赵清阁抗战前后文艺思想流变——基于小说作品的分析

陈家乐

（汕头大学文学院，广东 汕头 515063）

一

赵清阁不仅是中国现代文坛上难得的一位才华横溢的女性作家，而且其近七十年的文苑耕耘生涯一直延续到当代，直到21 世纪来临前的1999 年去世，几十年间辛勤笔耕，作品丰硕。诗歌、话剧、小说、戏剧理论、电影文学剧本、散文集等不同体裁的文艺作品五十多部；并且通晓乐理、善于书画；热心从事图书刊物的编辑出版工作，是近代以来于中国文坛贡献卓著又有着独特人生道路的传奇女作家、女编辑。但是这位曾在20世纪三四十年代活跃于文坛的女作家却长期湮没在文学史叙述之中，即使是在女性主义批评兴起之时也未被重新提及。诚如王德威先生所说：“女性批评原为颃颉男性中心主义而起，曾几何时，此一边缘打倒中央的策略，竟成为一新的霸权声音。这究竟是惰性使然，还是历史的反讽？”[1]因此，关于女性文学的研究仍需将“被遗忘的缪斯”们拉出历史的地表，将她们从边缘的位置融入中国现代女性文学谱系的重塑之中，才能更清晰地展现女性文学书写中蕴藏的美学内涵和思维典范。

由于抗战前后赵清阁热衷于话剧创作和演出活动，同时代的田禽曾称誉道：“作者不仅是战时剧坛最活跃的一位女剧作家，而且在战前对于写剧工作也相当努力。”[2]后来也有一大批年轻学者聚焦于她的话剧作品，从不同的理论视角深入文本探索，其中不乏系统性且有深度的文章。但是与其热闹的剧作研究局面形成鲜明对比的是关于小说的挖掘，颇显冷清，只有2019 年发表的徐璐的《论现代文学中“抗战加恋爱”的小说叙事——以赵清阁的长篇小说〈月上柳梢〉为中心》与赵焕亭、陈莹的《1930 年代上海多元化的文学生态——以丁玲〈水〉与赵清阁〈旱〉的比较为例》两篇文章专门就赵清阁抗战前后的一部小说进行分析，此外，毋二宾的硕士论文《孤寂的持灯人》中第三章第一节对小说集《华北的秋》等早期小说作品进行了分析。其实赵清阁在小说作品中有更多的情感外显表现，结合赵清阁早年的人生经历，将其抗战之前描写底层人民苦难挣扎的作品和之后以“抗战爱国”为最高旨归的小说整合起来梳理分析，既可以明晰其独特的小说创作特色以及文本中所展现出的真实的时代风貌，也能把握变革的社会语境中其创作思想的流变。

二

（一）迈出“离家出走”的第一步

赵清阁15 岁时因为家道衰落，父亲与继母便商议要停止供她读书并尽早将其嫁人，性格孤傲倔强的她便决定离家出走自求解放，并得到祖母的支持，1929 年12 月与表姐杨郁文一起前往开封。赵清阁决绝地“出走”带有五四语境下追求婚姻自主的“娜拉”出走的意味，但是与经历并浸染五四启蒙理性的青年们不同，他们表现出急于摆脱封建家庭和传统道德文化的桎梏，带着叛逆的强力追求自由和独立自主的个人意识，他们的离家出走表示着与一切旧传统相决裂的强烈精神诉求。而赵清阁成为家庭的逆女是在第一批五四女性群体觉醒十年之后，反封建和追求个性解放的时代发展主题已渐趋深入人心，早在小学时期赵清阁就师从蒋光慈夫人宋若瑜学习新文学知识，并且阅读过冰心的《寄小读者》等书籍，因此她一早就受到五四新思潮的影响，并且有初步的觉醒意识和反抗压迫的心理准备。当然她叛离封建家庭与父爱的缺失和继母的排挤压迫直接相关，慈爱的祖母并不能永远守护着她，因此在这样的节点她选择独自去闯荡复杂的社会，自我意识的萌芽和封建家庭的压迫这两股对立而又相辅相成的力量推动着她告别被规定好的传统社会角色，以独立的女性主体意识走出人生的第一步。

