题贯穿，以及精巧的结构布局、精妙的材料提炼、精细的音色处理，充分展示出作曲家对作品内容及相关文化的长期思考和深刻体悟，表达出作曲家对中国古代先贤哲人及其伟大思想的敬畏崇拜，也展现出作曲家对华夏先民原始崇拜而祈神祭天之神秘仪式的幽思遐想。

《众妙之门》和《坛》，两个乐章一小一大；一个如序曲，一个如终曲；一个是主题的陈述（主题仅完整出现一次），一个则是主题的发展（主题变奏出现了十二次《天坛》的变奏次数，以及乐章首尾打击乐器重击发声的节奏点数，都有某些隐喻的数字象征意义。）；前者使用男声合唱，后者不涉人声声部；前者以唱《道德经》第一章之词而成众妙之咏，后者续以道德经的主题而成庄严之交响；两个乐章虽体裁结构形式各不相同但音乐材料统一；前者呼，后者应，虽各自独立又结成一体；内容彰显充分，音色发挥自如。构思巧妙，手法精当，笔力老道，令人钦佩。

作品的主题材料简约至极，核心只有re-dore 三个音（实则只是“宫”“商”两个音级）。音乐伊始，当它们以“短短长”的韵律，配合“道可道”三字朗声唱出时，音乐一字一音，字正腔圆，古蕴充沛，性格和效果则庄严宏伟，振聋发聩，声震霄汉！今日之作曲家为怀古而独立设计的音乐主题，其内涵丰富而古风浓稠能至于此者，不多见！

和《神人畅》一样，《天坛》及其两乐章也都使用了65件套的曾侯乙编钟。在第一乐章，编钟与竖琴相重叠，在合唱的句末间歇处奏出长音和弦，隆然出声，余音悠长。在第二乐章，编钟不仅以平行双八度织体独奏音乐主题，也以类似木琴效果的音型变奏主题（第248 小节起），特别是从第318 小节开始的、以匀速流动节奏构成的四声部模仿复调，更是编钟写法、用法中的大胆之笔！

初识黄汛舫这组怀古音乐创作及其探索实践的经验，至少可给人以这样的感受：若要重续中国学人的音乐文化传统，重构中国传统音乐的音响结构，“怀古”，既是一个有文化情怀的学术理念，也是一个有音乐创作特性的方法概念。前面说过，所谓“怀古音乐”或“音乐怀古”，是指面对中国昔日的、既往古代的音乐而怀念之、向往之、再兴之、重构之，却非以其为模而“生造”之、“复辟”之、“模仿”之。这就意味着，作曲家在其怀古音乐创作中，“可以”或“必以”更多的自由、更多的想象、更多的真诚、更多的创新而为之。如同黄汛舫对我所说过的那样，怀古音乐创作，可以不必考虑教科书上那些规则性的要求，不必顾及来自西方作曲技术的那些写法，甚至可以不必顾及今日之受众的某些“时代口味”。就拿曾侯乙编钟的音高相对“不准”的问题来说。黄汛舫就认为这完全不是问题！编钟之音的不准，就如同影视作品中个性化人物的台词以“方言”讲述那样，相对于普通话，“方言”就是“不准”！而这，又恰好能成为怀古音乐之音响重构或形象塑造的风格基础。此外，涉及古琴（含“琴”与“曲”两方面）的怀古之作，使用西洋管弦乐队而不用中国民族乐队，使用乐队而不使用古琴，使用西洋室内乐组合而不用古琴，大约也同出一理。另一方面，怀古音乐创作虽可“亦今亦古”，并不意味着可以“策之不以其道”地天马行空、任意恣行。辩证而有效地处理好怀古音乐创作中自由与非自由、音乐与非音乐、技术与非技术之间关系的关键在于：以“守正”而“创新”，亦即子曰“从心所欲不逾矩”！

总之，黄汛舫这组怀古音乐之作是有品味、有创意、有特色、有质量的。对此，我个人不仅喜欢，也充满了惊讶和钦敬。故本文所写，都是聆听其音响时的感受，阅读其总谱时的感慨，查阅学习相关文献时的收获与感想。对否？当否？可否？偏否？纯属尽心而已，亦属初识而已。举凡不对、不当、不足、不实之处，恳请作曲家原宥，也请大家宽容。