图像与材料之间：中国当代水彩画发展的可能性

■ 郑 工

水彩画是从欧洲传入的，其历史比较长。如果单纯从材料看，用水性的胶质颜料作画就叫水彩画，历史可能更长，也不局限于欧洲。作为近代画种的水彩画，不仅看重材料本身的特性，还强调其图式，即用特定的材料及相应的技术手段绘制的绘画。这是一个图像生成的技术系统。任何一个绘画门类，都会牵涉到图像与材料问题，涉及到图像制作过程中的技术问题。图式，指的是人们对某一类图像的心理认知结构。不同类型的图像，其图式不一样；同一类型不同发展时期的图像，其图式也会发生变化，且是随着艺术观念与技术系统的改变而改变。

讨论中国当代水彩画发展的可能性，必然要在历史的维度上寻找不同时期发展变化的规律，寻找历史上下文之间的联系。我们的画题，不仅要在中国水彩画自身历史上明确其纵向发展的逻辑，还应注意世界水彩画在不同阶段发展的横向关系。同一画种在不同地区和国家的发展，都会遇到在地化或落地化问题，或者说，作为外来画种的图式会与当代绘画的历史文化范式发生关系，受其影响而产生变化。没有一种绘画图式或文化范式是一成不变的。变是绝对的，而不变是相对的。任何一种绘画，都会经历三个变化过程：一是从题材、技术到图像，二是从图像到图式，三是从图式到材料。作为绘画，还有一个主题介入的途径，即用笔，不论是图像生成还是图式形成，都与此相关。

一、从画什么到怎么画

画什么，指的是绘画的题材与主题；而怎么画，指的是绘画技巧，涉及绘画材料与相关的技术程序。

水彩画是以水性的胶质颜料命名的画种，以材料论，在欧洲可追溯至中世纪的圣经插画，如泥金装饰手抄本的纹样，特别是经过处理的首字母和页面边框，其装饰图形多取自中世纪纹章或宗教徽记。那时用的纸张以皮质为贵，内页中的彩色插图以天然颜料绘制。有的用植物颜料染色，有的用不透明的矿物色（如铅白）描绘，还有镀金装饰或镶嵌宝石。其典型的例子有三个：一是英国不列颠博物馆藏的《林迪斯法恩（Lindisfarne）福音书》首字母装饰；二是法国国家图书馆藏的《歌德士加福音书（Godescalc Evangelistary）》插图；三是奥地利国家图书馆藏的手抄本圣经——《维也纳创世纪（Vienna Genesis）》。

手抄本圣经插图以装饰对象的内容为主，题材优先。要根据装饰或绘画的内容要求，选择相应的绘画或装饰的方式。换言之，画什么很重要，而怎么画并不那么重要，只要能增加读者的阅读趣味就行。

现存最古老的手抄本圣经插图，是奥地利国立图书馆藏的被称为“紫色手抄本”版本，那是由被染上紫色的小牛皮纸所抄写的圣经，共48页，墨水用的是金色和银色，文本是7 世纪的希腊译本《创世纪》，每页都绘有细密画。《林迪斯法恩福音书》约在7 世纪末或8 世纪初制作完成，其主持者为英格兰北部林迪斯法恩岛修道院主教，采用爱尔兰-撒克逊（Hiberno-Saxon）圣经装饰风格，花纹繁复，也结合了日耳曼、凯尔特及基督教的艺术元素。圣经是手工抄写，装饰也是人工图绘，作者都是修道院的高级修士。因为其画风缜密细腻，这类绘画也被称为细密画。手抄本《圣经》上的首字母，即每一章的第一个字母。首字母的字形装饰具有视觉导入作用，能吸引眼球，引起注意，开篇显得相当隆重。这本《圣经》有几幅著名的插图，如《十字架》书页，是在犊皮纸上用蛋彩画的，没有具体的图像，都是相互缠绕的条纹状图案，十字形是中心图案。还有一幅插图《圣马太》，也是犊皮纸用蛋彩画，有具体的人物形象，侧身并有旋转动作，座椅向内延伸，有透视现象。与《十字架》书页一样，二者都收藏在英国伦敦大英图书馆。

