雍园词人的群体特征

杜运威

(淮阴师范学院 文学院，江苏 淮安 223300)

雍园词群是抗日战争时期以重庆“雍园”为中心，组织聚集起来的词学团体，主要成员有沈祖棻、沈尹默、陈匪石、汪东、乔大壮、叶麐、唐圭璋、吴白匋八人。雍园词人没有严格意义的集会、分题等活动形式，尚无法将其归于词社范畴，根据生命经历、交游基础、词学观念、情感内容、艺术风格等共性指标，将其纳入群体研究绰绰有余。其实，无论是“易安再世”的沈祖棻，还是以词托命的汪东，抑或陈匪石、唐圭璋等重量级词人，都绝非某一个群体能够牢笼，他们能够短暂汇聚已经使“雍园”显得十分神秘。若横向扫描词坛，其群体价值会更加突出。彼时，以于右任、卢前为首的民族诗坛词群虎头蛇尾，后期基本停止创作；午社止步于太平洋战争爆发；《同声月刊》社1940年才成立，前后仅四年有余。唯有雍园词群最完整地记录下抗战的生命轨迹，这本身就是20世纪词坛奇迹般的存在。然而时至今天，他们的群体特性依然没有引起学界足够的关注。

一、情感的认同

陪都地位确立后，重庆瞬间成为全国新的文化中心，各地文人蜂拥而至。重庆郊外的杨公庶雍园是迁徙文人的重要雅聚之地。雍园词群的成立不仅是雅聚之偶然，更应关注他们内在的情感认同。

其一，职业身份的统一。雍园词人皆是大学教师，有专研古典文学的共同爱好。即便是有政治抱负的汪东、陈匪石、乔大壮等人，都曾执教上庠。身份的统一便于拉近关系，有许多值得讨论的话题。

其二，漂泊迁徙、经济困顿的经历。唐圭璋《梦桐词序》云：“外敌窥宁，万户奔亡。我亦孤身飘泊成渝，备尝艰辛……”[1]沈祖棻亦感同身受：“岁在丁丑，寇祲大作，余与千帆自南都窜身屯溪，教读自给。……已而倭势日张，叶生偕友间道归省，车过宣城，觏逢不若。其友死于轰炸。生则踉跄返校。是年冬，兵祸连结，名都迭陷。”[2]漂泊无依、客居他乡是雍园词群抱团取暖并互相慰藉的现实驱动。让他们精神纽带牢牢牵系的是抗战时期知识分子共同的忧国忧民、悲呼愤慨的心理诉求。

其三，成员之间的互动。20世纪30年代，廖恩焘、林鹍翔在南京组织如社，雍园词人多厕身其中，如陈匪石、乔大壮、汪东、吴白匋、唐圭璋等。每月一集，诗酒酬唱，互相切磋，是当时南京最重要的词学社团。西迁后，他们又多住在重庆一带，往来十分频繁。其他部分成员之间也是多年故友。比如汪东与沈尹默，不必举《寄庵随笔》中《诗战中健将》《斗韵分题》等记与章士钊、沈尹默等人诗酒娱乐事宜[3]101-102，121-127，也不必用《沈尹默之诗兴》(一、二、三)来突出汪东对沈词及书法的推崇[3]128-130。只需透露汪氏因脊骨结核卧床一年多，是沈尹默“躬护侍之”并延至家中照顾这一细节，就足见二人的深厚情谊。其实，雍园群体之间还有除诗词之外的其他共同旨趣。如沈尹默、乔大壮、吴白匋等都痴迷书法，各人的成就亦很高；唐圭璋、沈祖棻、吴白匋等人又雅好昆曲[4]20，偶尔抚笛弄琴，自得其乐。

驱使文人由分散走向群体的因素很多，或政治，或血缘，或诗文，或学缘，但通常都是多向合力叠加使然。雍园词群也不例外，除受大环境影响外，不可忽视他们职业身份的统一、迁徙的经历、成员间的互动等共同情感基础。

