瓦格纳《唐豪瑟》中的现代性审思兼及剧中角色承载的“革命”蕴意解读

摘 要：歌剧《唐豪瑟》是瓦格纳实现其艺术理想过程中的转型之作，既是作曲家迈向“整体艺术”的阶梯，又是他个人生活经历的写照。在这部歌剧中，瓦格纳用维纳斯堡和瓦尔特堡代表异教与基督教，不仅将其进一步演化为反抗者与传统权威的对立，还借由伊丽莎白、维纳斯与唐豪瑟之间的权力关系展现其掀起艺术革命的决心。以该歌剧为研究个案，通过对3位主要人物性格特点及其所承载的象征性意涵的解读，探索瓦格纳寄托于剧中角色身上的艺术理想与革命热情，并揭示现代性对其艺术变革所起的推动力量。

关键词：瓦格纳;《唐豪瑟》;“革命”蕴意;权力斗争;现代性

中图分类号： J601 文献标识码：A

文章编号：1004-2172（2021）04 - 0054 - 13

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.04.005

1842年4月7日，理查德·瓦格纳（Richard Wagner，1813—1883）离开巴黎，带着他的第一任妻子踏上了归乡之途。在这次旅途中，瓦格纳第一次看到了瓦尔特堡（Wartburg），这座城堡让他“感觉到了一种充满预言性的关系”，而通往“霍尔泽山”的山峪之路最终成为歌剧《唐豪瑟》（Tnnhuser）第三幕的场景。作为一部中期创作的“浪漫歌剧”（Romantic Opera），《唐豪瑟》一直被视为瓦格纳实现其艺术理想过程中的转型之作。歌剧讲述了游吟诗人唐豪瑟（Tannh?user）被维纳斯（Venus）诱惑而沉迷于维纳斯堡（Venusberg）的声色犬马，后厌倦了这种一成不变的生活重返人间，却因在歌咏比赛上当众赞美维纳斯而触犯神规，不被教皇赦免，最终受恋人伊丽莎白（Elisabeth）牺牲的感化才幡然醒悟（剧中人物关系见图1）。在这部歌剧中，瓦格纳以遥远的中世纪民间传说为基础，建构出一幅充斥着忠诚与背叛、贞洁与情色、宗教与异教徒的繁复景观。它既是作曲家迈向“整体艺术”（Gesamtkunstwerk）的阶梯，又是他个人生活经历的写照。纵然未拥有瓦格纳后期创作的几部“音乐戏剧”（或称“乐剧”）那样显赫的声誉，但《唐豪瑟》在作曲家艺术生涯中的特殊地位却不容忽视。即使在生命最后的时刻，他仍记挂着这部作品，“我欠世人一部《唐豪瑟》”的临终之语表明了他的遗憾，亦为后人留下了一道错综复杂的谜题。

瓦格纳的《唐豪瑟》鲜明地体现了他所钟爱的“救赎”主题，通过伊丽莎白的死亡，唐豪瑟获得了拯救，神权也得到维护。但《唐豪瑟》所具备的意蕴绝不止于此。身为一名具有革命精神的作曲家，“瓦格纳思维的独特之处在于，他擅于在其他人看来很平常的故事中看到深刻而神秘的意义”。因此，瓦格纳在构思《唐豪瑟》的脚本时，必然潜在地传递着一些值得人慎重审视的情绪。在笔者看来，这种情绪应是存在于19世纪的普遍情绪，是弥漫于所有欧洲知识分子心间的、对未来的迷茫與忧愁，与现代化进程中的现代性反思息息相关。19世纪是欧洲社会现代化进程的关键时期，包括经济、科学、政治、文化等在内的社会中的一切事物都产生了“巨变”，这为人们的生活带来了种种便利，却也隐藏有诸多危机。而这种“在现代化过程中体现出来的合理化、工具化和科层化现象，与其文化的尤其是审美冲动之间的紧张关系”就是现代性的本质。因此，现代性实际上是“一个充满矛盾的复合体”，它以“反思”为核心，具体被划分为启蒙现代性与审美现代性两个方面。前者紧扣启蒙运动所带来的理性精神，“追求数学的精准性、明晰和统一，追求合理化和工具理性，具体展现为社会生活的现代化”;后者则“通过反思、批评甚至否定，来对抗现代化过程所带来的负面效应”。可以说，正是这两种现代性所造成的社会变化与审美转向悄然激发了瓦格纳的抗争精神。它们在《唐豪瑟》中被具象化为一系列复杂的权力斗争，以彰显作曲家内心的矛盾、挣扎与革命追求。接下来，本文将对伊丽莎白、维纳斯与唐豪瑟3位主人公的性格特点与象征性意涵加以分析，通过思考三者间的权力冲突来探索瓦格纳寄托于剧中角色身上的艺术理想与革命热情，并揭示现代性对其艺术变革所起的推动力量。

