主题性美术创作的当下价值刍议

■ 谢路路

为庆祝建党一百周年，山东美术馆策划推出了“画述百年——山东美术馆馆藏革命历史题材作品展”，集中展出了40 余件各类作品，这些作品大部分来源于自2010 年启动至2013 年完成的，入选“山东省重大历史题材美术创作工程”的馆藏作品。在“和动力——首届济南国际双年展”结束两个月之后，该展览的呈现出了一种极为有趣的美术界生态，即建立在不同艺术话语体系之上的艺术风格多元化的面貌呈现。我们既能看到复杂多变的当代艺术，又能看到以写实为主要表达手法的主题性美术创作的现实图景。

针对当代中国美术界面貌多元化的现状，艺术理论家们在艺术语言体系方面有着普遍认可的解释：“一种是中华人民共和国建立以来，对苏联社会主义现实主义，以及写实系统引进之后所产生的影响；第二种是20 世纪80 年代以来，艺术界对西方现代与后现代艺术的借鉴与学习；第三种是由于美术学院的存在，长期以来，形成学院自身的风格、范式、审美趣味；第四种是中国传统绘画与视觉表达所形成的语言习惯。”①见“时代质感——四川美术学院作品展”第四单元“语言之思”。在多种艺术语言体系交织的当下，作为一种建构在“写实”艺术语言体系为主要表达手法的“现实主义”主题性美术创作，它本身有着持续的生命力。

一、关于主题性美术创作

美术界使用“主题性”这个词汇，大约仅有半个世纪的时间。于洋指出，20 世纪五六十年代前后，“主题性美术创作”这一概念最初从俄文翻译过来，指有情节的历史题材绘画、风俗画，也可以翻译成“情节性绘画”。在概念内涵上，它更多的是学界内一种约定俗成的称谓，今天在使用这个概念的时候，还包括了情节性绘画、叙事性绘画、历史画等主题性的绘画作品，大略是指从西方（主要是从前苏联）传入的、并以现实主义创作方法所进行的美术创作。这种苏联社会主义现实主义的写实系统，对20 世纪新中国美术创作影响深远。简要来说，主题性美术创作“作为中国近现代美术史上的一个约定俗成的称谓，涵盖了20 世纪以来所有表现民族国家的历史与社会现实题材的绘画创作现象”②尚辉：《探寻主题性创作的艺术规律与研究之道——简评〈新中国主题性人物画研究〉》，《中国艺术报》2021 年1 月29 日第003 版。。作为最初舶来的艺术概念与艺术认知体系，它在观念上受文化意识形态主导，在制度上由社会生产体制决定，在形式上由艺术家个体完成，最终呈现的是国家意识形态或者是国家领导集团的意志。它不同于中国传统绘画中游弋于山水间追求笔墨意趣的“主题”，也不同于20 世纪80 年代崇尚现代主义反叛的自由意志、个人意志的“主题”，更不同于20 世纪90 年代伴随消费文化背景下被观看与凝视的视觉景观“主题”。它在“主题”的表达与描绘中有着特定且特殊的涵义，它偏重于革命历史事件、英雄人物、领袖人物等具有严肃性的“宏大叙事”表述对象，自身有着严谨稳定的表达逻辑。

二、被塑造的与被建构的艺术史与艺术家

长期以来，在艺术史中总是能够看到不少有关艺术家们“如何由于他们天生孤傲的性格癖好而显得伟大的神话，但却很少直白的告诉观看艺术史的人们，每个艺术家的成名都有着极其复杂的现实方式”③黄专：《艺术世界中的思想与行动》，北京：北京大学出版社，2010 年，第204 页。。根据现有的艺术史文本来看，“艺术家表现的绝不是他自己的真实情感，而是他认识到的人类情感”④[美]苏珊·朗格著，滕守尧等译：《艺术问题》，北京：中国社会科学出版社，1983 年，第23 页。。围绕在艺术家们身边或者是背后的政治势力、宗教势力、趣味集团、画商、画廊、经纪人、订货人、收藏家、批评家、拍卖行都对艺术家及艺术作品的历史化进程有着极为微妙且难以估量的作用。“所有这些力量既是艺术史的赞助人，也是艺术史的一个当然部分。”①黄专：《艺术世界中的思想与行动》，第204 页。比如，中国文人画史与苏轼、董其昌、项氏家族这类趣味集团；米开朗基罗与美第奇家族或是教皇；中世纪的西方美术史与基督教会；扬州八怪与江南盐商；20 世纪50 年代画商卡斯蒂里与劳生柏、琼斯、史迪拉、利希藤斯坦、沃霍尔……他们之间都有着极其紧密的联系。艺术家的艺术创作并不像简单平面化的艺术史似的文字记载，被商业力量塑造也好，围绕在艺术家身边的力量作为推手也好，被意识形态力量塑造也好，要清楚一个观点，他们并不是绝对意义上的全然纯粹。