二、词学观的共性

情感的认同仅是聚集的前提，真正促使他们以“词群”面世的是较为接近的词学观，主要表现在词史意识、严守声律、强调情境等几个方面。辨析这些宏观理念是为了下一步更清晰地提炼其创作特质。

第一，词史意识。与清代及民初相比，抗战时期的尊体观念实现了颠覆性的转变。雍园词群就是将词当作刀枪“武器”的典型代表。汪东《国难教育声中发挥词学的新标准》堪称群体意识的宣言：“我们今日谈词作词便该感觉到自身所处的地位环境是怎么样。……敌寇交侵，疆土日蹙，民生憔悴，纲纪不申，如果我们将内心底感触，坦白地流露出来，纵然不当效法亡国之音，纯以悲哀为主，而怨怒之情，岂能强抑？……不如注重慷慨悲壮，甚至粗厉猛奋的声调，予以刺激，使人心渐渐振作起来，这才见文学的功用，也才是文学家或者说词家所应当分担的责任。”[5]

“词家所应当分担的责任”不就是拿起手中如椽巨笔，或讴歌动人的事迹，或鼓吹激情的号角，或刻录生灵涂炭、尸横遍野的历史现实，或抒发悲天悯人的伤痛。吴白匋在《晚清史词》中特别推崇那些“国家大事，毕见令慢之中，托讽微显，不愧词史”的鸿篇巨制。他说：“今日倭寇未灭，漂泊西南，读此变雅之音，能毋腹痛耶！铸尝欲尽收晚清以来感事词，都为一选集。推扬风气，使学词者务知其大，不复以词为艳科。罗列旧闻，亦足为读者之一助焉。”[6]不仅吴白匋一人响应汪东号召，陈匪石《中兴鼓吹序》亦云：“今者蛮夷猾夏，九县飚驰，凡为含生负气之伦，咸抱敌忾同仇之志，无待同甫目穿，后村口苦，其言其行，皆与武穆合符。炎黄有宁，安攘可必。”[7]231其他沈祖棻、唐圭璋、叶麐、乔大壮等人都在各自词集中，以创作“时事词”的实际行动，参与到撰写抗战词史的队伍中来。雍园词群超越其他普通群体的重要特征，就是他们“词史”观念的统一。这是继阳羡词派之后，又一个大声疾呼作词要“拈大题目，出大意义”的群体。

第二，严守声律。虽然雍园词人学词门径各异，但对待声律、韵调却如出一辙的严格。如唐圭璋说，作词“若须依四声之调，必字字尽依四声，决不可畏守律之严，辄自放于律外，或托前人未尽善之作以自解”[4]272。陈匪石亦云：“作者以四声有定为苦，固也。然慎思明辨，治学者应有之本能，否则任何学业皆不能有所得；况尚有简捷之法、自得之乐乎？……抑愚更有进者：讽籀之时，先观《律》、《谱》所言，荐参以善本之总集、别集并及校本，考其异同，辨其得失，则一调之声律具在我心目中，熟读百回，不啻已有，不独入万氏之境，且获思悟之一适。”[7]182-183唐、陈二人都认为遵守四声是守卫词体当行本色的基本原则，如果将四声平仄的规律熟记于心，不仅不会成为词体创作的障碍，反而是求得声律和谐的最佳途径。汪东对此也有相近观点，其《词学通论·审律》将词律分为“歌者之律”和“作者之律”，认为“作者之律则词体之模型由此而定，合之为词，违者即否”[8]162。继而以自问自答形式，逐一辩解尊崇四声之重要，如其云“夫四声未定以前，词必附歌而作，四声既定之后，调既由此而名。依调制词，安能自纵，若有词而不知歌，是歌者之失职，于作者无与也”[8]438-439。唐、陈、汪三人的声律观基本代表了雍园词群的整体看法。当然他们也并非盲目地尊崇四声平仄，如果遇到自然之美与声律之谐冲突时，宁可适当违背声律。如吴白匋《论词之句法》云：“今词既不可歌，排比而得律，自当恪守，以示郑重。但如有自然美妙之句，不可移易，而句法或不免乖舛者，亦不必拘守过甚也。”[9]以上声律观的近似进一步促成了词作风格和审美标准的统一。