1930 年，赵清阁到达开封后不久就考取了开封艺术高中，通过刻苦读书赢取奖学金，尝试投稿获得报酬，以此维持自己的读书生活。高中毕业后刚刚谋得救济院贫民小学的教师职位，突闻祖母病重的噩耗后立即返乡，但是仍未见到祖母最后一面，安葬事宜过后居家几个月。此时正值九一八之后蒋介石“攘外必先安内”的反动方针实行之时，“地处鄂豫皖中心的信阳大小激战不断，战争给信阳带来了灾难，给民众带来了生离死别的痛苦。这给涉足社会不久的赵清阁留下了深刻的印象，她十分同情故乡亲人们的遭遇。”[3]回到开封之后继续在贫民小学教书，“通过这所学校，通过我接触的穷苦无父母的学生，我的视野扩大了，我认识到社会上不仅存在着封建势力的灾难，也存在着贫富悬殊的罪恶；于是我不再只发泄自己的烦恼了，也为别人鸣不平。”[4]在这个动荡黑暗的时局中，赵清阁不仅耳闻目睹了战争带来的累累血债，也切身感受着封建剥削的体制造成的不公和压迫，这些都成为其小说创作的素材和情感的催化剂，激励着她站在人民大众的立场，以笔为刀揭露兵匪的残暴罪恶，鞭挞社会的黑暗不公，为社会底层百姓的苦难挣扎大声疾呼，她也逐渐成为一位实践的现实主义文学战士。

（二）文学道路的指引

1935 年，上海女子书店出版了赵清阁创作的短篇小说集《旱》，包含《序》《旱》《祖母》《强盗》《穷人》，不久即遭查禁，后来又由新兴文学社翻印。1937 年，短篇小说集《华北的秋》由上海铁流书局出版，辑入的作品有《血耻》《华北的秋》《饿》《凤》，其中《祖母》是为了纪念祖母的回忆性散文，《饿》是在《穷人》的基础上进行了改编，此时期的小说多以作者切身的体验经历为蓝本，真实地反映社会底层人民在战争动乱和封建剥削的双重压迫下近乎绝望地挣扎。作者在《旱》的序言中谈到：“我的‘生’的目标，也正是为了‘正义’和‘人道’，尽着我的力量，总可以凭着这支笔稍许揭发些这黑暗社会的罪恶，至少，我是可以做到这点的，我并不曾有过怀着什么想成为一个‘作家’的念头，我敢自信这是忠实的告白。”[5]4在二十岁生日这天，作者坦承自己是怀着满腔的热情从真诚纯洁的心底里去叙写人道主义和正义的话语，去做人民的喉舌，强烈执着的社会责任感和人道主义的关怀情感是作者创作的思想指引。另外“真”可以概括为作者创作的具体理论指导，“小说的结构，虽在于作者的技巧，而其描写的切实，却完全要靠‘经验’和‘观察’。这两件事，可不是你多读些书，或关门苦思，拼命动笔所能得到的。这是须要在现实生活里去搜寻。”[6]这两个方面共同构成了作者创作的理念和动机。

两部小说集里的作品也正是作者创作思想及情感的最好注脚。《旱》讲述了柳村的一帮村民为了连续干旱的天气焦虑万分，稻田的收成不仅关乎着他们的口粮，还有地主的苛税，因此不得不辛苦凑钱租胡区长的灌溉机，即使明知是另外一层剥削也无可奈何，最后仍然难解旱情，还是靠着农民集体的勤劳智慧挖渠引水才渡过此劫。小说一方面批判了地主阶级的无情剥削以及地主与官僚合谋压榨的丑恶行径，另一方面也流露出对靠天吃饭的贫苦百姓的同情，以及对他们团结一心、自力更生战胜旱灾的坚韧精神的歌颂。有学者专门将《旱》与丁玲的《水》作比较，认为与丁玲鲜明的左翼革命文艺观相比，“赵清阁在抗战爆发前的几年里，有着特殊的经历和处境。她辗转于开封和上海之间，因思想激进而多次受挫。这种人生经历使她逐渐成为一名自由主义知识分子，她在1930-1940 年代的左翼革命文学和人文主义文学思潮的斗争中，基本保持了中立的纯文艺观。”[7]中立的抑或是独立的自由主义知识分子确实可以作为此时赵清阁文艺思想的派别划分，但是对作家的思想轨迹造成影响的，不仅仅是现实的挫折遭遇对激进心态的打击，还有初入文坛时两位前辈作家在文艺理念上的指导，他们的创作风格和价值取向对一个初出茅庐的作家有着更加深远的影响，甚至成为其一生的参考坐标，指引着文学的方向。