一、男性理想：圣女伊丽莎白

在唐豪瑟并不漫长的一生中，存在两个决定他命运的女性，一个是伊丽莎白，另外一个是维纳斯。她们二人正如张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》中的两个女性一样，具有全然相反的性格与面貌。一个纯洁、恭顺、虔诚、忠贞，另一个则热情、奔放、诱惑甚至邪恶。其实，这种形象上的对立在瓦格纳的歌剧中经常出现。它们或是同一角色的两面（如《帕西法尔》中的昆德莉），或如伊丽莎白与维纳斯一般被分裂于两人之上。杨九华在研究《尼伯龙根的指环》（简称《指环》）的过程中就曾指出过《指环》中的两面性现象，不仅剧中人物性格是如此，剧中的戏剧事件也会以成对的形式出现。在《唐豪瑟》中，瓦格纳则向众人展示了两种不同的情感生活方式——被世人祝愿的所谓“完美”爱情与被唾弃的“情色”爱情，这分别代表了两条截然不同的未来之路。诚然，这是一部关于英雄抉择的歌剧，但这种抉择却离不开伊丽莎白与维纳斯之间的竞争，从这一层面来说，这部歌剧俨然起到了战场的功用，上演着父权制下符合男性理想的完美女性与被世人认为是“堕落”的女性之间的战争。

波伏娃在《第二性》的序言中曾深入讨论过“女人是什么”的问题。通过考察亚里士多德以及《圣经·创世纪》中对女性的定义，她结合当时人们的普遍认知，指出：“所以，人就是指男性。男人并不是根据女人本身去解释女人，而是把女人说成是相对于男人的不能自主的人。”这也就意味着“定义和区分女人的参照物是男人，而定义和区分男人的参照物却不是女人。她是附属的人，是同主要者（the essential）相对立的次要者（the inessential）。他是主体（the subject），是绝对（the absolute），而她则是他者（the other）”。尽管也有女性发出自己的反对之声，但在男性掌握话语权的时代，“立法者、教士、哲学家、作家和科学家，都很想证明女人的从属地位是天经地义的。男人创造的宗教反映了这种支配愿望。在夏娃和潘多拉的传说中，男人把女人当作敌人”，他们不仅利用生物学，“还利用哲学和神学来助威”。

因此，宗教神学具有帮助男性巩固权威的功能。在被基督教统治的时代，绝大多数女性都在圣·保罗的训诫下保持沉默。但在神权色彩最为浓厚的中世纪，有一名“女性”却获得了堪与基督相匹敌的地位，那就是圣母玛利亚。拥有无上美德的童贞女玛利亚在中世纪狂热的圣母崇拜中被视为慈爱的化身，彰显着至高无上的完美人性。圣母崇拜构成了西方中世纪最为独特的宗教景观。这一时期，圣母成为许多艺术创作的灵感之源，且出现了许多与圣母崇拜相关的礼拜仪式与节庆活动。借由这一系列的崇拜活动，群众虔诚地渴求着圣母的慈悲，并在中世纪晚期到达巅峰。中世纪晚期的圣母崇拜的意象在《唐豪瑟》中得以再现，通过赋予伊丽莎白以玛利亚一样的高尚德性，她拥有了基督教所代表的男性权威所推崇的“神圣女性光环”。

《唐豪瑟》的故事发生在13世纪初，其脚本由作曲家融合多部传奇改编而成。虽然维纳斯这个角色是在较晚的时候才出现在与《唐豪瑟》相关的故事中，但她的确是在传说中就已经存在的人物。而伊丽莎白则不同，在原有的故事中，这名在歌剧中起关键作用的少女并不存在。也就是说，瓦格纳创造了伊丽莎白，在他的笔下，伊丽莎白被赋予了神性。歌剧最后，伊丽莎白黯然离世，沃尔夫拉姆称呼她为“天使”，并告诉世人唐豪瑟因她而获得拯救，因为“圣洁的姑娘与天上的主在一起，她正站在永恒的面前！祝福那她曾为之流泪的罪人，她曾恳求上天给予他拯救！”当我们回顾整部歌剧的进程时，就会发现早在歌剧第一场，作者就已经通过唐豪瑟本人之口暗示了能够使他获得拯救的人——圣母玛利亚。因此，笔者认为，瓦格纳实际上在《唐豪瑟》中将伊丽莎白塑造成了圣母玛利亚在人间的代言人，或许不是有意为之，但他的确借用了中世纪圣母崇拜的传统，在给予伊丽莎白拯救职能的同时，使她成为父权制统治下的、符合男性理想的“完美女性”的象征。

