李清照《凤凰台上忆吹箫》词乐研究

摘 要：词乐《凤凰台上忆吹箫》出现于北宋末期，晁补之所作为始篇，李清照所写为正体;以平声韵为主，清代出现仄韵之作，章法形式多样，句式灵活多变，别体众多，呈现出清欢娴雅、哀婉绵邈、凝重悲凉等风格特征。选取代表性的4个译谱版本，遵循起调毕曲原则，对曲调的本体特征、均与韵关系、词曲关系等进行考释，解读“音韵协畅”译谱原则。

关键词：李清照; 《凤凰台上忆吹箫》; 译谱版本

中图分类号：J607     文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2021）04 - 0085 - 10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.04.008

宋词，也称曲子词、长短句等，是兼具文化与音乐双重特性的词乐体裁。词乐一体、以乐传词、以文化乐的存在方式，标志着宋代音乐文学发展的高度和水平。《凤凰台上忆吹箫》词牌最早见于晁补之词，取材于秦穆公之女弄玉和她的爱人萧史吹箫引凤的传说。宋人李清照引用弄玉与萧史的传说，在其夫赵明诚离家远游之际创作了表达对丈夫深切思念的离愁别恨词《凤凰台上忆吹箫》。

一、典籍中的《凤凰台上忆吹箫》

（一）词调溯源与发展

长调《凤凰台上忆吹箫》受到历代词人的关注，从宋代至清代皆有作品传世。以李清照词体为正体，还产生了多种别体。以《全宋词》《全金元词》《全明词》《全明词补编》《全清词》《全清词钞》《清名家词》为蓝本，笔者共辑录出468首《凤凰台上忆吹箫》。综观，可得出以下结论：

1.所辑录的468首词乐中，正体有343首，别体有125首;

2.大多数词乐按谱填词，在用韵与上下阙字数上较为统一，根据总字数（86～105）可分为12类;

3.词乐句式灵活多变，同调异体主要表现在：1）前后句式字数的调换。不同字数的句式中包含多种句型节奏，用以表达不同的题材;2）在用韵方面，以平韵为主，在清代出现仄韵。

从《凤凰台上忆吹箫》的创作内容来看：

1.宋金时期，创作主要是在北宋末期、南宋与金代末期，艺术风格以低回婉转、清欢雅畅为主，有相思离别、写景咏物、闲适隐逸、交游祝颂4种题材。

2.元明时期，创作主要集中在明代，共有77位词人填制81首作品。填制者中有戏曲、杂剧作家。艺术风格以凄婉缠绵、婉丽风流、浅近俗艳为主，有爱情相思（27首）、写景咏物（15首）、酬赠祝颂（15首）、节序风情（10首）、离愁别绪（9首）、其他（5首）6种题材。

3.清代，共有297人填制367首作品。词人中不乏知名的文学大家及社团成员，其中有21位女性词人。艺术风格以清丽娴雅、哀婉挚情、沉郁悲凉为主，有爱情相思（52首）、人生咏叹（48首）、题卷题画（44首）、离愁别绪（39首）、写景咏物（36首）、咏史怀古（33首）、伤逝悼挽（33首）、交游赠答（30首）、羁旅思归（30首）、节序风情（10首）、其他（12首）11种题材。

（二）词调格律与声韵

以李清照《凤凰台上忆吹箫》为正体，根据《唐宋词格律》，其格律见图1。

该词乐为双调，押平声韵（可阴平，可阳平），押“尤”声韵。值得一提的是，下片首句二字藏短韵，韵脚采用“仄起平收”定式，后两字皆为平声。在所辑录出来的465首作品中，按此体填制333首。