蛋彩画是中世纪流行的绘画材料，其颜料的调和剂是蛋清，水性含有蛋白胶质。贵族使用的一些手册，草药等植物的书籍等，都以手绘小插图装饰，这些在钢笔（鹅翎笔）底稿上，用清水浸颜料所作的画，画得很纤细。后来为了使颜料加厚并粘附在纸上，进一步加鸡蛋清，加入可溶的阿拉伯树胶、蜂蜜和甘油等，又逐步制成糊状或块状颜料，从现制现调现画到稍能保存，期间经历了较为漫长的岁月。

此外，还有使用泥金材料和技术的，如法国国家图书馆藏的《歌德士加福音书》的插图。泥金工艺较为复杂，成本也高，只在一些有特殊用途的书籍上使用。如祭坛上摆放的《圣经》，有些富人也会拥有泥金祷告书。泥金书使用的都是可书写的动物皮纸，插画师再使用衬有耐热耐腐蚀的金属板的蜡板草图，将其影描到皮纸上。泥金工艺有五个装饰特点：一是封面装饰华丽，有时还会镶嵌宝石；二是装饰每页经文开始的首字母，同时装饰边框；三是使用相当多的天然颜料进行装饰；四是彩色圣经故事插图，多见使徒传记；五是手抄本的书体风格具有在地性，如早期的罗马体让位给具有地方特色的安色尔体或半安色尔体，至13 世纪流行哥特体，其书写缜密，纹理丰富。

作为圣经手抄本的插图与书籍装帧，因为材料与技术的多样性，不能完全归之于“水彩画”，若以水性胶质材料称之，可能更为妥当。那时，水彩画也只是其中的某种媒介和技术，不能算是一个独立的画种，只属于应用类型的绘画。作为书籍插图或装帧设计，可以使用多种材料进行绘画，如木刻版画或其他绘画形式，其图式也借鉴了其他门类的绘画。包括中世纪哥特式教堂的玻璃镶嵌画。不过，说到水彩画的缘起，所有的教科书都从这里讲起。

若谈西方的水彩画史，其历史发展的阶段性很重要。从16 世纪至19 世纪，每一百年都会有新的变化。在此，笔者选取一些有代表性的画家及作品，重点分析不同历史阶段水彩画发展的图式特征。比如16 世纪德国的丢勒（Albrecht Dürer，1471-1528）和他的水彩画。丢勒的造型能力极强，精通各种材料与技法，画油画，也搞版画，还画水彩画，留下不少作品。如《兔》（1502年）和《大草坪》（1503 年），还有《翅膀》《死去的蓝鸟》《亚当与夏娃》及一批风景画，有的就是素描草图加淡彩。欧洲水彩画的历史，应该从丢勒开始。至17 世纪的安东尼.凡.戴克（Anthony van Dyck，1599-1641），水彩画的发展已成规模。安东尼曾是鲁本斯的助手，先后到过英国和意大利，以肖像画著名，油画为主，也画水彩。16 世纪至17 世纪的水彩画，主要还是作为画家的辅助手段，如给素描稿上彩，或一些速写，也有小幅的独幅作品在市场出售。这就决定了早期水彩画的绘画范式无法摆脱文艺复兴以来油画的影响，或者说，就属于油画的一个分支。这种状况一直延续至18 世纪的欧洲画坛，在题材上则偏重于自然风景，如英国的保罗.桑德比（Panl Sandby，1725-1809），这与17 世纪荷兰画派有关系。19 世纪英国画家威廉.透纳（william Turner，1775-1851）的水彩画，才将水色关系发挥到淋漓尽致的程度，建立起水彩画的新范式。

关于材料和图像之间的关系，能够形成一种特定范式的时候，作为一个画种相对来说才是比较成型的。但是在早期，这种关系是松散的，用什么材料画什么图像，材料归材料，图像是图像。一开始都是这样，都可以被挪用，这是松散的结构关系。

图像解决的是“画什么”，而材料解决的是“怎么画”。这两者是构成一个绘画门类范式的基本因素，即在绘画题材、主题以及绘画语言之间建立相关性。但每一时期的范式又发生变化，既有绘画题材与主题变化的缘故，也有绘画媒材及相应的技术系统变化的缘故。

