判断·思考·对话——论南帆文学批评观

林佳锋

(广西师范大学 文学院新闻与传播学院，广西 桂林 541000)

目前，学界对南帆已有大量研究，诸如论其文学理论、文学批评、文学创作等，可以说综合了文艺学学科领域研究中的一大半。究其原因，在于南帆身兼文学批评家、作家、理论家等多重身份，在这些身份的背后是其大量的理论著作、批评著作、文学作品等研究成果。诚如牛学智于2012年提到的：“南帆的文学理论批评著作就有近20种之多，对这些分布在各个文学史段落的迥异声音放在一个题目下一锅煮，不但不可能，而且食之一定伤胃。”[1]102八年过去南帆著作只增不减，研究难度可想而知：大量的著作使得学界对南帆的研究不可能面面俱到，往往只能立足于其某个身份的特点进行研究。本文希望在梳理清楚文学批评观概念的基础上，立足南帆著作，对其批评观作简要的探析。

一、文学批评与文学批评观概念辨析

要论及南帆的文学批评观，得先做好批评及批评观的概念梳理工作。文学批评与价值不可分离，这是学界的共识，阐释批评观的概念，可以从文学批评价值论入手。

(一)文学批评

文学批评(Literature Criticism)中的批评(Criticism)一词依照辞典解释，有评论、评判、评点、评注等意思。雷内·韦勒克《批评的概念》对文学批评的名词与概念做了历史源流的考证，他认为，“批评的目的是理智的认识”，可以理解为批评作为一种指向性的活动，是主体对客体认识的理智化表达。他否认了弗莱的观点，认为批评与价值判断是相关的，或者说，批评本身就是一种价值判断，“研究文学的人却面对着一种特殊价值问题，他所研究的对象即艺术作品不仅带有价值而且本身就是一种价值结构”[2]。韦勒克将“批评”一词限定在“文学批评”的范围之内讨论，但文学活动既是人类社会实践活动的重要组成部分，也是人类精神活动中不可或缺的一环，“批评”一词在社会生活(人的实践活动)中具有价值判断的属性。

对于中国传统文论而言，罗根泽认为批评一词源自古代的科举取士：“古文关键的批注评释是为了‘取便于科举’”[3]，传统意义上的文学批评以评论、品评、评点作为专门的术语发源并传承至今，以“批评”为专业术语则是学者自五四时期从西方译介引入。中国古代文学批评强调“文如其人”“才、气、学、习”“才、胆、识、力”,作为文学主体批评论说明了文学与主体的密不可分：主体即人，文学即人学的观念。价值判断是人的先天能力，从婴儿呱呱坠地开始便有了自己的价值判断(无意识)，价值判断作为中国古代文学批评的基本构成之一，与韦勒克所谈的西方文学批评内涵不谋而合。

当代文学批评价值论体系的研究与建立曾是文艺学学科研究热点，赖大仁从文学评价作为文学批评的根本特性出发，论述文学评价联系着价值立场与观念，提出构建涵括审美价值观、社会历史价值观、人性价值观等文学批评的价值观念系统[4]。张利群以文学批评的人文科学性质、文学批评的对象、文学批评的功能、文学批评“人”的特点对文学批评价值论进行理论基础的定位，说明了文学价值的生产、创造与完成就是以文学的主客体关系达到的，文学批评的理论基础更应是价值论而并非仅仅是认识论[5]。陈剑晖、沈杏培、韩伟等学者也齐声呼吁文学批评价值体系的重建，他们希望响应文学批评变革的号角，认为批评家应使自己的价值观念适应时代的发展，应使自己的文学批评发挥社会公用，或可言之为一种批评观[6]。