在小说集《旱》的序言中有一条重要的线索，作者表示曾读过巴金此前的所有作品，并感谢巴金给予自己创作的力量和勇气。其中巴金给作家的书信中有这样的鼓励：“我不希望你去毁灭，假若你觉得你的过去生活是个刑罚，那么，你为何不建立一个新生活呢？好好等着再读我的黎明吧，朋友！愿你能够在生活里找到快乐，在行为里找到力量；让我再来祝福你一次吧，朋友。”[5]6可见作者不仅从巴金的字里行间深受鼓舞，感受着奔向“新生”的力量，而且对巴金的感佩至深也表明其创作理念对作者的影响之大。巴金是五四以来鲁迅、茅盾等人革命现实主义的战斗传统的继承者，他在作品中真实地刻画着中国社会的各种问题，严肃地思考着病源所在，展现出强大的社会批判力量。巴金曾说：“我不是个艺术家。人说生命是短促的，艺术是长久的，我却以为还有一个比艺术更长久的东西。那个东西迷住了我。为了他我甘愿舍弃艺术，没有一点顾惜。艺术算得什么？假若它不能够给多数人带来一点光明，假若它不能够对黑暗给一个打击。”[8]毫无疑问，赵清阁的小说接续了这样的传统，依旧用清醒冷峻的眼光审视着社会中黑暗的角落，把切身的感受体验浓缩为小说文本中爱憎情感的表达，并贯彻着文艺的现实性、革命性和战斗性的传统功能。其实早在1934 年春天赵清阁就同戏剧家左明一起前往内山书店赴鲁迅之约，亲聆文界大师的教诲：“‘然而更重要的是，诗与散文都应言志，不可空洞无物。’听了他的教导，我才明白他的意思。原来这里面包含着怎样写和写什么的问题。”[9]赵清阁确实也在执着地践行着以文言志的传统和鲁迅的文学志向，为争取民族的光明和自由不懈奋斗着。

另外一位赵清阁极为推崇并视为自己的文学偶像的作家是苏联世界级文豪——高尔基，他在1936 年8 月15 日出版的《妇女文化》创刊号上发表的《高尔基的一生》，署名人一，这篇长文中，作者以沉痛的心情悼念这位为无产阶级劳苦大众代言，为社会革命进步贡献一生的伟大作家，并详细追述高尔基的生平活动与文学创作，无限的崇敬怀念之情溢于言表。反观五四新文化运动之后国外不同的文艺思潮纷纷涌入，各国名家作品译介甚多，为何赵清阁对高尔基钟爱有加，以至“他的伟大永远镌刻在我灵魂的深处！他的作品整个陶冶了我的思想，我敬佩他胜诸敬佩一切人，我信仰他，胜诸信仰上帝！”[10]一方面，高尔基的创作描绘最多的是贫苦的劳工大众在黑暗窒息的社会压迫下的悲惨处境，是对专制沙皇统治下的现实社会的解剖；当镜头转回中国，虽然取消了封建帝制，但是反动的国民党政府正在行使着专制权力，社会底层的农民、工人等劳动者依旧生活在水深火热之中看不到出路。高尔基灌注一生的现实主义关怀以及与劳动群众同呼吸共命运的无产阶级情感，其所彰显出的伟大人格魅力不仅深受苏联人民爱戴，同样也在感染着心怀同样愿景的作者去承担谋取普罗幸福的责任，从而采取关照不幸者的视角揭露赤裸裸的“吃人”社会。另一方面，在作者的记述中，高尔基四次被捕，年轻时流浪喀山，与不公的社会顽强抗争的人生经历与自己15 岁离家出走开封独自闯荡，1935 年又被国民党搜家被捕入狱半年之久的经历之间，某种契合关系使作者通过潜在的联想与异国的文坛巨匠产生人生的共鸣，遂将高尔基视为自己文学道路的启蒙者和精神上的导师。对于高尔基的著作手不释卷，对于高尔基的逝世有锥心之痛，可见高尔基其人其作对赵清阁早期思想影响之深，因此在鲁迅、巴金之外，高尔基作为作者人生与文学道路上的偶像更加清晰地反衬着前期小说创作的核心所在。