绘画的范式决定了相应文化圈内的人观看的图式。前者的变化直接导致后者的演变，如中世纪以圣经故事为题材的手抄本插图，其主题的精神性影响着图像的形态与形式。至文艺复兴之后，人文主义思潮兴起，艺术家开始关注现实生活，世俗的写实性因素大增，从剖析自我的精神面貌入手，进行扩大视野，观察客观的自然，感受人与自然的关系，人性逐渐取代了神性的表达，人成为世界主宰。至18 世纪末，人的主观性益发张扬，并通过材料发动了一场形式语言变革实践，图式裂变了。就图式而言，水彩画与油画没有区分，只因工具材料的不同而不同。文艺复兴以来，分解到19 世纪，或者叫绘画视觉革命，那是大的转化，范式决定了观看的图式，前者变化直接导致了后者的演变。

二、从图像到图式

任何一个图像都有图式问题，没有脱离图式的图像。即使是通过机械拍摄的影像，也需有一套预存的认知结构方可辨识。所谓视网膜成像感知系统，也存在着文化偏见。问题是，所有的绘画图式都趋向一般性，即在一个文化圈内，存在着共有的图式；在一个时代或时期，存在着共有的图式；在一个画种内，也存在着共有的图式。每个艺术家的创作都面临着对这三大图式的破解，至于破解的路径，不是通过图像就是通过材料。与图像联系最密切的是绘画的题材与主题，与材料联系最密切的是绘画的观念及样式。

西方的绘画传到中国的时候，我们用了一个概念很准确，叫“西画”，指的是欧洲文艺复兴以来以写实为基本范式的绘画，不以材料分画种。比如，油画、水彩画、色粉画、木刻版画、石版画、铜版画等，只要是以明暗造型为基本手段，借助不同媒介，在二维平面载体上塑造三维深度空间幻象的绘画，都称为“西画”，以区别于中国画。西画的图式有相应的规定性，也有相关的基础理论，如透视学、解剖学，还有色彩学。这些理论支持了写实性的绘画方式。学习西画，就从这些基本理论入手，进行有关观察与表现的造型能力训练。

当代中国水彩画家所面临的迫切问题，就是想通过某些特定的图像或形式构成自己的艺术语言面貌，形成个体图式。但中国当代美术创作的主流依然注重主题和题材，注重与现实生活的关系，无法脱离图像。而且，在中国文化传统中，“以图为鉴”已成为大众基本的观看诉求，这就形成中国水彩画发展在当下状态的纠结点。

近代形成的写实性绘画图式，图像是第一位的，而绘画图式在长期的发展过程中也形成了集体性的文化记忆，一时难以突破。19 世纪末，中国画家才开始接触水彩画，至20 世纪初达到第一个发展的高峰，沿用的是欧洲写实性的明暗造型范式，后来也加入了中国水墨写意的因素。作为同一范式，在发展过程中还会出现变异，形成大大小小不同的模式，如15-16 世纪意大利文艺复兴的模式，其中还包括各个地方画派的模式。还有17 世纪法国古典主义与巴洛克艺术，18 世纪的洛可可艺术，以及19 世纪的浪漫主义与印象派、后印象派等，这些对中国现代水彩画都产生了影响。20 世纪五六十年代，中国水彩画出现了民族化的创作倾向，七十年代末至八十年代初，改革开放后视野进一步打开，西方画坛的各个流派涌入，对中国水彩画影响再次达到高峰。这时的中国水彩画家还是为既有的范式或各种不同的表现形式（如模式）所吸引，在不断学习中打开视野。其中最主要的范式有两个，一是意大利文艺复兴时期的绘画，二是20 世纪苏联的绘画，这两者的影响一直延续至今。同时，应该看到历史上曾经影响中国画坛的各种绘画模式被进一步弱化，中国画家的主体意识逐渐增强；此外，近年来中国画家面向生活，直接促使表现题材与主题的多样化，也促成当代中国水彩画的蓬勃发展。“面向生活”就是一个触发点，生活流的作品大量出现，社会的关注点越来越深入，并遍及方方面面，其精神性的力量也得以显露。

21 世纪是图像时代，与图像密切相关的是视觉观看，即通过绘画看到了什么图像，这些图像又说明什么？在一切可视性的材料面前，文化的选择就成为重要问题。这是大众化的阅读，也是社会化的阅读倾向。对于画家，“表现什么”的问题再次被提出，至于“怎么表现”却被忽视了。但是，因为观看的介入，角度变了，图像的呈现方式也随之改变。