在论及南帆文学批评观的文章中借南帆对批评的理解来解释批评、批评观的概念无疑能起到“原汤化原食”的作用。针对“文学批评是什么？”的问题，南帆在其《文学批评手册》中下了一个“令人安心”的定义：“文学批评乃是批评家通过文字对于作品、作家以及文学史的解释、分析、判断与评价。”这本书的阅读对象诚然是刚刚意识到文学批评存在的读者群，所用的语言平易近人，但抓住了文学批评的性质所在：“文学批评的基本内容：判断与评价”[7]。在更为艰涩或者换种说法是以专业性、理论性见长的学者型文章中，南帆从话语类型、话语生产、意义建构等方面阐释文学批评的含义。他想象“文学批评是一种特殊的话语类型”，话语类型作为社会文化的意义配置手段而存在，在社会话语生产中充当着监督者的角色——“批评的鉴别和判断指向的不仅是作品，其所体现的规范还将是文学话语生产的督查”[8]135-137。南帆所用“督查”一词即可看出其对文学批评在文学意义再生产中的理解态度，实际上，他在文中也说明了这样一个事实：文学批评者有义务、有责任作价值的判断与选择，因为如果批评家放弃了价值判断的权利，文学话语将落入更加危险的境地(有趣的是，南帆将新闻记者看作这种风险的来源)。我们当然不能忽略南帆的文学理论家、学者的身份，即他的理解很大程度上与我们上文所提到的中国古代传统文论、西方文论观点上相近，甚至他的观点在很大程度上就是来源于上述理论或受其影响(上述文章就引用了韦勒克论批评)，但南帆在自己长达四十年的批评实践中肯定也在其学习或阐释的理论基础之上延伸出了自己的文学批评观。这时我们要问，究竟什么是文学批评观？

(二)何谓文学批评观

文学批评观，顾名思义，拆解其拼接即为“文学批评”与“观”。“文学批评”在前文所述是一种对文学所做的价值分析、判断与解释，“观”则需要一点篇幅进行阐释。

观，英文可释为Idea(看法、意见、概念)、Concept(概念、观念)、View(看法、视野、态度)等单词。在雷内·韦勒克的《批评的概念》原著中提及的“conception of criticism”经译者张今言翻译为“批评观”，书名ConceptofCriticism则翻译为《批评的概念》。可以看出，两个词虽都可以翻译为“观”，但具体使用情境的不同使得两者并不能混在一起使用。在剑桥英语词典中，“concept”一词释为“a principle or idea”[9]，意为“一种原则或主意”，“conception”则释为“an idea of what something or someone is like, or a basic understanding of a situation or a principle”[10]意为“关于某物或某人的想法，或对情境或原理的基本了解”。可以看出，“conception”较“concept”而言意义更为具体，采用“批评观”译“conception of criticism”也就说明了“观”在西方语境下较“概念”而言更具主体性，是产生在主体头脑中的念头，而非“概念”，是更具普遍性的准则或大家所遵循的客体原则。国内学界关于批评观的论文则几乎统一将批评观译为“the view of criticism”，更多地从研究对象的批评视野、态度着手探究，同样强调批评的主体性特征。就中国古代文论而言，“观”字在段玉裁《说文解字·注》中释为“谛视”，意即仔细地看[11]。《新华字典》对“观”的解释为：“①看；②看到的景象；③对事物的认识，看法”[12]。在“文学批评观”中，采纳解释③是合适的。且据《说文解字注》的释字，“观”字本身具备“仔细”意，细品则是一种态度的表现，结合起来，不妨理解为在主体认识上的一种态度倾向或选择，“观”即为作为主体的人与作为客体的物之间的交流方式，这种交流方式在物理上可形象地想象为光线的运动：光线在物上反射进入人眼形成影像达成主体的“观”目的，是客体对主体目的的接受与反应；在意识上，应认识到“观”是主体能动性的体现，也就是说，“观”的交流方式是主体为了接受客体信息而主动做出的动作，应注意的是，只有客体接受主体要求返还主体以信息，“观”才完成了。中国古代文学批评中找寻“观”字踪迹，应该不难联想到孔子评《诗经》之作用“兴、观、群、怨”，郑玄解此中“观”为“观风俗之盛衰也”，朱熹续解为“考见得失”，因而吴文辉认为“观”即“观风俗之盛衰”以“考见得失”，意为从诗中研究社会风俗习惯的变化，以观察统治者政教得失，并在此基础上增添一层“观诗明志”之意[13]。“观”字作为主客体沟通的方式方法在古代文学批评中广泛应用，横贯古今串联起儒家《乐记》的“感物说”、老庄“心斋”“坐忘”说、佛禅“止观”说、刘勰“物以情观”说、理学家卲雍《皇极经世全书解·观物篇》乃至最令人耳熟能详的王国维之“以我观物”说等，具有方法论意义[14]。