第三，强调情境。雍园词人固然对声律有很高要求，但他们同样非常重视作品的内容意境。此观点主要针对二三十年代追逐梦窗而产生不良风气。“晚近风气，注重声律，反以意境为次要。往往堆垛故实，装点字面，几于铜墙铁壁，密不通风。静安先生目击其弊，于是倡境界为主之说以廓清之，此乃对症发药之论也。”[10]192雍园词人一方面同意王国维的“境界说”，另一方面也对其理论的不足作适当修正。如唐圭璋云：“予谓境界固为词中紧要之事，然不可舍情韵而专倡此二字。……上乘作品，往往情境交融，一片浑成，不能强分。”[10]2乔大壮提出“合时、地遂成境界说”，重点讨论词作如何达到最高境界。如《乔大壮手批周邦彦片玉集》卷七《花犯》：“旧风味、去年、曾、今年、相将见、梦想，皆时也；粉墙、雪中、苔上、空江、照水，皆地也。合时与地遂成境界。”卷九《少年游》：“当时、今日，此词家划分时、地，创造‘境界’之法。”[11]卷九大壮强调的有境界是就整篇诗词情境而言，与王国维拈出的名句不同，具体“是指在特定时间、特定空间词人的感受。……不是指一般诗歌中的佳句，……而是指那些展现在词篇中波澜起伏，变换奇横的词人思想感情和生活情节。”[11]卷十就词坛内部发展而言，这既是对晚清追逐四声风气的拨乱反正，也是对王国维空言境界而舍弃情韵的补充；从文学外部观之，则是词体社会功能增强的表现，他们试图以词来抒写历史，弹奏出时代文学的最强音。

第四，传承重拙大的审美取向。雍园词群与晚清四大家颇有渊源，陈匪石、吴梅、沈尹默都曾向朱祖谋问学，沈氏《秋明集》还得到彊村高度赞扬[12]17，吴白匋、唐圭璋又出自吴梅门下。四大家倡导“重、拙、大”的审美取向对雍园词人多有影响。早年如社时，吴白匋指出：“斯社宗旨在于继承晚清四大家遗教，不作小慧侧艳之词，为求内容雍正，风度和美，构思着笔则坚守朱、况所启示之‘重、拙、大’三字。”[13]不唯创作上秉承此信条，在词学批评中更是随处可见。“重、大”已经成为判断词句法、章法、境界优劣的多元用语。唐圭璋提出词要“雅、婉、厚、亮”，然具体到各字内涵时，与重、拙、大仍有紧密联系，如他自我阐释：“况蕙风所标重、拙、大之旨，实皆特重厚字。惟拙故厚，惟厚故重、故大，若纤巧、轻浮、琐碎，皆词之弊也。……清真词处处沉郁，处处顿挫，其所积也厚，故所成也既重且大，无人堪敌。”[4]293

综上而言，尽管雍园词人心中各有衡量美词的标准，但都或多或少脱胎于晚清四大家的“重、拙、大”思想。他们视野开阔，对南北宋词态度中肯，无先入为主的偏见，力求做到声律准确、章法严谨、自然妥帖、沉郁厚重的整体取向。以上考察词学观不仅是彰显群体特征的重要一环，还为提炼创作思想、艺术风格的共性奠定扎实基础。

三、家国情怀与坚定信念

雍园词群活动时间伴随抗战始末，相似的生命历程和词学观造就了他们词作内容情感的同频共振。从早期千里奔徙时的羁旅行驿感受，到相持时期西南风光和田园生活的描绘；从尸横遍野、硝烟弥漫的战场走过时的惊心触目，到日日夜夜祈盼胜利，希望及早归乡的深沉低吟，无不浸透着每一位雍园词人的心血和热泪。而横亘所有作品深处的是一代知识分子忧国忧民的传统精神和终将胜利的坚定信念。揭开《雍园词钞》，既是一部精光四射的抗日斗争史，也是一部凝练厚重的心灵史。