（三）创作方向开始转变

分别收在《旱》和《华北的秋》中的两篇小说《穷人》和《饿》以同一故事为原型，但是在内容上有明显的改写，正是在这种变动中出现了新的主题侧面和创作方向。《穷人》中的主人公阿富因典当后的钱财被窃，与怀孕的妻子流落街头，忍饥挨饿，抛弃尊严跪地求乞而不得，最后只能行强盗的行径，在紧凑的情节叙事中两个相依为命的逃难者在一夜之间消逝在上海的灯火酒绿之中。这样一个恶—善—恶的循环结构是对当时黑白颠倒的社会环境的巨大反讽，是怎样的境遇将朴实善良之人逼入犯罪的绝境，作者将矛头直指动荡混乱、贫富悬殊的社会现实。作者将自身的坎坷境遇与她所隶属的阶级的命运密切联结起来，使小说中真挚亲切的情感表达也具有了强烈的感染力。《饿》可以说是以《穷人》的故事为原型进行了改编，在内容上作者明显增加了上海街市奢华环境的描写，以此反衬阿富的悲惨处境，将穷人与富人的二元阶级对立更大程度地凸显。同时作者还用插叙的方式详细追述了阿富回忆中的美好过往，由于九一八的战火失去农村殷实的家庭，流离到上海之后又遭遇“一二八”而失去工厂的工作，阿富仇恨让自己失去饭碗的战争本身，一心只想“自救”，而不是深明民族国家大义将“救国自救”结合起来反抗帝国主义的侵略。小说结尾作者不无愤憾地说：“阿富，可怜他到死还不知道究竟谁是他真正的敌人！”[11]105相较于《穷人》的苦难叙事，《饿》增加了日本侵华的历史内容，因为随着日本军国主义势力对华侵略的加剧，“抗日救国”需要成为中华民族的最高意志来凝聚人心，团结抗战，此时赵清阁开始从侧面曲折地表明民族矛盾已经愈加尖锐以至超过贫富悬殊的阶级矛盾，斗争的枪口有了微妙的转向——真正的敌人已经变成残暴的日本侵略者。

《华北的秋》也嵌入了一个日本侵略的背景，但此时的侵略是以经济侵略为主要呈现方式。刘二叔是大家庭的长者，也是一个贪财好色、趋炎附势的丑恶小人。为巴结马三爷等地痞头子的权势，并贪图赠送的洋白糖，刘二叔主动献出自己的儿子刘三、刘四去做日本人走私活动的苦力，不仅被监禁鞭打，甚至是有去无回。深知其中底细的刘大跟随儿子小厨司加入了抗日锄奸团，小厨司截获拉夫的流氓队伍，解救了无辜农民，但是自己也成为通缉的要犯，在汉奸和日本人的一次突袭“围剿”中壮烈牺牲，刘大也被汉奸击中，最后刘大嫂拖着丈夫和儿子的尸体在县府申冤无门，反被关进监狱。小说中日本人与中国的矛盾冲突是围绕着经济侵略展开的，日本人与汉奸合谋强征拉夫作奴隶之用，用日货走私剥夺中国的经济市场，作者借小厨司之口阐明日本的阴谋：“你们知道，日本鬼把私货运到我国，不纳关税，卖得非常便宜，于是我国做买卖的商人就都做不到生意。大家全去买便宜货了，我国的金钱都送到鬼子们的手里；将来慢慢地穷下去，一直到死。这就是走私货的厉害，还有就是鬼子们占领我们的东三省，我们总要有一天再夺了回来！”[11]59伴随着军事侵略，经济侵略表现得更为真切。虽然小说极力批判的中心是日本侵略者，但是作品中相对于刘二叔丑陋人性的暴露和汉奸群体形象生动细致地刻画，日本“浪人”仅出现数次更像是作为汉奸势力的帮凶，缺乏正面的描写，小说整体呈现的是一场暗含着日本侵略势力的中国人窝里斗。这和此时作者缺乏抗日战火的真实见闻有关，因此无论是在《饿》还是《华北的秋》中日本侵略者在作品中只是模糊的能指，在文本表述中充当着侵略者的角色，没有明确的所指也就削弱了语言的真实性和感染力，但是仍可以看到在抗战爆发前作者已经敏锐地觉察到更加紧迫的民族危机已经到来，文学创作也要应时随世转变批判的方向。