综上所述，“观”字具备三个特征，即主体倾向性、客体接受性(此二者构成主客体统一)及方法论上的意义。此时，再理解文学批评观应该就不难了。笔者总结文学批评观概念如下：第一点为“观如何”，文学批评观可以理解为批评家对文学批评的态度，批评家如何看待文学批评，这一点要做的是从认识论方面考察文学批评观；第二点为“何以观”，文学批评观应体现批评家的价值判断标准，批评家以批评观衡量所批评文学作品的价值高低、质量优劣，这一点即文学批评观的价值论考虑；第三点为“如何观”，文学批评观的意义中涵括着方法论，即批评家所用的批评方法，批评家以何种方法做文学批评，这一点则要从方法论层面探究文学批评观。接下来，便以这三部分出发在南帆的论著中体现的批评观线索做简要的剖析。需要注意的是，南帆作为理论家，其理论著作往往能对其批评观有所体现，所以笔者在考虑其批评观时亦会参考其理论作品而不仅限于文学批评作品。

二、南帆的文学批评观浅析

(一)认识论意义上的南帆文学批评观

1987年8月，漓江出版社曾经出版了一本名为《我的批评观》的著作，收录了青年批评家们参加1986年海南“全国青年评论家文学评论研讨会”的与会文章。当时还属于新生代批评家的南帆亦在其列，他在文章中表达了青年应有的朝气与活力，认为批评“闪烁着理性、独创与激情”，也仍然愿意“为批评中的审美反应争一短长”[15]109，他思考文学批评的动力机制，认为正是读者与文学作品相遇后的审美反应构成了文学批评创作的动力。字里行间能隐约发现他的主观批评观倾向的线索，从接受美学理论出发，他认为文学作品最终只能通过批评与读者完成，权力掌握在批评家手上“批评……最终都只能取决于批评家本身”[15]112。

当然，这种主观批评观在他看来过于单薄，且容易掉入相对主义的陷阱，于是他提出理性“侵入与占领”审美反应的必要，这里可以体现其作为青年批评家不易有的冷静与审慎。虽言“激情”启动了批评，也说了批评的好坏与否取决于批评家本身，但他对批评家(或可言其自己)做了要求：理性、克制的思索与理论的框架建构。此时的南帆将批评定义为“审美反应的阐释”，涵括两个方面：一方面是审美反应的解释，即理性对审美反应的掌握；另一方面是审美反应以批评家的自我表现而阐发，他顺手挖掘了批评观的内涵“伟大的杰作总是可能调动读者的全部人生经验与艺术经验。这将使批评家在谈论某部作品甚至某个人物时，实际上也在宣布他自己对于世界、对于人生的理解”[15]114。十年后，南帆为《南方文坛》当年新开的“我的批评观”专栏写了一篇文章探讨作家与批评家的关系，也正如前文提到，南帆将文学批评看作一种特殊的话语类型，此时他更关注的是文学批评话语与文学话语之间的关系，换言之，就是文学与批评之间的对话，两者的主体即作家与批评家亦存在着对话。立足于二者的对话关系，我们发现此时的南帆对其批评观做了一些补充。其一是批评家的身份肯定，对于批评家而言这似乎是一个自然而然的命题，这在一定程度上表现了南帆的态度：批评家对于自己的文学批评工作应抱有自信，批评家不应跟在作家身后亦步亦趋；其二是阐释的限度问题，南帆在文中连用五个问号来表现其观点：阐释的自由是有其限度的，并且在后文提出“对话”以预防批评家的独断倾向；其三是批评的专业性问题，在面对批评的雅俗选择上，南帆认为批评必须“在无损于学科庄重的前提下普及与通俗”[16]；其四是批评家与作家之间的以一方为中心的消解，南帆倡导作家与批评家的积极对话，他推崇蒂博代的说法，两者应对话以促进文化进步，且由于对话的运动过程是不终结、无休止的，足以有效防止批评家对作家做出最后的定夺。