第一，堪称词史的抗战实录。日军攻入南京城后，实施灭绝人性的大屠杀政策，相关新闻报道、亲历者回忆录、敌人日记等都有明确记载，文学体裁中散文、诗歌也不少，而以词刻录国殇的还较为少见。请读吴白匋《百字令·闻首都沦陷前后事，挥泪奋笔书愤》(其二)：

腥膻扑地，恸五云城阙，竟沦骄虏。醉曳红襦侵病媪，马足模糊血土。刳孕占胎，斫头赌注，槊上婴儿舞。秦淮月上，沉沉万井如墓。不信天眼难开，天心难问，啖食终由汝。从古哀师能敌克，三户亡秦必楚。挥日长歌，射潮连弩，雪耻扬神武。虞渊咫尺，炎炎欲返无路。

上片实录，句句沥血，尤其“刳孕占胎，斫头赌注，槊上婴儿舞”句，最令人发指。下片抒情，鼓舞反抗士气。这是作为抗战史料的词，价值不容小觑。白匋相关作品还有不少，如《青玉案·闻三弟道姑苏沦陷时事感赋》《琴调相思引·有约望江楼听筝未赴，时方报台儿庄大捷》等。雍园词人吟咏更多的还有切身体会的空袭事件，如唐圭璋《兰陵王·成都遭敌机空袭》：“悲恻。弹雨密。料血染游魂，楼化瓦砾。城阃火炬连天赤。记曲岸酬酒，翠帘飞笛。伤心今夜，冷露里，万户泣。”躲警报就是他们的家常便饭，如沈祖棻《霜叶飞·岁次己卯，……过渝州止宿。寇机肆虐，一夕数惊》《蝶恋花·医院既毁，寄寓友所而日就治焉……居停又以寇机夜袭移乡》。炮弹之下，生命薄弱如纸。如果没有词人们惊汗浃背后的刻骨体验，数十年后的今天，仅凭如实记载的伤亡数字，又如何追寻抗战阴霾下中国人民惊心动魄的生活景象。

放眼整体抗战词坛，如果以历史事件和时代影响两个标准衡量，卢前《民族诗坛》词群的声音和气势无疑是当时最突出的团队[14]。然而，词体有其固有属性，如果不改造，一味地移植诗文功能，很容易使词变成“句读不葺之诗”。当然也不能像部分有失民族气节的词人那般，完全沉溺在风花雪月、诗酒娱乐之中。雍园词人既没有因为环境的惨烈而丢失历经千余年的词艺传统，也没有将词视为娱宾遣兴的小道、艳科，而是一方面以词史之笔记录切身体验经历的空袭灾难，更多的一方面是将现实悲痛、家国情怀寄托于饱含血泪的江山草木之间，凝练成一首首感人肺腑的时代悲歌。

第二，战乱中知识分子的忧虑彷徨和坚定信念。翻检词钞，江山沦陷的感伤着实不少。或许各人所表达的方式不尽相同，然而他们秉承的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”“天下兴亡，匹夫有责”的文化精神是一致的。他们怀着这样的悲悯情怀，以血泪之笔谱写国殇。如汪东《蝶恋花·病起重入渝州市作》：