伊丽莎白纯洁、忠诚、有道德、依附于男性、为爱奉献。她被动地等待着唐豪瑟回头，甚至呈现出“失语”状态。她顺从唐豪瑟的一切选择，同时也宽容他的全部罪恶。当唐豪瑟回到瓦尔特堡，伊丽莎白的心中溢满欢喜，她从心底认为唐豪瑟是崇高的，不应在她面前跪拜。她唱道：“那你站起来！你不该跪在这里，因为这大厅是你的王国。噢，站起来！请接受我对你归来的感谢！”在音乐上，瓦格纳运用单簧管明亮的音色开启唱段（谱例1中以方框标出单簧管旋律），配合弦乐紧凑的震音音型（谱例1中低声部的规整节奏），在稳定而传统的和声进行中刻画伊丽莎白内心的轻快。

伊丽莎白的歌声中不存在任何埋怨，她于高音a²上長久保持的“赞美”（preise）一词更是说明了歌词“从我的内心深处我赞美这个奇迹”中所展现的抑制不住的欣喜状态（谱例2）。或许伊丽莎白对唐豪瑟消失时的去向留有困惑，但唐豪瑟的归来足以抵消她的一切不满。在他面前，伊丽莎白是一个崇拜者，她“卑微”地渴求着唐豪瑟回头，并对他所“施舍”给她的些许温情报以无限感激。

波伏娃称：“女王们靠神权，圣女们靠令人眼花缭乱的美德，的确赢得了社会的支持，从而她们可以和男人平等地行动。”但在笔者看来，这种“平等”并没有使她们获得和男性群体完全匹敌的权利，至少对伊丽莎白来说是如此。在歌剧最后一场，伊丽莎白躺在棺椁中被推至舞台，她以自己的死亡换取了唐豪瑟对男性权威的终极回归。这并不是伊丽莎白的胜利，而是男性权威的胜利。作为被男性社会塑造出来的女性，伊丽莎白在某种程度上是男性为了争取唐豪瑟而使用的“工具”，其存在价值并不在于她的女性身份，而在于她为英雄归来所做的“贡献”。尽管在歌剧中，瓦格纳借用中世纪圣母崇拜的意象赋予了伊丽莎白极高的地位，让她因其慈悲而为众人认可，但她却没能活着享受这份尊荣;因为唯有虚幻的、并不真正存在的女性才能允许拥有超越男性的特权。由此可见，纵然身份贵重，但成长于基督教教义下的伊丽莎白依旧不能掌握自己的人生。她谨遵基督教要求的“女性美德”，无怨无悔地守护家庭、养育孩子以及服侍丈夫，和当时的黑人奴仆一样“符合他们的谦卑地位”。

二、意识觉醒：追求女性解放的维纳斯

与伊丽莎白相比较，基督教世界中所推崇的一切“美德”在维纳斯的身上荡然无存，她是“堕落”的，被宗教视为“非道德”的存在。自她在舞台上首次开口，就伴随具有蛊惑意味的蛇形音型，引诱唐豪瑟吐露心声（谱例3以方框标出）。

维纳斯从来不掩藏自己的心意，而是直白地将其表露。即使是基督教众人闭口不言的那些所谓“不洁净”之物——情色、本能、享乐与肉欲，她依旧侃侃而谈。面对唐豪瑟的辞行，她唱道：“从那愉快的地方，甜蜜的声音，激励着我的手臂把你紧紧拥抱，从我的双唇，从我的凝眸中，你来啜饮那神圣的甘露，爱的奖赏为你闪烁着光芒：为我们的结合将举行盛大的宴会。”这是多么大胆的言辞，与萦绕在维纳斯堡的玫瑰色微光一样，充斥着诱惑与情色的味道。她无疑正是奥托·魏宁格（Otto Weininger）口中的“妓女型”的女人，在属于她的城堡中，“她只按照自己的意愿生活，即使她的意愿会使她遭到被社会排斥的惩罚，她也会如此……她无拘无束地满足自己的种种欲望，感到自己像个女王;她最热切的愿望就是获得更多的魅力”。