1.清·王奕清等《钦定词谱》

香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。

○●○○    ●○○●    ●○○●○△

任宝奁尘满，日上帘钩。

●●○○●     ●●○△

生怕离怀别苦，多少事、欲说还休。

○●○○●●    ○●●    ●●○△

新来瘦，非干病酒，不是悲秋。

○○●    ○○●●    ●●○△

休休。这回去也，千万遍阳关，也则难留。

○△    ●○●●     ○●●○○    ●●○△

念武陵人遠，烟锁秦楼。

●●○○●    ○●○△

惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。

○●○○○●   ○●●    ○●○△

凝眸处，从今又添，一段新愁。

○○●    ○○●○     ●●○△

2.清·舒梦兰《白香词谱》

香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。

⊙●○○   ⊙○⊙●    ⊙○⊙●○△

任宝奁尘满，日上帘钩。

●●○○●    ⊙●○△

生怕离怀别苦，多少事、欲说还休。

⊙●⊙○⊙●    ○⊙●   ⊙●○△

新来瘦，非干病酒，不是悲秋。

○○●    ○○●●    ⊙●○△

休休。这回去也，千万遍阳关，也则难留。

○△    ⊙○●●    ⊙●●○○    ⊙●○△

念武陵人远，烟锁秦楼。

●⊙○○●    ⊙●○△

惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。

⊙●⊙○⊙●   ○⊙●   ⊙●○△

凝眸处，从今又添，一段新愁。

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李清照《凤凰台上忆吹箫》着重抒写深情惜别与铭心刻骨的怀念。其艺术特色是：1.结构巧妙。词平平而起，层层深入;2.语言自然。“以浅俗之语，发清新之思”;3.情景交融，手法委婉，刻画细腻，抒情极为自然且委婉含蓄，无矫揉造作。

二、译谱中的《凤凰台上忆吹箫》

《凤凰台上忆吹箫》的曲谱译自《九宫大成南北词宫谱·卷五》中的北曲仙吕调双曲。全曲为双调结构，旋律交替运用七声和五声音阶，实际是七声宫调式，曲调委婉多变。“休休”起为下片，首句至“任宝奁尘满”为七声，“日上帘钩”至“欲说还休”为五声，“新来瘦，非干病酒”为七声，“不是悲秋”至“也则难留”为五声，“念武陵人远”起又是七声。

仙吕调“清新绵邈”，“赋恋情相思本意，声情婉转流美，适合表达恋情别绪”。试将词乐之声情，“取号称知音识曲之作家，将一曲调之最初作品，凡句度之参差长短，语调之疾徐轻重，叶韵之疏密清浊，一一加以精密研究，推求其复杂关系，从文字上领会其声情”。（见图2—图5）

本文例举4个代表性译谱以作参考。

从乐律学方面论，宋人的词乐行腔较为自由，固定的是主音、起调毕曲以及整个旋律框架，而过腔处理是灵活的，是词的可变部分。固定的部分与字、声、韵、调构成一定的对应结合关系（即词曲关系），这是一调是此调而非他调的原因。另外，词并非都是依四声行腔。就北宋而言，“别是一家”别在雅乐与燕乐行腔方法的不同之中。如《声声慢》在李清照之后多是雅乐，就不一定按四声阴阳行腔了。汉字单字的四声乐音与腔格是两个概念，腔格是指由两个以上（含两个）乐音所构成的音乐结构的基本单位，是不同音的组合。在分析依字行腔时，首先须查阅文献辨别一个词调是哪一类律音系统的词，才可知依字行腔之法，才能判定它的词章结构的源流。就依四声而言，是燕乐-南戏系统昆化后的行腔，各地昆腔因方言不同，四声阴阳的高度也不同，拱相也不同，行腔风格也就不同。如《高阳台》是清商乐，又是另一种行腔方法，即《高阳台》一调可是黄钟、仲吕、无射、夹钟、夷则五宫下的商调式，主音为D。以黄钟商为例，其主音相当于汉字阳平，相当于汉字六麻七阳九佳十一尤等韻。这里有的甚至是两律同曲，有的是三律同曲。

倚声填词，要求词家尽量遵从声韵规律，讲究平仄押韵，重视四声阴阳的搭配。谱曲只需词作者提供3个音：调式主音、起调音、毕曲音，指出歌词的典型腔格即可。具体而言，首先要使歌词有一个符合主音及起调音毕曲音范畴的旋律框架;然后填曲者在这一个框架内创作曲子，这是填词与作曲的分合点。倚声行腔并不要求每个字都对音，只需基本框架要求的音能对上即可，但这并不是音乐的旋律与乐谱。叶君健、钱仲联认为，词是带腔的音，词讲拍均，不列板式。词的乐音是独立的，乐音与乐音间靠口传心授，故唱者可以自由润腔。每人唱法不同，只要拍点对上，大均对上节奏即可。所以，词乐比曲更宽松。