除了这些围绕艺术家、艺术作品与艺术史的外部因素之外，美术理论家贡布里希通过他的视觉“图示说”，从一系列不同的角度论证，任何艺术家的眼光都是历史地形成的，他不可能在一种纯粹的“白板”状态下学会绘画。换句话说，“艺术品是纯粹的心灵转化”这样的观点可能在某种意义上无法成立。历史境遇影响着艺术家们的选择，而艺术家们的选择又深受文化“惯习”中生产范式的影响，即使是天才的画家、最具创造性的画家也是如此。因为绘画说到底“是经过图式和矫正的漫长历程获得的最后产物。它不是忠实地记录一个视觉经验，而是忠实地构成一个关系模型”，“一个再现的形式离不开它的目的，也离不开流行着的那一种特定的视觉语言的社会对它的要求”。②参见[英]E·H·贡布里希著，范景中等译：《艺术与错觉》，杭州：浙江摄影出版社，1987 年，第108 页。贡布里希通过对比英国无名氏画家与中国画家蒋彝共同描绘英国温特湖景象所展现出的巨大差异，进一步指出，“绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看他要画的东西，而不是画他看到的东西”③[英]E·H·贡布里希著，范景中等译：《艺术与错觉》，第101 页。。由此他得出结论，“画家不是从他的视觉印象人手，而是从他的观念或概念入手”④[英]E·H·贡布里希著，范景中等译：《艺术与错觉》，第85 页。，“一定存在着一种特殊的艺术，它不是立足于观看，而是立足于知识，即一种以‘概念性图像’进行创作的艺术”⑤[英]E·H·贡布里希著，范景中等译：《艺术与错觉》，第104 页。。这与福柯的观点在某种意义上不谋而合，“福柯并不假定一个创造历史的人类主体‘人’；相反，他将主体视为由话语建构的，是某一时期的知识型中产生的”⑥[英]阿雷恩·鲍尔德温等著，陶东风等译：《文化研究导论（修订版）》，北京：高等教育出版社，2004 年，第211 页。。

三、国家意志与生产机制

关于主题性美术创作的关注与重视，并不是社会主义国家或者是我国当下时期所独有的文化表征。在中国传统绘画被文人画占据主流地位之前，包括在近现代美术发展中，都有创作历史画的文化传统。从古希腊时期诸多教堂壁画、宫廷壁画、宗教绘画类的历史题材绘画，到现在大型公共建筑中体现国家民族历史的主题性绘画，以及冷战期间具有明显意识形态倾向的文化项目，关于主题性美术创作被国家意志所塑造的策略，他们有着更为娴熟且更深刻的文化战略内涵。

新中国成立之后，主题性美术创作出现了两次高峰，一次在新中国成立之初的上世纪五六十年代，另一次是进入21 世纪后到现在。第一次的主题性美术创作高峰最为明显的体现便是“革命历史画”的创作与相关生产机制的运用。这种生产机制基本上分为两部分：“一是各博物馆、陈列馆的收藏、陈列任务，由这些博物馆直接向画家发出订件任务，或者由文化部来统一组织；二是全国性的美术作品展览，以及一些重要节日举行的美术展览。”①邹跃进、邹建林：《百年中国美术史：1900—2000》，长沙：岳麓书社，2014 年，第152 页。例如，1950 年1 月17 日，江苏南京率先成立了革命历史画创作委员会；同年5 月，中央美术学院完成了一批创作任务；1951 年，由革命历史博物馆通过原文化部发出了一批革命历史画的征订任务；1957 年为纪念建军三十周年，解放军总政治部组织400 余位画家参加创作并在北京劳动人民文化宫举办了“人民解放军建军三十周年美术展览”；1959 年为庆祝国庆十周年，中国革命博物馆又下达了一批创作任务……这场“革命历史画”创作的浪潮自20 世纪50 年代起延续十余年，所建立的这套完整的至今仍然行之有效的组织生产机制，为主题性美术创作迎来了第一次“黄金时期”，产生了大量优秀的艺术作品，并被镌刻进美术史中。如《开镣》（胡一川1950 年）、《地道战》（罗工柳1951 年）、《开国大典》（董希文1953 年）、《狼牙山五壮士》（詹建俊1959 年）、《血衣》（王式廓1959 年）、《延河边上》（钟涵1963 年）等一批有形象、有力量的经典之作。每逢建军、建党、新中国成立以及《在延安文艺座谈会上的讲话》发表的5 周年、10 周年等整数年之际，山东美术家协会、山东画院与山东美术馆便会在统筹安排下，统一组织相应的大型主题性美术创作活动。包括作品前期的构思、创作征集，创作过程中的集中研讨，直至最终的展陈呈现与画册的集结出版，这样一种严密的组织生产机制都在发挥着至关重要的作用。这种自上而下的、体现国家意志的组织生产机制同样影响了“新年画”创作。