维纳斯的言行使她成为基督教世界难以容忍的“异教徒”。但这种“维纳斯=非道德者”的观点的成立却需要特定的情境，它只可能出现在基督教世界，或者说父权制世界之中。倘若脱离男性统治的角度，我们便可发现，将伊丽莎白与维纳斯视为“善”“恶”对立的二分法其实并不能体现她们的全部特性。比起引诱者，笔者更倾向于将维纳斯视为一名斗争者，是一名正在觉醒自我意识的“新时代”女性。她对唐豪瑟的势在必得，更像是为了拥有合法权利所做的抗争。

聚焦维纳斯，我们能够感受到她与整个父权制社会的格格不入。有别于父权制下鲜少享有继承权的女性，维纳斯是一名统治者，她拥有自己的领土——维纳斯堡，城堡中的一切事物均在她的掌控之中，唐豪瑟在维纳斯堡时也一样服从于维纳斯的威严（尽管这种服从并不持久）。当英雄与爱神第一次在舞台上展露自身，唐豪瑟呈现给观众的是半跪着的、将头倚靠在维纳斯膝头的姿态。尽管这只是瓦格纳对演员表演的一个动作要求，但对一名追求“整体艺术”的作曲家来说，瓦格纳对他歌剧的一切都表现出强烈的控制欲。在他的《未来的艺术作品》中，瓦格纳曾指出他所认为的3种“纯粹人性的艺术”——舞蹈、音乐以及诗歌，而他所期待的理想中的艺术作品，正是这3种“纯粹人性的艺术”以及造型艺术（建筑、雕塑和绘画）的有机结合。贡杜拉·克洛兹（Gundula Kreuzer）形象地称瓦格纳为一名“导演型”作曲家，并认为巴黎版“《唐豪瑟》维纳斯堡的开场是瓦格纳对整体艺术的一种顿悟”。因此，当瓦格纳让唐豪瑟以半跪的姿势出现在观众面前时，这位英雄在维纳斯堡的真实地位也得到揭示。半跪的姿势暗示了唐豪瑟对维纳斯的臣服，至少在维纳斯堡这个空间内，在唐豪瑟产生离开这里的念头之前，他是“属于”维纳斯的，是维纳斯的个人“财产”。

除却拥有自己的领土外，维纳斯女性意识的觉醒还体现在她的独立自主上。她自主地表达自己的偏好，在挑选伴侣这件事上，她拥有完全的自由，因为最开始，是她选择了唐豪瑟。换言之，在与唐豪瑟的“爱情”关系中，维纳斯具有主导地位且始终保持冷静。她从来都不是父权制下被动的女性，而是会主动向被她选定之人抛出橄榄枝的“主导者”。

当唐豪瑟想要离开维纳斯堡时，维纳斯为了战胜男性权威，狡诈地运用甜美的话语展现自己的“柔弱”，以造成唐豪瑟拥有自我主导权的错觉。不幸的是，此时唐豪瑟内心所沉睡的男性思维已经开始逐渐复苏，不再满足于被控制的现状。他意识到，维纳斯堡的生活固然安逸，却让他的男性权威无处彰显。正因如此，唐豪瑟才会发出“如果我和你留在一起，只能是个奴隶”的高呼，一语道破维纳斯爱情的虚假性。而始终在这段“爱情”关系中保持清醒的维纳斯，在发现自己的挽留没有效果之后，丝毫不受女性宽容“美德”的影响，毫不留情地指责唐豪瑟的背弃，并以唐豪瑟永远无法获得拯救的诅咒来表达自己的愤怒。

此外，我們应当注意到的是，维纳斯允许唐豪瑟离开并不意味着她对男性强权的屈服，对离开的许可实则是她为了让唐豪瑟彻底臣服而制定的策略。维纳斯认定，在贬斥肉体欢愉的基督教世界里，唐豪瑟在维纳斯堡的享乐经历将不会得到原谅，到那时，唐豪瑟必然会主动乞求回到她身边。而一旦他如此做了，那么英雄在父权世界将永无容身之处，他将彻底沦为她的仆人，在维纳斯堡度过余生。在与男性争夺权力的战争中，唐豪瑟这位父权制社会中的英雄的屈服将使维纳斯摘得王冠。