如此看来，部分学者对南帆批评观做出主观批评观的裁定是不够准确的，不能全面而有效地描述南帆的文学批评观。在笔者看来，南帆的多重身份综合影响了他的批评观，其作家的身份无疑时刻提醒着他在进行文学批评时的积极心态与审美直觉的应用；其理论家的身份又使他保持冷静、克制与警醒；其批评家的身份毋庸赘言，让他在批评时保持其所言“低调的乐观”，自信而自由。如此形成了他对文学批评的看法与态度：作为审美反应的阐释与发挥存在于与文学积极、无限的对话关系之中，理性思索与感性直觉统一的产物，专业、自信的学科。

然而，这是新世纪之前的南帆，新世纪之后的南帆逐渐发生了转变。纵览南帆的文学批评，可以直观发现这样一个事实：南帆曾经热衷于对文学的话语技巧或者说文本本身的批评与打磨，至少在题目上，早自1996年《膨胀的“泡沫文化”》一文始，南帆的关注点、批评对象的选择就逐步转移到了文化研究上。诚如南帆所言“‘文化研究’标志了文学批评的一个新阶段”[17]，文化研究也成为了南帆文学批评的新阶段，在众多研究南帆的学者口中，这一阶段的南帆“由文学话语的激赏者、分析者转变成后来的文化研究者”[1]108-109，探寻南帆的文学批评观，我们有必要再谈谈他是如何看待这一阶段的文学批评的。

南帆对文学批评的定义是局限于话语框架之中的，意即从文本上理解批评，读者接受理论、阐释学理论、叙事学理论等文学学科范围内的理论皆在他的文学批评观的形成上起到了推波助澜的作用，而随着时代一同步入文化研究阶段的南帆首先在文学研究的滔天巨浪中紧紧拉住了文学批评的手，“文化研究是将整个世界看成了一个需要分析的大型文本”[17]。如此定义便将文学批评合理地稳固了下来，之前所做的对文学批评的阐释依然能够发生作用。他以乔纳森·卡纳的观点说明了这样一个观点：文化研究是文学批评的收获，其扩大了文学批评的批评范围，人们不再局限于文本意义上的研究而着手研究身边的文化现象，但即使如此，抓住进行文化研究这一“圆规”的手——主体试图进行文化批评时，仍需以文学批评规定的文本和形式为圆心进行。与此同时，他对文学批评的认识也需要有一些增补，一方面，文化研究的出现使得文学不再远离大地，文学中会不断加入大量的社会意识形态或文化现象，文学批评则相应地会更加直接地参加与现实的对话，甚至与现实一道对文学作品、文化现象做出批评；另一方面，这也表明了不少人所言“文学已死”噱头的破灭，文化研究的出现体现了文学依然可能产生强大的感召力，相应的，文学批评会更受关注，文学批评肩负的责任也会更重。

对于文学批评整体而言，存在着从“作家中心”——“作品分析到文本分析”——“接受理论”——“文化研究”[18]这样一条线索，而南帆也沿着这样一条线索紧跟着理论的步伐在认识论意义上延伸着自己的文学批评观，当然，如南帆自己所言，“形式、语言、技巧是我时常返回的一个原点”[8]9。在其有所变化的文学批评观中，足见其对文学形式的热情未减，这依然是他考察文学作品的一个切入点。

(二)价值论意义上的南帆文学批评观

文学批评是一种价值判断，文学批评有其自身的价值论意义，文学批评观正是其价值论意义的体现，具体表现为批评家以何种价值标准评价文学作品、文学现象、作家、批评与批评家本身。

南帆曾为1995年出版的《全国小说奖获奖、落选代表作及批评》做过一篇序，文中将文学选本解释为“一次价值判断的历险”。他批评了部分批评家“回避了价值判断”，认为这是科学主义带来的“副产品”，其实质是逃避责任[19]。值得一提的是，年轻的南帆就曾毫不留情地指出：“就批评的根本意义而言，缺乏评判能力的批评是软弱无力的”[20]，这当然是在谈批评家应自信地挺起胸脯做判断，作为青年批评家的南帆当时就已经将“评判”看作批评家应有的责任并将之扛在了肩上，“应评判”是南帆的文学批评责任感的体现，也是对批评家做出的要求。