可以看出1937 年之前，赵清阁坚定地走着现实主义批判的道路，以战士的姿态抨击着封建社会势力，暴露一切黑暗的社会现实，为一切不幸者大声疾呼，并以此抒发一位正直的知识分子内心的义愤。但是她也因此成为官方的眼中钉，著作文章被禁，失去编辑工作，甚至被捕入狱，这让年轻的女作家处在政治高压之下而倍感苦闷。但是外族入侵导致时世巨变，一批革命者和知识分子引领社会思潮之转变率先发出团结抗日的呼声。赵清阁后来在《漫忆写作与编辑》中提到毛泽东发表革命统一战线的口号，应是1935 年12 月27 日毛泽东根据瓦窑堡会议精神对抗日民族统一战线理论策略进一步阐发而发表的《论反对日本帝国主义的策略》，该文立足于日本吞并整个中国的基本形势，提出“党的任务就是把红军的活动和全国工人、农民、学生、小资产阶级、民族资产阶级的一切活动汇合起来，成立一个统一的民族革命战线。”[12]随后文艺界领袖鲁迅在1936 年6 月发表的《几个重要问题》一文中明确支持联合战线鼓励学生爱国救亡运动，“我主张以文学来帮助革命，不主张徒唱空调高论，拿‘革命’这两个辉煌的名词，来抬高自己的文学作品。现在我们中国需要反映民族危机，鼓励斗争的文学作品。”[13]不论是政治斗争路线还是文艺思想路线都将抗日救国作为最高的精神指引，赵清阁也顺应时代思潮将被压抑的生命激情投射到爱国思潮的实际行动中。

三

（一）投入爱国主义文学洪流

1937 年，日本帝国主义在占领中国东三省后，蚕食华北，如今又欲鲸吞整个华夏土地，民族危机愈演愈烈，“抗日救亡”成为中华民族必然的历史选择，也成为社会主导话语，爱国救亡的文学思潮应运而生。先前文艺界各个派别之间的口诛笔伐结束了、左联解散了、“两个口号”的论争也停止了，文艺界的志士仁人谦虚地集结在抗日民族统一战线上，成立并加入中华全国文艺界抗敌协会，这个联合的强大团体宣扬道：“对国内，我们必须喊出民族的危机，宣布暴日的罪状，造成全民族严肃地抗战情绪生活，以求持久的抵抗，争取最后胜利。对世界，我们必须揭露日本的野心与暴行，引起全人类的正义感，以共同制裁侵略者。旷观全世，今日最伟大的事业，是铲除侵略的贼寇，维持和平；内察国情，今日最伟大的行动，是协力抗日，重整山河。在这伟大的事业与行动中，我们文艺工作者自然须负起自己的责任，而我们又必须在分工合作，各尽所长的原则下，倾尽个人的心血，完成这神圣的使命。为了这个，我们必须联合起来。”[14]由老舍、楼适夷等人起草的宣言阐明了国家动荡不安的危机，也振奋着文艺界爱国志士聚拢到救亡图存的旗帜下，群策群力，掀起共同抗日的热潮。

赵清阁随着战争形势的发展辗转南京、开封，来到武汉加入“文协”并任理事会干事，开始从“象牙之塔”走到“十字街头”，满怀激情地以“抗战救国”“民族救亡”作为主导话语进行创作。1938 年3 月15 日由她主编的抗战爆发后第一个文艺刊物《弹花》文艺月刊创刊，刊名“弹花”即寓意“抗战的子弹开出胜利之花”。在创刊号上以“本社”的名义发表《我们的话》阐明创刊的宗旨，在列举文艺或是真情的流露和苦闷的象征；或是某种政治主义的宣传工具；或是意识形态的表现几种文艺观点之后，明确判断“真的艺术是真的人生和真的社会，换言之，是真的现实之具体的表现”[15]。可见，作者在清楚地认识文艺界存在的各种创作观念之后仍然坚持现实主义的艺术方向，只是到了国家民族生死存亡的关头，真实的社会现状变了，艺术表现的动因和内容也要随之变迁。在作者看来新的文艺应该表现为“抗战高于一切，克敌是共同的要求。在这个要求之下，没有派别的畛域，更没有个人的自由，应该集中力量，贡献政府，以战取最后的胜利。”[15]这是抗战的时代语境下民族团结的统一战线在文艺界的延伸，即将文艺作为宣传抗战的精神力量鼓舞更多的中华儿女参与到这场保家卫国的正义之战中，利用文学的文化效应达到社会宣传功能的实现，这也是赵清阁此时坚定的创作出发点。