歌剧最后一幕最后一场开始部分，代表维纳斯堡的音乐变化很好地呈现了维纳斯的野心。当唐豪瑟告诉沃尔夫拉姆他在寻找“一条道路”后，浮动于维纳斯堡空气中的酒神狂欢动机、人鱼动机等伴随着充满紧张性的弦乐震音逐渐显现（谱例4中以方框标出）。之后，这些动机与音型不断变化发展，不仅情绪愈发躁动，动机形态也越发完善。总体而言，在沃尔夫拉姆与唐豪瑟的争论中，代表维纳斯堡的音调由细碎到完整、由微弱到激烈，这一转变过程与唐豪瑟对维纳斯堡的渴求程度成正比，这既暗示了维纳斯与基督教伦理（以沃尔夫拉姆为代表，他不断劝阻着唐豪瑟）的博弈，又体现出她彻底击溃唐豪瑟及其所代表的父权制统治的决心。正因如此，维纳斯直到唐豪瑟唱出“这是那爱情的魔幻领域——我们已强行走上了去维纳斯堡的路”这个认命一般的话语时才姗姗来迟。这时，代表维纳斯堡的一切意象都已借由音乐的形式完整呈现于舞台，这个本在地下的洞穴似乎已经能在上帝庇护之所拥有一席之地。此刻的维纳斯拥有的是胜券在握的自信，她高傲地讽刺这位背叛者：“欢迎三心二意的人！尘世已用放逐和开除教籍打击了你吧？而且，怜悯无处可寻，你现在要在我的拥抱中寻找爱情吗？”自唐豪瑟主动想要前往维纳斯堡的那一刻起，她就已经触碰到了男性权威的根基。只差一步，英雄就会彻底成为她的仆役。然而可惜，她还是未能走到最后，伊丽莎白以牺牲生命为代价的全力一击，终究让她的胜利成为泡影。

其实，维纳斯的失败结局早已注定。根据脚本的描述，维纳斯出现的样态十分奇特，她不是直立的，而是“诱人地斜躺在躺椅上”，从黑暗中缓缓浮现。这种出场方式展示了维纳斯身上所具有的超自然因素，同时也彰显出她与舞台上其他人物的不同。笔者认为，维纳斯的这一出场方式也暗示了其挑战父权制的失败。在基督教统治的父权世界中，维纳斯“有违常规”的思维与个性使她同世间一切都格格不入，她觉醒的意识所体现的是“不正当”的权利。在这里，维纳斯的理想无法得到承认，因此她的双脚永远不能触及地面，霸道的男性权威使她勇敢的抗争精神连同她本人一起被排斥在世界（指基督教世界）之外。

三、《唐豪瑟》：充满荆棘的艺术革命之路

权力斗争是如此地冷漠无情，伴随着虚假的谎言以及无辜的牺牲。但也正因如此，被权力漩涡困住的人才能获得顿悟，进而升华，唐豪瑟也是如此。作为男性与女性争夺的对象，他并非一成不变，而是在斗争中成长，从青涩迈向成熟。如果说最初被维纳斯引诱时，唐豪瑟的精神世界尚未成型，那么歌剧最后，唐豪瑟拒绝维纳斯的时刻，他已实现肉与灵的升华。在唐豪瑟拒绝维纳斯的瞬间，理性光辉大放异彩，曾经半跪在维纳斯身旁、逃避社会责任的唐豪瑟已然消失不见，他掌握了自己的命运，真正成长为一个“男人”。许多学者都指出，英雄唐豪瑟是瓦格纳本人在歌剧中的化身。笔者赞同这一观点，并认为，除却唐豪瑟之外，歌剧中的其他人物也都或多或少反映了作曲家的精神世界，他们被寄托了作曲家的革命意志，共同彰显了其虽然矛盾但却从未动摇的、为艺术而斗争的信念。

瓦格纳在创作出《唐豪瑟》之前，曾在巴黎逗留过几年时光。对瓦格纳而言，这段时光显然没有他想象中那么愉快。待在巴黎没有多久，瓦格纳就意识到他“对巴黎艺术界以及社会现象的疏远形成了一个十分严重的问题”，其原因部分在于作曲家“充满灾难的经历”，部分则是由于他“受的整个教育而从内心深处对那些艺术活动和社会活动的厌恶”。身为一名来自德国的异乡人，瓦格纳与巴黎整体的艺术环境格格不入，这让他产生了发自心底的孤独感与迷惘感。如何在巴黎社会中生存？未来的艺术作品应如何做出改变？他所追求的理想世界究竟为何？被孤独感包围的艺术家开始疯狂地思念家乡，他心底的“德意志”精神不断朝他呼喊，使他“整个思想都在渴望返归德国”。正在这时，瓦格纳首次接触到《维纳斯山》的故事。这本民间故事书契合了瓦格纳内心的“德意志”情愫，他声称：“如果说我有着一种不由自主的冲动，我怀着深沉的热情，渴望去理解‘德意志的东西的话，那这儿的这个传说在简朴的、基于熟悉的古老歌曲《唐豪塞》基础上的描述便陡然地在我面前为之一亮。尽管我对所有与它相关的人物业已通过梯克的小说《Phantasus》都熟悉了，可这个题材却更强烈地把我带回到幻想的，从想通过霍夫曼在我身上所开拓出的领域;当然我不能被误导从这篇形式完整的小说中截取素材写成一部戏剧作品。”在这个故事中，他看到了中世纪的德国，再加上后来《罗恩格林》的影响，瓦格纳回归故国的渴望变得愈发炽热。最终，在1842年，他踏上了归乡之途，并于1845年上演了《唐豪瑟》的德累斯顿版本。