针对科学主义与人本主义的批评观冲突，南帆做过梳理与分析的工作。他认为，科学主义批评观抬头的原因是文学批评为了改变自身在大众眼里的形象，毕竟自批判《武训传》始，20世纪50年代畸形发展的文学批评沦为政治批判工具，文学批评也给人留下了见风使舵的印象。在这场风波过去后，倡导自然科学般的实证、科学、严谨自然而然就成为了为人所推崇的批评观，历史证明了科学主义的水土不服，而人本主义的倾向却又太显激进，以致“制造惊世骇俗之论已经成为赢得读者的第一要义”[21]288，科学主义与人本主义自然是批评观的方法论意义，但在谈论此二者时，南帆流露出了他的批评观：“一个成熟的批评家总是能够在科学主义与人本主义之间求得恰当的结合”[21]287。毫无疑问，科学性与人文性的和谐统一已成为如今“成熟”的批评家们的共识，这是否能说明南帆的批评观中具有一些中国传统的和谐特色呢？

这种和谐统一的观念还能体现在其批评观的价值论意义上，具体表现为其批评观中对社会价值、艺术价值与道德价值要求的统一。南帆曾掷地有声地说道：“假如我们的考虑范围不仅局限于艺术价值而是扩大为社会价值，那么，在那些百分之九十抑或百分之九十九的文学中同样可以见到人格、理想与坚韧。在艺术价值上，文学史无法下降自己的标准；而在社会价值上，这些作家仍将赢得人们的敬重。”[22]南帆考虑的是社会大众对文学作品的评判与批评家对文学作品的评判不同，批评家也许会考虑作品的艺术价值几何以判断该作品是不是能够进入文学史(进入文学史便是一种肯定)，而更广泛意义的读者会看到这些作品的社会价值，并让它们进入人类的历史，批评家因此不能放弃看到文学作品社会价值的视野。南帆谈论的虽然是文学观，但也足以从中反映其批评观中的价值选择。

综上，在笔者看来，除了对批评家做“评判”这一责任的要求外，南帆的批评观还包含三种价值论意义，或者说南帆的批评家责任感还有以下内涵：

其一是将对作品文本、作者负责作为其批评观中对艺术价值的追求，体现为批评家对对象做出的艺术价值要求。这是文学批评观最基本的价值倾向，审美反应扣动文学批评的扳机，对审美意义的考察是文学批评存在的原因，这是不言自明的。

其二是批评家对社会负责，这是其批评观中社会价值的追求，体现为批评家对所批评对象做出社会价值要求。批评家在经过专业的学术训练前也是更广泛意义上的读者(尤其是当代学科领域的划分愈加明细，文学批评的学术训练就愈加必需)，成为批评家后更应对批评对象的社会价值提出要求。

其三是对批评家自己负责，这是其批评观中道德价值的追求，体现为批评家对自身做出的道德价值要求。南帆曾不止一次谈论当批评成为一种文化暴政的后果：“文学批评可以轻而易举地宣布一个作品的死刑”[23]，为了规避这种现象的发生，一方面应如前文所提到的倡导作家与批评家的平等对话，另一方面则是对批评家自身的道德价值做出要求。

(三)方法论意义上的南帆文学批评观

文学批评观应包括观文学批评的方法，即在方法论层面上考察批评家的文学批评观。文学批评是文学作品的再创作，是以文本为形式呈现的，那么批评家在文学批评中的文字排列组合被考察就与作家在文学作品中的文字被考察一样是理所应当的。俄国形式主义者在文学形式上考察文学的本质，英美新批评家在“细读”中探究文本内在结构，结构主义者在文学形式的整体结构框架上下功夫。当然，只有形式的考察是片面的，但无疑我们总能在文字中找到作家思考的蛛丝马迹，也能在文字中找到批评家思考的线索。