（二）两个“凤”的故事

正是在高尔基去世后的第二天完成的一篇名为《凤》的短篇小说，最初于1936 年8 月在《妇女文化》创刊号上开始连载，署名菁蒂，后来收在小说集《华北的秋》中。另外笔者发现图书信息显示为1936 年由艺海书店以单行本出版的小说《乱世哀凤》，这部小说在《赵清阁文艺生涯年谱》《赵清阁文艺生涯年谱续》和《赵清阁文艺生涯年谱补正》中都没有被提及，但是其内容主题与1946 年连载于上海《立报》的中篇小说《艺灵魂》（同年由上海艺文书局出版的单行本《艺灵魂》）完全一致，因此可以断定《乱世哀凤》与《艺灵魂》是同一部小说，只是名字不同，并且应是民国36年也就是1947 年出版。相较于1939 年10 月在《弹花》上连载的中篇小说《凤》（1941 年由重庆华中图书公司和自力书店再版），《艺灵魂》和《乱世哀凤》只是内容上有些许改变，可以认为是一个故事框架。因此抗战前在《妇女文化》上连载的小说《凤》和抗战后《弹花》上的《凤》以及《艺灵魂》《乱世哀凤》讲述的是两个既相似又迥然不同的两个女主人公“凤”的故事。

相似在于写的都是一名女伶——凤的悲剧故事，她们与一位年轻的知识分子相爱，但是又因封建家庭的负累而不能终成眷属，在爱情的悲剧主题上两个故事有着相同的脉络。在相似之外内容的变动、主题的更换、感情的侧重等方面都将成为阐明作者两个时期创作思想流变的重要引线。《妇女文化》上刊载的《凤》虽作于抗战之前但仍置于此处与后续之作形成对照，小说仍旧延续着二元阶级对立的现实主义批判主题，但这是作者作为女性作家第一次在小说创作中以女性为主人公展现社会底层女人的真实生活和情感世界的作品，小说以第一人称的叙述视角塑造了一个尝试追求爱情却被虚无的婚姻和封建家庭牵累的可怜女人。凤曾是戏院里的红伶，养父正是凭借她的年轻美丽拼命向某位政治要人挪拢，促使凤成为已婚要人的情人，因生育的是女孩，凤逐渐失去了维系要人的最后一丝希望，沦为受欺骗、遭玩弄的受害者。这揭示出凤实质上是作为双重的工具存在着，在封建的养父家庭里自己只是一个靠出卖青春挣钱养家的奴隶一样的存在，“女儿算不得什么，我反正活一天就要为他们当一天奴隶！”[11]129此外对于政治要人来说，凤只是作为一个发泄欲望的工具和生育儿子完成传宗接代任务的载体。值得注意的是，凤并不完全是被任意摆弄的提线木偶，她以朦胧的独立女性意识做出的一次主动感情投射，也是逃避空洞能指的女性社会地位的唯一希望就寄托在“我”的身上，但是“我”只能施以真挚的同情聊作安慰，凤仍然没有在“我”身上抓住挣脱旧世界的那根稻草，甚至沦落到更为低贱的下流业。“我”曾经一再表明没有任何迂腐的阶级偏见和职业等级观念以此打消凤对自己低贱职业的顾虑，但是小说最后黎姊信中讲到凤再次堕落最好与她隔绝往来，因为社会阶层的不相符，预示着即使是经历过新思潮洗礼的觉醒知识分子也逃不脱自己所反对抗拒的旧世界的一切固化思想，作者以男性叙述者“我”作为传声筒发出“给女人一条生路吧！”[11]141的呼声，象征性地安慰自己的同时也包含着对邪恶社会的批判，以及对知识分子软弱性格的反思。

在爱情上拥有平等地位的知识分子和女伶回到现实的社会生活场域中就有了上下高低之分，表明爱情的异质因素同样不能逃出传统社会等级观念的窠臼，作者在对立鲜明的两股力量之间，突出被压迫、被侮辱、被损害的女性的惨状以达到社会批判的目的。但是弥漫在整篇小说中的同情性叙述语调只会削弱批判的力度，对女性的爱情书写和自由解放道路的思索都没有达到一定的叙事深度，只是渲染女性苦难的深重以引起人们警醒的注意，而没有寻到解决的出路。“凤”仍然没能飞出两千年来封建意识和沉重的社会现实所铸造的牢笼，作者无力“将女性群体从社会—文化那看不见的深处裹挟而出，在这一震荡的瞬间，从混沌的文化无意识深海浮出历史地表”[16]。只能是忠实地展现底层女性孤立无援的现实生存处境，未能对女性主体做进一步的探索，因为抗日大时代的风潮带着强制的意味转变了她创作的主题。