在笔者眼中，瓦格纳在巴黎所遭遇的种种使他的身影与《唐豪瑟》中不断纠结的男主人公相重合。他们都是身具才华却内心孤独的艺术家，与一成不变的俗世生活无法调和，但他们又都有勇于追求艺术理想的革命精神，会不顾世俗眼光而为自己的艺术理想放声高呼。

在歌剧中，唐豪瑟出生于基督教世界，却迷恋维纳斯堡的无拘无束并滞留其中，后来由于厌倦了维纳斯堡的生活方式，唐豪瑟决定回归凡世，但他对感官爱情的推崇使他无法融入普通的日常，因此他再次呼唤维纳斯。直至最后，唐豪瑟才由于伊丽莎白的死亡顿悟，重回基督教的怀抱。唐豪瑟在两个世界的徘徊就如同瓦格纳对巴黎与德国的态度。在德国时，艺术之都巴黎对他有着强烈的吸引力，然而真的身居巴黎，他又很快对那里浮华的艺术环境感到厌烦。后来，瓦格纳如愿回到故乡，可这种满心欢喜背后仍保留着一份对巴黎的留恋，法国大歌剧的身影在被称为“浪漫歌剧”的《唐豪瑟》与《罗恩格林》中依旧清晰可辨。可以说，瓦格纳对巴黎又爱又恨，尽管巴黎对他音乐作品的“不赏识”曾让他十分愤慨，但他心中始终有一块地方为它所占有。正因如此，他才会在1861年攜带修订过后的《唐豪瑟》再次“征战”巴黎。

瓦格纳面对法国大歌剧权威时的改革意愿在这部他想要俘获法国人心灵的歌剧中也有所体现。歌剧中的维纳斯是异化的神祇，她长居地底、生活放荡、睚眦必报、个性鲜明，是不被传统世俗所接纳的反叛者。在她的身上，唐豪瑟看到了被基督教世界中的规约所拒之门外的一切，于是，一直以来被压抑的、存在于游吟诗人潜意识中的渴求被唤醒了，它们汹涌而至，将诗人推向维纳斯的怀抱。

诚然，维纳斯的领域到处都充满着色情因素，让人很难将其与浪漫的诗意联系在一起，但实际上，恰恰是维纳斯堡的色情性决定了唐豪瑟艺术家的身份。在《列奥纳多·达·芬奇和他对童年的一个记忆》中，弗洛伊德曾论及欲望与艺术家的关系，他指出：“我们必须满足于强调这个事实，即一个艺术家创造出来的东西同时也是他的性欲（sexual desire）的一种发泄（outlet），我们几乎不可能再怀疑这个事实。”从这一角度而言，维纳斯的神秘国度作为诗人释放自己欲望的理想乡，必然也扮演着激发唐豪瑟艺术创作的角色。因此，唐豪瑟最开始对瓦尔特堡的背离，其实暗含了他对被规约束缚的传统艺术理念的不满，对他而言，没有任何条框的维纳斯堡才是艺术创作的天堂。这一点在歌咏比赛时也可以看出。当唐豪瑟情不自禁地唱出《维纳斯赞歌》时，与对“爱情”的歌颂相比，他更想要表现的是一种自由进行艺术创作的姿态和愿望。对这种艺术理想的推崇使唐豪瑟撼动了传统艺术规范的根基，而这也正是他未能在教皇那里获得宽恕的真正原因。唐豪瑟毫无顾忌展示自己艺术理念的姿态正是瓦格纳本人的姿态。这位不安于现状的作曲家，终其一生都在向大众展示他的艺术理想，不仅通过作品，还借由诸多信件与著述宣扬自己的观点。