在历经了新中国成立初期主题性美术创作的“黄金时期”后，面临“文化大革命”（1966—1976）美术的“三结合体制下的美术创作”、改革开放时期（1976—1989）通过形式探索追寻中国美术的现代化之路，直至“全球化语境”（1990—至今）当代美术“社会转型与文化身份”的表征，主题性美术创作的发展近乎被边缘化。这种冷遇一方面受到经济高速发展之下西方意识形态、后现代文化、消费文化、大众文化、视觉文化的冲击，另一方面是受根植在中国传统美学体系中艺术精神的影响，这两方面深刻改变着艺术家们的选择创作倾向。

后现代文化的一个重要标志便是视觉性的主导地位。换一种表述，即“后现代文化的基本文化逻辑体现为视觉和感性成为文化的主因”②周宪：《视觉文化转向》，北京：北京大学出版社，2008 年，第32 页。。21 世纪，当我们被纳入世界经济发展体系后，西方文化话语霸权通过强烈且富裕的视觉图像资源，所表征出的高度视觉化的当代生活与文化，裹挟着普世性外观，迅速地对本土文化进行着潜移默化的渗透与挤占。当代文化难以抗拒的高度视觉化、普遍视觉化趋势，“从根本上摧毁了许多传统文化的法则”③周宪：《视觉文化转向》，第7 页。，深刻冲击了艺术创作的固有局面。在当代文化大背景下，更多的艺术家意识到“投资于形象建构就变得跟投资于新工厂和机器一样重要”④周宪：《视觉文化转向》，第6 页。。传统绘画中偏重于抒情寄性，品评画作求格调与精神，求“意外之韵”与“意外之象”，这在某些方面与西方现代主义的某些艺术观念、精神内核不谋而合，也使得很多艺术家选择了这些充满着西方意味的视觉资源、文本资源进行作品形象创作。这导致了西方文化在潜移默化中的无形扩张，架上绘画、传统艺术表现形式、具象艺术逐渐式微。国家权力主体在充斥着西方文化话语霸权意味的艺术混像中，又一次通过自上而下的生产机制对逐渐产生“文化自觉”意识的文艺工作者进行整合，集中起来的人力、财力、物力，将主题性美术创作再一次推向高潮。其中，最为典型的创作项目如下：一是计划在5年之内创作出100 幅作品，表现鸦片战争以来中国波澜壮阔的反帝、反封建、反殖民主义斗争和社会主义革命、建设的重大历史事件，如2004—2009 年实施的“国家重大历史题材美术创作工程”；二是2011—2016 年实施，创作主题主要选自公元前至1840 年这段漫长历史发展时期的“中华文明历史题材美术创作工程”；三是主要表现党的十八大以来重大成就、重大事件现实题材的2017—2019 年实施“中国共产党与中华民族伟大复兴——国家重大题材美术创作工程”；四是2019 年在中国共产党成立100 周年之际，集中推出一批讴歌党、讴歌祖国、讴歌人民、讴歌英雄的精品力作的“不忘初心 继续前进——庆祝中国共产党成立100 周年大型美术创作工程”；五是中国国家画院“‘一带一路’国际美术工程”。在各大项目相近的时间节点，各省也开展了各种重大历史题材创作工程的美术创作工作。据统计，江苏（2006 年），浙江、湖南、山东、安徽（2010年）、黑龙江（2015 年）等省份，宁波、上海等市也都相继推出了主题性美术创作工程。

在这两次重要的历史时期中，伴随着“救亡图存”“新中国成立”“社会主义建设”“改革开放”“经济与社会现代化”等历史境遇，尤其是党的十八大以来“实现中华民族的伟大复兴”的时代主题，主题性美术创作再一次在当下焕发出了生命力。同样也是国家主管部门确定创作方向，相关历史研究机构出具具体选题，组织、筛选、邀请艺术家进行创作，然后通过相关专家评审多次讨论，最终呈现为相关展览成果的生产机制，在强大合力面前，延续了前文所述“革命历史画”的生产机制，完成了从1840 年至今这近两百年历史中各大历史事件的回顾与记录。为国家意识形态的形象话语实践提供了大量的图像叙事成果，共同塑造出典型化和符号化的视觉形象。经济的发展与文化战略导向变化，在经历了被隐匿的与被回避的历史时期之后，一系列针对国家历史的主题性美术创作工程的相继立项实施，正当其时。通过多次名称不同目的相同的美术创作工程项目，不断地对历史事件、民族英雄、国家领导人的形象进行塑造，一步步鲜明地建构出既不同于19 世纪的中国又不同于西方资本主义国家阵营的视觉化国家形象图像。