《弹花》上刊载的《凤》一开始就讲述了唱戏的女伶凤积极支持抗日寒衣募捐游艺会，与同样主张爱国抗日的新闻记者田滔相爱，由于战火蔓延到汴城，小田被派往前线采写新闻报道，走之前欲安排凤往南阳躲避战祸，但是凤无奈被养父阻挠留在了沦陷的汴城。面对汉奸和日本人威逼，凤一开始宁死不屈，后来一改强硬态度，委屈逢迎日本人，与游击队里应外合杀死联队长，成功围剿日本军队。与前作《凤》相比变化最为明显的是小说主题已经完全转变为在战争的时代背景下歌颂一位忍辱负重为抗日救国而英勇牺牲的伶人，但是赞美的背后依旧是凄苦的爱情悲剧底色。两个故事的女主人公都曾有一个关键性的人生转折，前一个凤在旧时代中独自承受着家庭的重担无法追随心爱的人前往上海，只能从此堕落下去承受更加凄苦的奴隶般的命运；后一个凤在国土日蹙、外敌入侵之际本可出逃躲避战火，但是自私愚昧的养父上演的一出苦肉计又唤回了女儿的怜悯和孝心，“虽然她明知道这是牺牲的一条路，但她终于缺乏与现实奋斗的勇气，她没有认清这里面伏有死灭的危险，她不能战胜那封建余毒的观念，她究竟摆脱不了一般女人的劣根性——孱弱；她采取了这条路，她的悲剧便从此开始。”[17]86在去留之间一股不可抗拒的力量已经掌控了一个女人的命运，这股力量隐藏着作者潜意识里的创作理念，前一个凤随爱人离去也许会收获美满的爱情挣脱封建家庭的牢笼，留下则意味着磨难的无尽深渊；但在日本人侵略的形势下所有人都身陷战争的泥淖而不能全身而退，反抗才是唯一的出路。无疑是为了情节的发展，两部小说都选择了留下的叙事结构模式。

在抗战之后的《凤》中，留下之后的故事可想而知，因为身在日军占领的汴城，所处的环境更加复杂险恶，贪婪无耻又毫无民族气节的施老头把凤当作升官发财的工具驱使；汉奸黄道借日本人的权势狐假虎威强娶凤为妻；日本联队长贪图凤的美色欲占为己有。凤就是在这样的情形下为保全更多的无辜者选择以赛金花为榜样由坚守民族气节变为曲意逢迎、挑拨离间，成功避免攻城计划的泄露，但是也付出了血的代价。正如小田临行前，凤含笑着说：“明白我就是爱你，才同他们奋斗，明白我为爱你，才忍受这许多痛苦！小田，放心地去吧，踏实的信任我，就是爱我；争取民族解放，就是救我；请你记住：一天中国不自由，一天你的凤也不能自由。”[17]80国家独立、民族解放是凤英勇牺牲的最高价值所在，抗日救国的民族大义让一个女人的生命得到升华。另外相爱之人的铮铮誓言也流露出抗战强势话语对爱情话语的压制，抗战永远是高于一切的至高使命，小田和凤炽烈的爱情在战乱的环境下也浸染上一层悲剧的色彩。在这场悲剧的结尾有一个细节值得我们反思，即作者的女性视角，凤在临死前袒露自己已遭蹂躏不再纯洁无瑕也不值得小田深爱了，即使伟大的牺牲精神会洗刷凤作为女人受污的耻辱而彰显其高尚的灵魂，但是作者有意地如此强调贞洁对一个女人的重要性，无疑还是在传统的男性中心话语的范畴内完成女性的塑造，相较于同为五四之后第二代女作家的丁玲、白薇、萧红等在创作中自觉努力揭示女性作为独立主体的隐秘内心体验，赵清阁更像是站在一个男作家的角度来叙说不同时代处境下的女性，并将她们服从于作者随时代变迁而变动的创作观念，满足角色塑造需要，以增强作者笔下民族反抗的主题意识，女性此时只是以同男人一样杀敌报国的角色参与到社会进程中，其本身仍处于从属的、被遮蔽的地位。