种种迹象表明，唐豪瑟的身上寄托有瓦格纳进行艺术革新的决心，但笔者认为，作曲家的革命意志其实更多被集中于维纳斯身上。无疑，唐豪瑟有着追求自由的愿望和打破藩篱的意图，而他也确实这样尝试了。但可惜的是，他仍是一个普通人，他有想法却无恒心，有抱负却少勇气，会屈服于权威，也会畏惧于死亡。所以，歌剧中的唐豪瑟更多表露出游移感，他在权威与理想间不断挣扎，最终在伊丽莎白的死亡面前丧失一切斗志，彻底成为一名“凡夫俗子”。维纳斯则不同，如果说维纳斯堡是艺术家迸发灵感的创作源泉，那么维纳斯本人就是一位彻头彻尾的反叛领袖。在她身上，凝聚了人世间所有被基督教驱逐在外的欲望，她就是欲望的化身。维纳斯决绝地站在基督教的对立面，表现出永不退却的斗争精神。而瓦格纳正是这样的人，在德性上，或许他不是沃尔夫拉姆那样品性高洁的“圣人”，但在艺术上，他却是永不放弃的“朝圣者”。或许创作《唐豪瑟》时的瓦格纳尚未完全确定自己的艺术目标，但他对传统规范的抗争却已初现端倪。而瓦格纳以后的人生经历更是向世人证明，无论境遇如何，他从未想过放弃自己的“艺术革命”，当理想被人抨击时，他首先会做的就是奋起反击，而非跪地求饶。因此，瓦格纳的革命意志在《唐豪瑟》中实际上被分割成了两部分：主人公是现时的自己，维纳斯则是潜在的决心。

然而，在歌剧的最后，唐豪瑟似乎因为伊丽莎白的“献祭”而得到“拯救”，这种女神退场、英雄回归的结局是否意味着抗争的失败呢？

显然不是。

伊丽莎白盛大的救赎，其实并不一定如我们想象中完美，作曲家对救赎场所的选择就十分耐人寻味。如果说瓦尔特堡是“白”的一面，代表天堂;那么维纳斯堡就是“黑”，代表深渊，然而唐豪瑟最终救赎的地点却不是在瓦尔特堡，而是山谷。这是唐豪瑟离开维纳斯堡所到的第一个地方，也是他离开罗马后所到的第一个地方，因此，山谷更像是一个“灰色”地带，具有联通“上”“下”的作用。如此来看，在这里实现救赎本身就具有模糊性。此外，当朝圣者高亢的合唱结束之后，原本瀑布般由上而下的弦乐音型转化为持续的震音，这是总与维纳斯和维纳斯堡相伴随的音型，似乎暗示了情色气氛的余韵（谱例5）。

劳伦斯·克拉默（Lawrence Kramer）在《瓦格纳的黄金准则：〈唐豪瑟〉和他的一般等价物》一文中将这种维纳斯堡的余韵视为原始文明的残存，尽管当下文明终究取得了胜利，但文明却永远不会被消除。在笔者看来，维纳斯堡的余韵在最后的涌现则让唐豪瑟的救赎变得更加神秘莫测，它象征着包括女性主义与艺术革命在内的一切反抗力量的延续，却也代表了瓦格纳对未来艺术与社会发展的迷茫。女神退场，英雄陨落，朝圣者依旧在朝圣的路途中奔波……但革命的未来，却像歌剧中迟到的黎明一样，永远无法预测。

四、现代性反思下的反抗之歌

值得注意的是，瓦格纳在《唐豪瑟》中显露出的革命意向并不是突如其来的，而是诸多因素共同作用的结果。一方面，巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬等人在浪漫主义时期被推至神坛，使许多浪漫派作曲家活在先辈崇高艺术品格的阴影之下，对他们来说，在这种困境中探寻抒发内心思绪的崭新创作路向迫在眉睫。另一方面，瓦格纳本人从青年时代开始就对民众生活与政治动向十分关注，热血、偏激的性格使他早早参与到革命运动中去，而这种骨子里的抗争个性也为他在音乐中的改革埋下伏笔。但除此之外，更重要的是19世纪欧洲社会现代化进程的驱动，它像一双无形的大手，在改变人们衣食住行的同时潜移默化地转变着民众的思想。笔者认为，《唐豪瑟》中所暗含的权力斗争关系、其所喻指的革命精神以及瓦格纳所采用的创作手法都与社会现代化进程的影响息息相关，且体现出现代性的审美转向。