变幻休论当世事。深谷高陵，只在人心里。醉踏春阳欢未已。烦忧从此如云起。夹岸楼台镫火市。步步重经，步步伤心地。一寸山河多少泪。江南塞北三千里。

不做号啕大哭的真率直白，也不是代言闺秀般的掩面抽泣，而以重、大之笔，将沉甸甸的江山风雨之叹沉潜于“重入陪都”的脚步之间，哀感动人。雍园词人叙述愁情姿态各异。乔大壮效阮籍、嵇康，佯狂终日，将丧妻之痛和国家沉沦之恨寄于一词，词笔回环往复，沉郁之至，如“镜槛尘昏，久嗟双鬓白，自正危冠。四野夷歌暗起，最高楼、未忍望长安。一时会上题襟，梦中解珮，惟恐金尊浅”(《戚氏·夏口作》)；吴白匋游览山水，讴歌田园生活，貌似宁静致远，实则根本无法按捺“斫地高歌兴不酣，新来别恨醉中谙”(《浣溪沙》)的蠢蠢欲动；沈尹默遁入禅思，以哲理性的人生体悟看淡尔虞我诈、功名利禄，从其字里行间，分明能读到“觥船载得愁多少，酒易尽，愁难了”(《青玉案》)的无奈和“往事易成今日恨，闲身应为看花忙，非关老杜爱癫狂”的故意掩饰。

其实，历史上有大量与雍园词人相似的千里流亡、坚持抗战的经历。催促文人宁愿抛家弃子、背井离乡，也要追随朝廷脚步的最大驱动力，还是千年来“华夷之辨”[15]的大防意识。而抗日战争已完全超越“华夷”之限，上升到种族之间的水火不容。对此，雍园词人与唐安史之乱时，杜甫“麻鞋见天子”；两宋之际，南渡词人的紧追不舍；晚明方以智、钱澄之等人的流亡历程[16]有着隔代的精神共鸣。可理解为对政权的认同，也可视为对文化道义的坚守，而笔者更倾向于是作品中展现出终将胜利的信念。一如汪东“醒时痛饮，醉后狂歌。冷眼不知，今昔蟠胸，自有山河”(《朝中措》)的豪迈，以及吴白匋“西征万里仍邦国，久役何悲身是客。凭高回首阵云深，不信骄阳光不匿”(《木兰花·渝州永川道中作》)的刚毅，乃至沈尹默“蜃楼海上参差起，八表阴霾，试转轻雷，会见天关詄宕开”(《采桑子》)的自信。

第三，从漂泊客居的羁旅行驿词到西南稳定后的田园生活词。每逢战争或易代之际导致政治中心的迁移，总会在文学领域掀起行旅诗词的一番兴盛。抗战时期，国民政府的西迁引来文学界人士的大变动，他们以各自擅长的体裁书写流亡历程。雍园群体的羁旅行驿词是其中独具特色的一种。《雍园词钞》中不难找出大量“纪行”“避地”的佳作，尤以沈祖棻、唐圭璋、吴白匋三人最为集中。他们虽声调各异，而表达的情绪和内容则是大体如一，从词题中就能厘清各人奔走路径，如唐圭璋《虞美人·丁丑避地真州》《行香子·匡山旅舍》《清平乐·宿白鹿洞贯道溪畔》《踏莎行·德安重九》《浪淘沙·过夔门》，等等。如果汇集八位雍园词人的所有行旅词，足以构成一部抗战流亡词史，而这些是沦陷区词人没有的经历。且流亡途中所见所闻，进一步扩大了此类题材的历史含量，其价值并不亚于战争时事词。

随着西南生活的逐步稳定，羁旅词减少，田园生活词大增。此时词人多避居山林，享受难得的一方宁静，如叶麐《鹊蹋枝》：“斗室沈沈终日鏁，掩卷思量，作计由来左。闲眺小牕千树裸，临空更有山横过。”迁客骚人于平静中总会勾起故乡的怀念，如陈匪石《虞美人》：“一年一度桐花冻。独醒翻疑梦。伯劳东去燕西飞。惟有啼鹃夹道劝人归。”思归情节又与战争胜利的期盼交织在一起，由此形成雍园词人集体性的伤离别怨、盼胜思乡。

总之，情感意蕴和作品主题的相似将雍园词人的群体属性推向历史新高度。《雍园词钞》不唯家国存亡之痛和个人身世之感，远超享有盛名的《乐府补题》。战争时期文学与政治的角逐中，雍园词群比《民族诗坛》词群更坚持词体“当行本色”，他们的创作显得厚重扎实，经得起历史风云的洗刷。