在实践意义上，20世纪50年代后的文学批评形成两类群体批评倾向，一类是作协系统的追踪式批评，一类是以高校和科研机构为组织的学院派批评。作协系统的追踪式批评在整体上看多是较具有文字趣味、较为活泼的感悟印象式批评，当然偶尔也有具备理论框架的批评出现。学院派批评相对于作协系统的批评则更显理论色彩，是“批评的学者化，阐释的客观化，研究的理论化”[24]，对于这一类批评家而言，理论无疑是他们手中最重要的也是有着最充足弹药的武器，因此在考察这一类批评家时，应着眼于其调用的理论知识。当然，这一类批评家同样也会讲求审美感悟，只是在理性的框架下更为克制。属于学院派批评家的南帆，就如前文所言，审美反应在他眼中一直都是进行批评的基础，没有审美反应何谈文学批评？这里我们还能发现一个有趣的事实：南帆曾提到学院派批评家常常主张放弃判断，那么既重视判断又属于学院派批评家的南帆该做何解？南帆自己给出了答案：“理论并不是回避判断的理由，而是把判断理论化了”“我们不仅需要判断，而且需要深刻的判断”[25]。

批评家的批评心态对于文学批评而言十分重要，是必不可少的一环，批评家的批评观影响着批评的创作，而其批评心态则影响着批评家的批评观构成。中国的传统文论对批评心态尤为重视，庄子的“心斋”“坐忘”皆反映了其虚静的心态，刘勰在《文心雕龙》中承继了这种心态：“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”[26]。张利群最早总结了批评心态的几种类型：权威心态；从众心态；依附心态；逆反心态；求异心态；超越心态。他认为批评家最好的心态便是超越心态[27]。学界常有分析批评家批评观的文章，其中将自由心态也列为考察的对象，但其实这种心态与超越心态的本质是一致的，简单而具体的表现便是：批评家的不徇私、不依附、不盲从、不霸道。

综上所述，笔者认为在南帆的批评观这个层面上应有几方面的考虑：一是南帆文学批评的下笔用字，二是南帆文学批评调用的理论知识储备，三是南帆的批评心态。

我们无法在考察批评家的批评文字时模仿形式主义者或结构主义者对作品文本的考察，但我们可以更为立体地看待批评家的文学批评语言。南帆的文学批评语言的最大特点是充满思辨力，我们当然可以将之理解为学院派批评家或其身为理论家所必备的，这几乎是形成他的这两重身份的基础。这里能确定的是，他的文学批评中经常出现问号，或反问或疑问甚至设问，而不仅是对文学作品思考的铺陈直叙。如他评张承志《北方的河》就用了这样的一个问号：“或许，事情恰好倒过来：恰是人的精神才使张承志对大自然产生这种入神的体会？”并在后文回答了这个答案“在张承志那里，大自然的魅力总是同人的精神魅力交相辉映的”[28]23。此时我们或许可以模仿他思考：如此文字的排列组合能够在文学批评中形成怎样的张力？南帆文学批评语言的第二个特点便是冷静，这个形容词与前面的思辨、思考显然是会同时出现的搭档，例如南帆谈寻根文学时论及寻根文学中的部分作家对文化的追求冷落了人这一主体，他举例：“阿城在《文化制约着人类》一文中遗憾地指出：中国当代文学在许多时候不过被当成了社会学文献”，在引用之后他并不是继续进行情绪的压抑(“遗憾”)，而是克制地先来了一句：“理论上……”[28]112当然，冷静的思考并不是南帆文学批评语言的全部，有时我们也能看到一些激情的呈现，需注意的是，激情的呈现与冷静、思考并不矛盾，毕竟南帆一如既往地践行着自己的批评观：在审美反应的基础上进行理性的介入。依然是评价张承志，他自我坦诚：“我时常在张承志小说中等待一种感悟”，于是我们知道他要发挥激情了：“这种感悟往往意味着一个新的参照系骤然之间闪耀在人们对于人生、命运和选择的理解上，就像从孤独的内心探索中突然抬起头来，刹那间看见了生活的底蕴”[29]。到此，我们依然可以看见那个在批评观的价值论表现中和谐统一而不寻求“中心”的南帆。