进入艺术个性化的时代，每位艺术家都在寻找自己的个体图式，确立自我的艺术形象，从图像入手，从观看角度切入，已成为考虑的首要问题。虽然没有人再谈题材决定论，可图像为先，题材随之而来，个体图式形成的先决条件似乎也是图像，即某一类型的图像，内容决定了形式。个体图式的存在空间，都被纳入到某个特定的题材或主题。如主题性创作，有历史题材、现实题材、军事题材、建设题材、教育题材、边疆题材、民族题材等，题材划定了创作范围，也推出了相应的主题。但是，题材的分类也存在着不同的视角与不同的主题。如现实题材中，有追逐时尚一类的流行主题，也有表现怀旧一类的文化主题。关注现实是一种普遍的现象，而且在现实的观照中又在寻找精神的寄托。比如“远望”“凝视”“沉思”一类的主题词，就经常出现在当代艺术家的主题性创作中。1989 年韦尔申的油画《吉祥蒙古》与邢庆仁的中国画《玫瑰色的回忆》同时斩获金奖，激励了不少青年画家。水彩画家一旦开始主题性创作，容易受油画、版画或中国画等画种的影响，在选择题材、深化主题、刻画形象乃至表现方法等方面，都有趋同的倾向，在1984 年第五届全国美展设立水彩水粉画专区展之后，这种倾向越来越明显。如2019 年第十三届全国美展，内蒙古颉元芳的《远方》主题就是“远望”，安徽陈飞翔的《幸福新语》就是采用意象化的语言通过乡村集市反映新生活。在最近的这次全国美术大展中，水彩水粉画展区的不少作者，原本专业就是油画，跨界创作的现象比比皆是，同样体现了图像时代个体图式空间的多元化。

图像时代的艺术创作，写实与具象是最常见的表现方式，但观念性增强了，主题就更为突出，更为关注一些流行现象。比如数码时代的手机以及生活中各种常见的电子产品，甚至是废弃的各种芯片，如第十三届全国美展江苏冯卫军的《叠.G时代》与浙江郑浙明的《易拉罐之蓝》，还有吉林宫建宇和孙一宁的作品《共享单车之五》，就是同类图像的堆砌拼凑，强调其图像背后的观念性。他们表现的都是日常生活的“垃圾”，只是这些“垃圾”揭示了当下生活的状态以及社会问题，引发我们的思考。广东画家李鸿雄的《时间之外.止于纸》，画的是各种油画笔、大小不等的刷子和刮刀，都是使用过的，上面沾满颜料。虽然不是什么垃圾，也不是废弃物，只是使用过的工具，画家试图通过这些物件以及物件在使用中留下的痕迹，呈现人的生活状态。且构图方式是一字排开，“堆积”的概念出现了；画法十分写实，没有太多的情感介入，但观念性很强。形式与观念，二者之间如何契合，是作者考虑的，也可以构成其个体的表现图式。再如，广东邓任飞的作品《父亲寄来的包裹》和辽宁胡家辉的《1848……》，表现的是单体物件，推出的就是一个具象物的图像，先让人们的目光聚焦于某一点上，再让人们的思维由此扩散，联想其他。题材自身的意义空间一下子被打开了。这些作者善于通过物件本身的质感或含有历史信息的外表，以图像再造的方式重塑审美时空，推出“怀旧”的主题。如辽宁狄傲然的《抚今追昔》，表现的是一处旧厂房，内部摆放着锈迹斑斑的锅炉与管道，时间通过这些痕迹被留下了，呈现那时的一段历史。辽宁董喜春的《闻.春》，有不同时空的画面切换。主画面是废弃的巨大而沉重的蒸汽机车，前面有一位赤脚行走的白衣女子，身后跟着一只绵羊，随之切入一个片段，那是被春风染绿的田野，随着白衣女子带入新的希望，打破了沉闷的空气。作者走出主题叙事的框架，以不同时空的图像拼贴，造就新的意境。这种时空穿插的拼贴方式，也见于四川画家陈文雁《美好的生活》，所不同的是，陈文雁是在城市街景这一大的时空框架中，以碎片重组的方式，表现现代都市中人们的日常生活与光影斑驳的视觉印象。

图像时代的个体图式空间，已经偏离了作者主体的情感表达，其更倾向于客观表达，即通过“凝视”“观照”或“远望”“切换焦点”等观看方式，以具体的写实性的图像引发其画外之意，营造不同的意境。