四、性灵敦厚与张弛顿挫

抗战之前，若聚焦单个雍园词人是不易提炼其共性的。但如果宏观审视，不难发现在艺术追求和情感内容两大方面，他们更偏向于前者。全面抗战爆发后，又表现出集体转向后者的趋势，尽管转变形态仍然各异，但其动向和目标已是一致。如果说此前因为词学典范的不同，使得作品风格的差异还比较大，那么抗战后重心的转变直接导致抒情风格的多元统一，整体上表现为性灵敦厚的基本特征。具体到创作技巧，则将长调笔法融入令词，增其曲折变化和叙事性；又充分吸收清真、白石、梦窗词的优点，做到顿挫有力。既有着统一的风格，又有技法上的整体取向，雍园词人的群体特质显得更加突出，在抗战词坛俨然建立起属于自己的文学史场域。

(一)性灵敦厚

往者，汪东、陈匪石、乔大壮、唐圭璋、吴白匋等人如社时，每次创作“所选词调，大都为难调、冷调、孤调。填词……务求四声相依，不易一字”[3]175-176。而抗战后，各人都由讲究涩调四声的词艺规范，转向能够抒发家国存亡之痛和身世之感的内容追求，从而形成倡导性灵的整体风貌。如唐圭璋早年词多为严守声律的长调[17]，抗战后的《南云小稿》几乎全是小令。施议对评曰：“唐氏35岁即遭鼓盆之戚，次年，抗日军兴，避寇入蜀，词章所写家国存亡之痛及个人身世之感，都是内心真情实感的自然流露，颇能动人心魄。”[18]沈尹默恰恰相反，他早期专作小令，“直到六十以后，才学会作四声长调”[19]，但“虽涩调亦出之自然，不觉艰苦。……纯任真气，不规规于字句绳墨间”[12]18。不论他们的创作形式怎样变化，不规矩于字句绳墨的自然性灵才是抒发情怀的最佳方式。在民族生死的危急关头，与厚重的历史悲痛相比，叙述策略显得单薄许多。

出现风格转变的岂止唐圭璋、沈尹默二人，沈祖棻、汪东、吴白匋等毕生创作的转折点皆在于此。“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”的谶语再次验证。沈祖棻词之“三变”在《涉江词序》已被清晰揭示，不必复述。汪东“晚年乃转益激昂慷慨，且远过于静安之所评骘者，诚希世之鸣凤矣”[8]496-497。程千帆说白匋“初为自石，为梦窗，而参之以昌谷之冷艳，玉溪之绵渺，以寄其俊怀幽思。及抗日军兴，违难西蜀，遂更进以稼轩为师，而杜老忠愤感激之情，亦往复于其笔端”[20]87。不必一一罗列各位词人抗战前后风格的转变证据，只需将转变后的形态统一整合，就能从“国忧家恤”“忠愤感激”“断肠心伤”“自然纯真”等不同性灵表征中总结出温柔敦厚的本质。

词学中温柔敦厚与诗歌风格有所不同。一方面强调“立意”，“由初期主张写个人之哀怨升华到后期要求表达家国之情怀，出现了在晚清词史上影响甚远的‘词史’说”；另一方面“要求词对诗之‘比兴’‘寄托’的发扬，要有‘含蓄不露’、‘神在言外’的审美效果”[21]。雍园群体创作内容上的家国情怀及对情境、性灵的强调已见上文，而审美效果亦非常吻合，如“以委婉幽深、空灵馨逸为主要特色，……苍凉中寓绵绵温厚之忱”[22]295的沈祖棻，“深婉密丽，烂如舒锦”[23]的乔大壮；“赋物纾情，并归沉厚”[3]128的沈尹默。至于陈匪石、吴白匋、汪东等模仿白石，梦窗，清真词者，就更强调比兴寄托了。