南帆是一个文学理论家，在进入新世纪后，他的目光不仅转移到了文化研究上，还看到了当代文学理论的整理与重建，理论是南帆研究绕不开的话题，学界众多学者对理论知识在南帆文学批评上的应用做了充足的研究。早期，南帆主要以文本意识取代其他批评家常用的社会意识进行批评，他的理论“弹药库”中藏着中西古典诗学、英美新批评、俄国形式主义、结构主义、解构主义等，他将这些弹药用以文学话语方面的研究。进入新世纪以后，南帆转向文化批评，应用的理论知识范围更加广泛，从埃斯卡皮的社会文艺学到法兰克福学派的大众文化研究再到精神分析、后现代主义等。南帆并不做某一理论流派的拥趸，而是典型的“拿来主义”，只要对文学批评、分析有帮助的理论，在他手里都能用到。问题意识是南帆文学批评中的一个核心要点，包括前文提到的文学语言特点，也体现了其问题意识。更为关键的在于，问题意识在南帆文学批评中的存在使得南帆需要各式各样趁手的理论“武器”去解决问题，问题与解决的对话是不会终结的，因而不停地补充理论知识是南帆的常态，这也说明了为什么南帆转向文化研究后更加热心于文学理论的梳理与重建了。同时这也反映了南帆对现实、历史的观感，同为理论型批评家的孟繁华就曾这么评价：“历史感与现实感是南帆理论批评最值得重视的方面”[30]。

南帆批评心态的最大特点便是自由，亦即前文提到的超越心态。这里不得不重复朱水涌讨论南帆的文学批评时用到的一个经典例证：作为南帆文学批评中的经典之作，《理论与感悟》评论了刘心武、王蒙、刘绍棠、韩少功、王安忆、张承志的小说，其中他合理分析了王安忆的创作特点并鼓励王安忆放大自己的视野，他提醒张承志应把北方民族的生活理解的眼光扩大至对全人类的生活理解上；后来的王安忆的叙事探索更加丰富多样，张承志对人类生存的终极关怀也成熟起来[31]。南帆曾指出作家对教练式批评家的喜爱，在上述例证中我们能看到南帆在进行文学批评时的自由公正，还在进行硕士课程学习的他不屈从于作家的名气，在文学批评中自由地抒发自己的见解，使文学批评做到真正的批评，这些作家后来的变化都被南帆言中，说明了南帆所做的批评是十分有见地的，也正如他自己所言：“批评家的重要职责即是要摆脱对于作品的个人成见”，做到“超越”[16]。在谈论批评家与作家关系时，我们就能够见到他批评心态是不霸道的，即倡导批评家与作家的积极平等对话关系：“对话是一种个人之外的社会性措施”[16]。

总的说来，南帆作为理论家出身的文学批评家，其文学批评语言在冷静克制的同时饱含激情，在审美感悟的同时充满思辨色彩；其文学理论储备扎实，为文学批评提供了充足的弹药，其批评心态自由超越，做到“成熟的”批评家应具备的不徇私、不依附、不盲从、不霸道。这些构成了方法论意义上的南帆文学批评观。

三、南帆文学批评观的形成

南帆的文学批评观不是天生，当然这其中会有部分天生的因素，比如不少学者提到的南帆的“天才”，这个“天才”说笔者更倾向于表现在他敏锐的观察力及学习能力上，毕竟南帆曾以叔本华式的口吻表明“天才在本质上是不可(被他人)指引的”[16]，其批评观自然不能认为是天生的，而是在后天的学术训练、批评实践中慢慢形成的。

(一)中国古代文论的影响

《思想的凝聚》是南帆的学术小传，在这篇文章中，我们可以对他批评观的形成有一些线索上的把握。在前文的论证与分析中，我们发现了南帆文学批评观中具有的传统因素——“和合”，也就是中庸之道，这一因素的形成与其父亲的影响是分不开的。南帆的父亲是一名语文教师，即使在当时的政治环境下时常训诫南帆远离文学，但仍不时地对南帆谈起唐诗宋词等古典文学，“这些额外的文学知识与阅读小说的爱好大约是我文学兴趣的最初源头”[32]，可以推测，隐蔽在南帆文学批评观中的和谐意识便是来自于中国传统文论的熏陶，并最终体现在其文学批评实践之中，对此加以辅证的是，南帆的硕士毕业论文便是以古代文论为研究对象，徐中玉先生也要求南帆“集中一段时间”研究中国古代文论，以致南帆后来产生了这样的感悟“古代文论中一些独具的范畴和思维方式时常会不知不觉地为我的思索树立了一个参照物”[33]。