三、从图式到材料

个体图式探索的内在推动力，就是艺术家所追寻的艺术个性表达，或者说是一种风格化的追求。但所有的风格问题都存在画种类型的边界，受到绘画材料和基本文化范式的限制。跨画种、跨学科的绘画语言新探索，首先遇到的问题就是材料，其次才是范式问题，其中也就附带着个人图式的突破。

突破是一种自我否定的批判，尤其是材料的重新选择，意味着原有的一套技术系统将被改造，甚至被完全放弃。所以，进入这一发展空间不仅需要过人的勇气和胆识，还需要一个探索过程，而且新的语言出现往往另辟蹊径，是否还被既定绘画系统接纳，又成为有争议的问题。

水彩与水粉，其材料有所区别，技术系统也不完全一样，比如湿画法和干画法，这干湿之分，与调和颜料的媒介有关，如白粉的使用，胶质的含量与粘合度，颜料的覆盖性如何，等等，都关系到具体的画法及图像的生成效果。干画法的覆盖性较强，其绘画效果接近油画；湿画法的颜色比较透明，其效果接近水墨画或彩墨画。若干湿互用，色彩层次较为丰富。在20 世纪七十年代之前，覆盖性较强的水粉画，多用于招贴画、宣传画、年画等主题性创作上；而强调水性的以湿画法为主的水彩画，多用于表现风景、静物或人物肖像及一些速写、素描淡彩等作业上，也涉及到主题性创作，但画幅有限。改革开放后，绘画界首先在创作方法问题上展开讨论，解放思想，接着在题材与主题问题上也突破各种不合理的限制，强调创作主体的个体性，其中包括个体情感的表达及其手法问题，突出个人风格，形式审美问题受到了应有的重视。同时，新材料出现了。七十年代末丙烯颜料开始在壁画上使用，这是一种用化学合成胶乳剂调和颜料，其本身是水溶性的，颜料干后会在表面形成保护膜。至八十年代出现国产的丙烯颜料，不少画家也开始尝试，并探索新的画法。

材料本身会催生新的技术系统，但不会对图式直接产生作用。图式，是主体在表现事物过程中内在的心理认知，既与某一文化共同体的集体范式有关，也与个体的艺术观念与生活及创作经验有关。任一画种都存在着既定的范式，而个体图式是变换着的，不完全为其所限。不同画种之间的跨界实验，只是在不同范式之间寻找突破口，以变异的方式拟合成新的增长点，其中可以借助材料的特性及相关技术改变其绘画语言的结构，形成跨媒介的艺术创作。这类创作直接模糊了原来绘画种类的边界，也模糊了人们对画种的认识。例如，用丙烯颜料作画是否还算是水彩水粉画？要么，将其排除在外，保证水彩水粉画的纯粹性；要么，采取开放的姿态，改变其画种原有的名称，如“水性材料绘画”，给水彩水粉画提供更大的发展空间。本人以为，在材料问题上应采取宽容的态度，不要固守某种范式。

水性，是水彩水粉画的本体性存在。以调和颜料的媒介命名的画种，其调和剂材料自身的品性，决定了其绘画品格的特性。如油性对于油画，漆性对于漆画一样，只要其绘画颜料的调和剂是水性材料，都可以归为水彩画一类，也不必再将水彩画与水粉画分开。材料特性与绘画范式之间的联系是历史决定的，但不会一成不变。可我们会遇到这样的问题：到了一定阶段，范式变了，材料还是没变，人们又要重新认识，并对范式下定义。其实，不过是遵从材料特质，放开原范式的规定性。比如19 世纪中叶，印象派的出现就引起画坛激烈的反应。这种应激的反应一直持续到20 世纪初现代主义的兴起。那时，油画继续存在，颜料还是用调色油，但绘画范式被彻底打开，不再是古典主义、浪漫主义或现实主义。随之，野兽派、立体派，超现实主义、抽象表现主义等相继而起，个体图式自由生长。由此，我们同样可以立足于水性材料重新认识水彩画的本体性存在，为个体图式的形成提供更大的发展空间。