4例译谱中，钱仁康译谱、北方昆曲剧院译谱、刘崇德译谱是较为严格的照旧式音韵填曲，而陈厚菴译谱则是“外采西洋规律，内揣东方风趣，依蓻歌组织，制为新谱”。词曲互通性表现在音乐的白描方式与直白词语表达女性的感伤（思夫）之情中，其共同之处是：制曲遵循平上去入，讲究声纽清浊;曲调起伏与字音声韵母的抑扬相一致;声律基本符合“大处合拍，细处审音”的规律;字声平仄相连，平低仄高，节奏根据字声平仄、词句句读采取“平宽仄陡”写法，由平到仄或由仄到平的转折点上，旋律的上下行关系或字声的转折关系吻合。不同之处在于：1.陈厚菴译谱较之其他译谱，常运用装饰润腔、一字多音的拖腔的方式，以吟词调为基础加以扩充、发展而成;2.陈厚菴译谱在处理曲调节奏时，注重词句词意与音乐节奏的搭配;以塑造音乐形象为根本，将声韵母起伏、语言字调抑扬、语意节奏的词曲结合规律，表达词乐清疏婉约的情感。

结 语

词乐，兴于唐，盛于宋。宋代以后，它被南北曲吸收、继承。元代，“在大都见到杭妓沈梅娇，尚能歌周邦彦《意难忘》、《一城路》二词事”。明代，除了被南北曲吸收的词乐仍传唱不辍之外，“歌法不传，殊有遗恨”（魏良辅《曲律》卷四），已无人会唱，姜夔旁谱亦是不可索解。清代，文人编撰许多词谱，如《词律》（收录唐宋词600多首）、《钦定词谱》（收录唐宋词800多首）、《九宫大成南北词宫谱》（收录唐宋词173首，属元明以来南北曲系统，标注句式、韵逗、工尺谱）等。《九宫大成》凡例指出：“引本于诗余，或半或全不同，旧谱不定工尺，今俱谱出”，其中，南曲所唱的引子为“引”，按照散板吟诵调谱配旋律是为“今俱谱出”。而“各宫调牌名，曲本所无，选词以补之”，说明其所载唐宋词绝大多数是借词的文字用昆曲风格谱成的南北曲牌，已然不再是唐宋时期的词调音乐。《碎金词谱》是“清人按《九宫大成》体例，保留了在南北曲乐中的词牌谱，是依照南北曲的音乐风格和唱曲方法，为唐宋词谱写的曲集”，可见其宫调已不是原来的隋唐燕乐二十八调的宫调体系，乐谱亦不是燕乐半字谱、俗字谱。诚然，今人所见词乐大部分是元明以来“耳口相传”的词乐，乐谱虽非其原谱，但仍尚存前代音乐之遗绪，亦是我们领略古代词乐的珍贵史料。至中国近现代，一些学者较为系统地梳理宫调理论，并对《魏氏乐谱》《九宫大成》《碎金词谱》《白石道人歌曲》等进行译谱，更甚是“外采西洋规律，内揣东方风趣”填制新谱，其目的在于立审美境域（“境界”）为诗词之本。即炼字精巧，情致温馨绵邈，哀感动人;讲究音律、藻彩。

从这个意义上论，以《凤凰台上忆吹箫》为例，作为词乐家的李清照，她精通律吕，和顺情声，对乐器演奏亦不偏废;词乐吟诵或抒情、或讽诵，作为乐人无我奉献给音乐的范例，践行着“以声合律”“词别是一家”的主张。而近代音乐人的不同译谱，主于“深心”“自得”，以选择词之正体为曲例规范，在词曲关系方面，其宗旨为循推古例，以真为尚，“严声律”“主情致”，和乐应歌，注重音乐与语言声调，结合方言的声调关系，讲究平仄规律，协律可歌，以其从自我出发的创造性与个性的音乐创作，体现着曲调音韵和谐的原则。总体而言，不同版本的译谱曲调流畅，伸展了旋律节奏，强调字词间的润色变化，在间奏、行腔方面进行多层次渲染，凸显人物形象的内心思绪，彰显自我的物化创意，为研究李清照的词乐问题提供了参照依据。

本篇责任编辑 钱芳

收稿日期： 2021-04-27

基金项目：2019年教育部人文社科项目“20世纪中国音乐美学学术史研究”（19YJC760013）。

作者简介： 池瑾璟（1983— ），女，浙江音乐学院讲师（浙江杭州 310024）。