(二)西方文论的影响

第一次接触文学批评对南帆造成心灵上的冲击，并启发了南帆的批评观形成。文中提到，在厦门大学学习期间的南帆接触到《福克纳评论集》，并被该论文集中文章的“思想、考察方式、理论深度以及论述的语言如何有力”打动了[32]。笔者相信，就是此刻与富于理论性特点的批评文章的相遇奠定了南帆在其文学批评中一以贯之的思辨风格。西方文论对南帆批评观的影响一方面在于它们为南帆提供了充足的理论弹药，毕竟“巧妇难为无米之炊”；另一方面，西方文论的发展过程也启发了南帆的理论批评转向，把握理论热点一直是有着强烈问题意识的南帆的强项，也是南帆作为高校学者所养成勤奋阅读的好习惯带来的收获。

(三)学习与创作经历的影响

南帆的硕士研究生学历是在华东师范大学取得的，华东师范大学在两个方面影响了南帆的文学批评观：首先是校园内活跃自由的文学氛围，“种种正式与非正式的晤谈”正是南帆倡导的文学批评中积极的对话关系的体现；更重要的则是徐中玉先生作为南帆的导师对南帆的言传身教，南帆谈到此对这段师生情做了一个很高的评价：“至少对于我，这不仅是一种知识的传授，这种形式同时还向我敞开了思考与参与的大门”[32]，徐中玉先生鼓励学生进行创造性思维，并以自己的文艺观启发着南帆“文艺必须有益于世道人心”[34]，在一定程度上使学生时代的南帆就逐步萌发了自由、超越的批评心态。同时，应补充一点，即南帆的学术经历也好、文学批评创作经历也罢，时间跨度非常长，哪怕是位至福建省社会科学院院长之职，他也仍笔耕不辍，甚至“赶时髦”与林那北、夏无双共同经营着微信公众号“南来北往”，时不时在上面发布自己的文章、想法、观点，很难想象常人能保持如此高的创作积极性。对南帆而言，自己第一次进行理论性文学批评创作就取得了成功无疑是对自己的一份极大激励，也正是《思考的文学与文学的思考》(即南帆本科毕业论文《忠于生活，思考生活——评王蒙近作的艺术手法》以“石萧”为名发表于1982年《钟山》第一期)一文使得南帆在文学批评界崭露头角，据他所言，正是这一文章的成功“很大程度地维持了我对于理论的关心。我开始发现了文学批评与文学研究的乐趣”[32]。

四、结语

南帆作为高产的文学批评家，其创作激情常年保持在一个很高的水平，创作数量也非常人能够企及。批评家李丹有个有趣而残忍的说法：柏拉图认为文艺与真实相隔三层，那么文学批评与真实相隔岂不是四层？笔者笔力浅薄，不足以在南帆海量的批评著作、理论著作面面俱到地进行考察，仅能在一些较为重要的文章专著中寻找线索，以期能对照着南帆的文学批评观在白纸上做一些涂鸦，希望这些涂鸦能够大致地体现出南帆的文学批评观的一些模糊“印象”(对南帆文学批评观的批评或许与南帆批评观的真实相隔还不止四层)便足矣。在研究南帆文学批评观的过程中，笔者透过这些纸质的资料文集，仿佛跨越了历史与还在进行文艺学学习的南帆对话，发现眼前的青年人南帆有着与同龄人不一样的气质，他的语言醇熟沉稳、思维开阔又不失机敏警觉，就如华孚论及南帆的理论风格和文字表述时所说的那样：“以南帆的年龄，他在理论风格和文字表述上的深刻凝重与圆熟练达确乎令人瞩目”[35]。为避免陷入自哀境地，笔者不得不回到现实中来继续试图以文字的排列组合拼凑南帆的文学批评观。总的说来，南帆的文学批评观是一种主客观统一、审美兼具理性、激情而富含思辨的具备“和合”特征的文学批评观，他强调批评的价值判断，强调批评家的责任担当，强调形成批评家与作家对话关系，他既是第三代学院派批评家中独具特色的一员，也是敏锐发现文学批评文化转向、视觉转向的理论先锋，最重要，他还是一个愿意俯身问问“泥土哪儿去了”的人。最后，借用南帆的一句话作为结尾：“当代文学是同辈人的对话，欣喜也罢，愤怒也罢，我们围绕着某些共通的东西，息息相关”[36]。