若将自然性灵与温柔敦厚的整体风格置于整个抗战词坛审视，能鲜明看出它的与众不同。随着战争的推进，稼轩风已然占据主流，尤其经卢前《民族诗坛》的推动，重振慷慨悲壮之声已是大势所趋。不过我们依然能够看到，上海午社词群成员在孤岛恶劣环境下仍坚持以选调分韵的形式创作；也不能忽视金陵地区的《同声月刊》词群和京津一带以郭则沄、夏仁虎为首的《雅言》词群，因为言说环境的复杂，他们只能在表达方式上设置障碍，将情感埋藏在重重叠叠的典故之间。相比较而言，似乎只有雍园词群能与《民族诗坛》词群一较高下，他们共同扛起抗战词坛的主流词风。前者慷慨悲壮，后者温柔敦厚；前者气势磅礴，声调铿锵，可与辛派词人一较高下，后者情韵呜咽，如泣如诉，比之宋末词人不遑多让；前者偏重词的时代效应，积极与政治互动，极大提高词体的社会功能，后者偏重词的抒情性，注重个人内心情感的提炼，艺术技巧高妙绝伦。总之，雍园词人性灵敦厚的创作风格在整个抗战词坛群体分布中是独一无二、引领潮流的。

(二)张弛顿挫

不唯题材内容和风格的趋同，雍园词群在艺术技巧上表现出惊人的一致性。尤其面对不便于直接宣泄的感伤愁绪时，词人多以香草美人及顿挫笔法完成难以言表的心灵寄托。

他们短调的突破是打通令慢之间的隔阂，将承转暗接、张弛控送的长调笔法运用于令词中。在原本辞意简单基础上增加叙事性和情感表达的丰富性，如唐圭璋《行香子·匡山旅舍》：

狂虏纵横。八戈同惊。惨离怀、甚饮芳醽。忍抛稚子，千里飘零。对一江风，一轮月，一天星。乡关何在，空有魂萦。宿荒村、梦也难成。问谁相伴，直到天明。但幽阶雨，孤衾泪，薄帷灯。

篇幅虽短，而其营造的气势和言语空间堪与慢词相比。尤其承转脉络十分清晰，词题及首句点明时、地，上片论及狂虏纵横、忍抛稚子、千里飘零三大惨境，主题集中。下片接江风轮月而来，缕述“乡关魂萦”的孤独痛苦，“问”“但”两句沉郁回环，整体架构显然脱胎长调。

长调以叙事见长，而令词较短，篇幅有限，雍园词人则以大量组词形式拓宽其叙事性。如沈祖棻《临江仙》(昨夜西风波乍急)八首、《蝶恋花》(日影已高帘乍卷)八首，唐圭璋《浣溪沙·成都和友人》十首，沈尹默《浣溪沙·酬湛翁》四首，等等。各篇之间模仿杜甫《秋兴八首》的形式，前后有序，浑然一体。对比三人小令组词，或许更能凸显其艺术品质。唐词将缠绵思念投射于宏大广阔的抗战背景下叙述，以时空转换、虚实对比营造独特意境；祖棻则注重挖掘内心细腻的情绪波动，一腔悲愤化作绕指柔情，以委婉含蓄笔法从容道出；尹默巧用哲理思辨平息战争烟火气，以香草美人技巧品评时政。三人作品内容充实，变化多端，代表了20世纪令词的较高水平。这一现象也构成抗战词坛别具一格的奇观，标志着20世纪令词开始摆脱前人窠臼，走向融通令慢、自成一体的新道路。

雍园词人的长调特别讲究章法曲折变化，潜气内转，以能达到顿挫的境界为终极目标。顿挫笔法本是杜甫的诗歌特质，后来陈廷焯将其引入词论中[24]，所谓顿挫就是“笔势飞舞，变化无端”的技法。陈廷焯认为周邦彦最得沉郁顿挫：“词至美成，乃有大宗。前收苏、秦之终，复开姜、史之始。自有词人以来，不得不推为巨擘。后之为词者，亦难出其范围。然其妙处，亦不外沉郁顿挫。”[25]74而汪东“服膺清真数十年如一日”[8]495，亦深得美成“张弛控送”“潜气内转”之法。同时，他还随着时代环境的改变作出与稼轩词风相结合的适当调整，形成熔铸周辛、自成机杼的特质。请读《贺新郎·有辞行归隐者，留书告别，用稼轩韵赠之》：