（三）抗战与恋爱的结合

不同于《弹花》上的《凤》以一方的壮烈牺牲作结，抗战和恋爱孰轻孰重的权衡问题在长篇小说《月上柳梢》中又有了新的呈现，在这部小说中作者似乎将“抗战”和“恋爱”放在同等的地位，既没有刻意抬高抗战所具有的宏大叙事的意义，也没有将爱情屈居于第二位，反映到夏之澄和胡湘琳这对恋人身上，表现为夏之澄军校毕业急于赴战场杀敌，但是新婚燕尔的妻子胡湘琳担心战斗会流血牺牲而不愿丈夫奔赴前线，两人在个人利益和国家危机、家庭小我和民族大我之间有着痛苦的选择。胡湘琳的一段慷慨陈词化解了这对矛盾并做出了坚定的选择，“我也矛盾过，但是‘国家兴亡，匹夫有责’，何况你是军人？我们不能因为儿女私情，放弃杀敌救国的责任；澄，你应该立刻奔赴前线参加抗战，我决不阻拦你，我希望你成为一个民族英雄！”[18]仍然是“抗战至上”的选择，这当然也是作者的选择，但是这选择却是对抗战和恋爱的矛盾消解之后，以抗战为基础的爱情的升华。

抗战不再是爱情的阻碍，而是更好实现爱情的条件和保障，这样的演变又如何可能，正如王智慧在评价蒋光慈“革命+恋爱”型的小说时说：“但革命，这样严肃而神圣的事情怎能与最浪漫、也最私人化的爱情糅合在一起呢？其实，这两者在本质上有着相通之处：它们都能够‘截断日常生活’，打破其固有的平衡与稳定，以动荡与激情复活板滞、干涸的心灵，使长期受压抑的人们名正言顺地加入生命的狂欢。”[19]赵清阁笔下的人物夏之澄向往报效祖国的志向与妻子胡湘琳长相厮守的要求之间的矛盾逐渐郁结为爱情的死结，既然爱情源于两人心灵的契合，抗战不再是矛盾的源头而是两人的志之所在，因此爱情和抗战结合的可能性也可以源自恋爱双方内心自由意志力量的相通。小说光明的尾巴也是对坚贞爱情的回应，可见作者想象中的爱情伴侣应既有爱护对方的私情，又能够深明民族大义有远见卓识，他们既是完美的情侣又是理想的革命者。但是在小说仅存的这对矛盾中又是没有丝毫缺陷的恋爱叙事和抗战叙事，造成人物形象塑造的刻板印象，以及小说整体艺术感染力的削弱。

四

纵观赵清阁从初入文坛开始创作，按照自己所理解的现实斗争的传统，选择把枪口指向社会罪恶的揭露和批判上，一方面揭示底层人民在混沌社会中的悲苦命运，以引起疗救的注意，另一方面也是作者作为有良知的知识分子人道主义情怀的体现和历史使命感、正义感的自觉担当。到抗日战争爆发后，作者的文艺理念随时代环境而演变，融入到爱国救亡的抗战文学主流队伍中，用墨水发泄心中的愤怒，做精神上的抗战宣传动员。结合抗战前后作家的切身生活体验以及小说文本分析，我们可以清楚地看到作家一脉相承的现实主义斗争传统，借抗日的时代契机重新焕发文学创作的生命激情，自觉地走进爱国主义文学的主潮，彰显着一位女作家抗敌救国的伟大决心，正如田汉的赠诗“从来燕赵多奇女，清阁翩翩似健男”[20]，是对作者最为真实的写照。

20 世纪三四十年代中国的社会环境极为复杂，抗战前各种文艺流派的论争，抗战后又分为解放区无产阶级革命文学、国统区民族主义文学、上海“孤岛”和沦陷区文学，赵清阁似乎与各种文艺思潮和流派都有距离，没有刻意将自己归属到某一派别中去，直至1946 年作者仍坚持“在全世界文艺思潮正齐向着民主的光明大路迈进的今日，中国文艺思潮当然不能背道而驰。但民主既产于自由境界，民主文艺自不能离开自由主义，一种真正的民主文艺的作品，便必然地产生于自由主义作家的笔下。而这种‘民主文艺’的作品，也就是表现人道思想与正义感的真善美的‘纯文艺’作品”[21]。作者始终以自由的姿态和超然独立的立场追求客观真实的文艺写作，并留下了累累硕果。因此我们不能让这样一位对于妇女解放、文艺创作、抗战活动卓有贡献的女作家长久地湮没在历史的尘埃中，对赵清阁文艺理念的探索和作品的分析不仅能够充实现代女性作家研究视野下的文学范畴，也将为中国现代文学史增益一位成绩斐然的优秀作家。