四、写实体系与现实主义

写实体系的现实主义架上绘画与其他类型美术创作的生存境遇，在今天所称之为的“读图时代”面临前所未见的危机。写实性手法作为主题性美术创作的主要表达手法，一方面在学院的教育体系中，另一方面在展览视域中，正在饱受观念艺术、平面设计、多媒体、装置乃至3D 打印等新型技术手段与表述媒介的冲击。这一点无论是在欧美国家还是在我国，都有着同样的趋势。

不同于20世纪五六十年代主题性美术创作，“采取中心构图，强调戏剧性冲突，预设高潮，注意聚焦式的观看，体现古典的英雄史观”①郑工：《历史题材美术创作散论》，《山东美术》2013 年第4 期。的范式特征，20 世纪80 年代以后，随着英雄史观被消解，一种“平行的视角不断出现并影响着历史的叙事方式”②郑工：《历史题材美术创作散论》，《山东美术》2013 年第4 期。。大约20 世纪90 年代末至21世纪，主题性美术创作的“群像并置”与民族化的写意精神的结合又成为更多艺术家的选择。在“画述百年——山东美术馆馆藏革命历史题材作品展”展出的作品中，作品的范式特征显现出鲜明对比。比如，单应桂《如果敌人从那边来》对典型人物的典型塑造与突出，与1995年《逃亡——童年的回忆之一》的“群像并置”式处理，鲜明的时代特点与历史感传递出了不同时期的塑造特征。“群像并置”是最为常见的场景与人物塑造范式，即便能够看到有些艺术家们在创作手法上对于意象处理的艺术追求，但同样的，还是没有离开他们自身深厚且扎实的基础造型素养。例如，史峰、张新征等《五四运动在山东》，韦辛夷《鸿蒙初辟》，王晓晖《霜晨》，张志民《将军出山》，岳海波、李兆虬《沂蒙红嫂》，张志强《马本斋与回民支队》，陈国力《济南战役》，孙春龙《山东半岛蓝色经济区建设》……对于艺术创作者来说，把握众多人物无论在技法、语言、巧思，还是在艺术性、毅力与精力上，都存在着更大的考验，如果这些都无法完成，艺术作品的艺术性又从何谈起？

作为有着深厚学院传统与学院趣味的写实体系与现实主义，在每一届青年学子的毕业展览中，却很少能够看到有着严肃主题的美术创作，学生们更多的选择是展现自己的一个想法、一种符号、某个形象、某种概念的挪用拼贴与杂糅，这让我们不得不警醒，在学院的教学体系中，急切地追逐个人艺术风格化的同时，不能以忽略基础技法的扎实性训练为代价，因为这个代价的最终呈现便是后备人才不足的现状与困境，青年艺术家的主流美术作品与老一辈艺术家之间存在着显而易见的距离。急功近利与短期文化行为最终只能面临被淘汰的局面。如果在学院体系与学院传统中写实体系与现实主义都被看作是难以启齿的，那么这种困境在今后只会更为严重。不可否认的是，主题性美术创作的叙事体系与叙事逻辑，决定了写实体系与现实主义仍然是目前主题性美术创作的主流，大多数这类作品需要场景、事件、形象作为主体进行陈述。而是否拥有扎实的、良好的造型基础训练是创作的基石，也是决定最终能否完成自身艺术构思与巧思的关键，否则一切只能是空想与空谈，再漂亮、再完整的草图也只能是草图而已。

结语

主题性美术创作所面临的境遇已经发生改变，与新中国成立初期相对封闭的文化语境、20 世纪八九十年代对西方现代性的崇尚与挪用不同，在经历了国家经济腾飞后的新世纪，个人化语境、全球化语境、民族化语境、文化自信语境使得主题性美术创作面临更为复杂多变的境遇。视觉图像的泛滥与图像资源获得渠道的多元，使得而今的人们在参与艺术活动时，再难通过视觉图像类的资源获得巨大的震撼与感动。厘清主题性美术为谁创作、怎样创作，才有可能讨论如何完成个体精神畅达与集体无意识的价值观念，凝聚双向共生的创作。在对艺术性与政治性、主题性与个人性、历史真实与艺术真实进行争论之前，能否首先放下对于主题性美术创作的偏见平等地进行谈论？艺术创作不能只是投机取巧、趋新求变，不能仅从风格的新与旧谈论艺术创作内涵价值的高与低，还要保有精神性的坚守与崇敬，对生命的价值关怀与对民族、对国家历史的发展传承激情。只有这样，主题性美术创作的生命力与精神内核才不会枯竭。