内热那堪说。尽消他、含风翠篠，蔽天黄葛。直向峨嵋凌绝顶，蹴踏阴崖残雪。更北指、中原一发。慷慨悲歌多燕赵，想苍茫、正堕临关月。谁为故，由之瑟。功名无分长离别。叹人生、云龙鱼水，古来难合。黄祖辈人何足道，冠带聊加白骨。也休怨、媒劳恩绝。柳下清泠圜波绕，好科头、自锻嵇康铁。又却恐，肺肝裂。

用稼轩“发、瑟、铁、裂”等铿锵有力的入声韵，却毫无粗率叫嚣的习气，当得力于顿挫笔法的妙用。如首句情感骤聚，貌似黑云压城，词人只用“尽消他……”就悄然荡开；尾句“好科头、自锻嵇康铁”的激愤，以“又却恐……”来化解，使得情感回环，愈积愈厚。另外有“直向、更、叹、也、又”等词粘合上下，过渡自然。“想苍茫”“叹人生”等句前后的时空转换，虚实结合，变化多端，都足以彰显汪东词出入清真、稼轩，顿挫有力的一面。

吴白匋、陈匪石也是熟练运用顿挫笔法的当行高手。就学词门径看，他们都以梦窗为宗。梦窗变化无端甚至超越清真。但吴、陈二人并未坠入“四声競巧、生意索然”[25]74的魔道，反而对此弊病作出适当的拨乱反正，如对四声的放宽，摒弃堆砌典故，改正晦涩字面，强调意境，等等。当代论家多仅认识到吴、陈学梦窗，而不知其超越梦窗处，唯有刘梦芙所论最得吾心，他说吴白匋“变梦窗怀恋情侣之词旨为家国之忧，其境乃大。艺术风格则清丽而兼沉郁，亦与梦窗原作迥异，继承中有新创，词业乃生生不息”[26]。陈匪石“取法清真、白石、梦窗、碧山，守律严细，……又能济以东坡、稼轩之骨力，故气格高浑，意境广邈，涩而不晦，幽而能畅，诚所谓‘齐梁书体，屈曲洞达’”[22]142。刘先生所论或较过于宽泛，但“清丽沉郁”和“涩而不晦，幽而能畅”的论断显然是看到了吴、陈二人弥补梦窗词下语晦涩的不足。

雍园词人令慢兼擅，汪东、乔大壮的小令侧艳动人，沈祖棻的长调也堪与清照比肩，以上不过是就各词人成就的粗略分类。综合而言，性灵敦厚的词作风格和张弛顿挫的创作技巧是雍园词人艺术品质上的群体共性。不过，大作家自古都是多面手，我们也不要求此特征能穷尽所有，如果八位词人都是千篇一律，毫无自我个性的抒写，也不可能在抗战时期的词坛获得如此高的地位。

五、结语

判断雍园词群的成立需从情感的认同、词学观的共性、思想情蕴的一致和艺术技巧的相似等几大维度来考察。早期成员关系的互动，职业身份的统一，以及迁徙漂泊的共同经历，使雍园词人以群体形式进入研究视野，更本质的群体性特征还是“诗有史，词亦有史”的文体意识，以及严守声律、强调情境等基本词学观念。此创作理念指导下的《雍园词钞》在描写抗战和表达家国情怀层面表现出更鲜明的一致性。雍园词人在技法上多学清真、梦窗，善于曲折变化，并将此法门运用到小令中，极大地扩充了小令的叙事空间。基于上述特点及同时空下《民族诗坛》、午社、《同声月刊》社、《雅言》词群的横向比较，雍园词群终以性灵敦厚的独特风格傲然矗立于抗战时期的词坛。这一风格成为继宋南渡词群、明清之际后，又一彰显战争环境下词史转折裂变期的重要特质。简言之，雍园词群的文学史意义是可以放到易代之际文化价值重估与审美形态重新确立的同一坐标系上衡量的。