材料是物质的存在，本身具有质感。水性的特质是流畅、透明、清澈，也会留下斑驳的痕迹。湖南蒋华的水彩画《九月阳光》（2019）就利用水渍的斑驳感画了阳光下一群席地而坐的军人，光斑、水渍与迷彩服混合在一起，十分耀眼。这是一种特殊的视觉感受，夺人眼球，具有印象派的特点。江苏卫今的《我心依旧》，画的是一尊大理石雕像，光滑的外表不落一点笔痕，薄薄的一层颜色，透亮而细腻地表现对象的质感，同时也充分发挥了水性颜料的特质，具有古典绘画的特征。

水性材料绘画，相对其他综合材料绘画有其特殊性，即在材料问题上依然保持“水”的特性，以“水溶性”为其文化范式形成的基础，而且还保留其绘画性。只要是绘画，都离不开“用笔”。笔触与肌理是介乎图像与材料中的造型要素，尤其笔触，连接并调和所有的绘画媒介，进而制作图像，同时将主体的精神通过绘画媒介灌注到画面的任何一个地方，无论是虚是实，无是有笔还是无笔，都可见画家的意识与意图。唐代张彦远就说：“不见笔踪，故不谓之画。”（《历代名画记》）因为用笔，颜料和画面（画纸或画布，乃至于画壁）就有了痕迹，也产生了相应的肌理。有笔触就有肌理。笔之外又有了其他作画工具，如画刀或其他媒介，只要在画面用于造型，也被纳入“笔”的范畴，形成“用笔”的大概念。作为水彩画科，调和剂有其特殊的物理属性，可作为绘画一门，其精神性都是相通的。

当代中国水彩画还是以偏向个体心性的写意笔法为主流。比如陈坚描绘塔吉克人的系列作品，用笔用色畅快淋漓，一笔到位，造型能力强。虽然多是湿画法，但色彩层次丰富，重点突出，留得住笔触。周刚描绘煤矿工人的一系列画，也十分有个性，同样见笔见色、拖泥带水，但干脆利落，也是湿画法，毫无单薄之感。李晓林也有一组画新疆少数民族的画，现场写生，采用传统的水彩画画法，注意体积与空间的表达，造型感强。虽然他们的题材范围并不局限于某一类，可都有其生活的基地与特定的描绘对象，如陈坚笔下的塔吉克人，周刚笔下的煤矿工人，特殊的人群与生活环境，特定的题材与相关的心理感受，都是结合在一起的。当人们选择某一题材或主题作画，用什么材料画、怎么画，都会有一定的掂量。即便是拿笔便画，随性而为，那也是有所积累。文化习惯，是内在的驱动力。

另有一种客观的绘画倾向也引发人们的关注。其用笔和笔触肌理不是那么随心所欲，而是关照到客观物象的自然状态，或者说，在材料肌理与自然物的客观肌理之间寻求一种对应。比如，水彩画颜料与不同的底本材料（纸本也因为制作工艺与原材料的不同而出现对水的反应差异）的接触会产生异样的肌理，肌理是有质感的，若与图像结合，即在绘画过程中产生痕迹。其质感是否能转换为对自然物质的虚拟效应？若是，那么阅读时就会产生异样的真实感受。如云南陈流的水彩画，就很注意这种客观的观照。他画热带丛林与马，画云南的红土地与天空的云彩；或画人物肖像，人脸上的皮肤与皱褶，被岁月烧灼后的肤色，被内在的骨骼撑起并紧绷的脸庞，那些丝丝缕缕的须发，任何一个细节的出现，都有被浸染的感觉，与油画或其他画种所不同。

利用水色肌理深入描绘对象的形质结构，最有代表性的作品是陈流在2020 年画的一系列《炸鱼》。为什么用“炸”？难道被油炸的鱼其外表产生的特殊的质感引起了画家的兴趣？那种质感本身很吸引人，脆薄的皮被去掉了，露出骨骼。作者甚至将一半的肉都去掉了，露出一整条鱼脊骨。这里是否蕴含着作者对生命的思考？作者始终将自己置于观看的位置，也引导人们去关注，但是，思考才是根本。这一点，与周京新近年所画的水墨画有类似之处：一笔一个造型，笔到形意到。周京新说他画的是水墨雕塑。

回到绘画上，论个体图式以及范式的变革实践，都离不开“用笔”。绘画的笔法系统主导着每一位画家的艺术实践，或者说，画家通过具有个性品质的笔法开创自己的艺术道路。就是强调物性的客观表达，依然需要通过用笔，以特殊的笔法与用水用色方式，实现其表现的意图。