《唐豪瑟》对启蒙现代性的回应主要集中在脚本立意的象征性意涵方面。在歌剧中，象征“反抗者”的维纳斯与象征“男性理想”的伊丽莎白间的冲突代表了两性关系的矛盾，而矛盾的激化正是启蒙之光照耀的产物。正是启蒙现代性所带来的社会生活的现代化，促进了女性社会地位的转变。在进入父系社会的很长一段时间里，男性一直都是社会的主导，女性被束缚在家庭之中，以附属地位存在。但工业革命所引发的科学浪潮缩小了男女在体力方面的先天差异，使女性得以走出家庭，参与社会劳动。后在欧洲启蒙主义的兴起与法国大革命的影响下，女性群体逐渐产生主体意识，并为维护自己的权利而努力，尽管“势单力薄”，但觉醒已然开始。早在18世纪，玛丽·沃尔斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft，1759—1797）的《女权辩护：关于政治与道德的批评》一书就已表现出启蒙主义时期女性对平等地位的追求。而艾米丽·勃朗特（Emily Jane Bronte，1818—1848）的《呼啸山庄》与乔治·桑（George Sand，1804—1876）的《印第安纳》等文学著作更是塑造了追求自由、勇于抗争的、性格鲜明的女性形象。在这一情形下，男性权威无疑遭受了极大的威胁与挑战，其统治地位岌岌可危。因此，笔者认为，在女性运动逐渐积蓄力量的情况下，作为男性统治的维护者，瓦格纳在他的《唐豪瑟》中以维纳斯挑战伊丽莎白与基督教的方式，或多或少影射了正不断堆积力量的女性主义者对父系权威的冲击。

与此同时，瓦格纳还在这部歌剧中勾勒出了宗教神学的衰落图景。启蒙现代性对科学发展的促进使“上帝”的存在遭到质疑。虽然它依旧是“地上的人”所崇拜的对象，但却是“口头上”的。在舞台上，无论是“神”还是它在人世的代言人“教皇”，都未能以实体形式呈现，宣扬上帝福音的是朝圣者。“神”未能拯救唐豪瑟，因为它的权威已经失去了过去所具有的绝对效力，人（而非“神”）才是掌握命运的真正主宰。

相较于启蒙现代性，审美现代性更多作用于音乐。作为现代性中的“他者”，审美现代性对启蒙现代性日趋理性化的倾向加以反抗，它“最先在浪漫主义时期的作品中体现出来”。《唐豪瑟》中主人公对维纳斯的赞颂就喻指了作曲家对感性的推崇。而在音乐方面，审美现代性最直接的表现为瓦格纳对色情因素的痴迷。借由模糊的调性、持续的半音与颤音、蜿蜒的音型以及丰富的配器，作曲家使管弦乐产生出一种强烈的感官欲意，以传达他对受道德理性束缚的、传统艺术规范的不满。在瓦格纳的音乐作品中，许多人都可以察觉到其中所蕴含的色情性。《唐豪瑟》更是使这种色情特质达到了前所未有的地步，它们透过舞台场景、演员动作以及音乐织体直接呈现，给予人强烈的感性碰撞。对此，波德莱尔（Baudelaire，1821—1867）有非常深刻的感受，在1861年发表于《欧罗巴杂志》上的文艺短评《理查德·瓦格纳与〈唐豪瑟〉在巴黎》中，波德莱尔直白地讲述了《唐豪瑟》对他所带来的强烈冲击，这使他忍不住反复回味。通过对织体、配器、音响空间的把握，瓦格纳营造了近乎“异化”的情色场景，其赋予《唐豪瑟》的情感张力是对启蒙现代性中冷漠的理性精神的强力一击。尽管他选择的方式近乎粗暴，但却最为有效地揭露了现代化进程中统治阶级的无情。而主人公唐豪瑟也不再是“纯粹的英雄”，他不是世间一切美德的聚合，而是回归了古希腊时期更具人情味的神祇样态，他会受诱惑、会逃避、会恐惧……当褪去英雄光环之后，唐豪瑟只是唐豪瑟，他有着普通人身上的所有缺点，也有着对追求理想的质朴真情。而他身上所闪烁的人性光辉，正是瓦格纳以及所有浪漫主义者穷尽一生所追求的真正本质。

结 语

在《唐豪瑟》中，瓦格纳建立了一个看似安宁祥和、实则暗流涌动的世界。在这个世界里，信奉基督教的瓦尔特堡代表了主导世界的权威，而维纳斯的洞穴则是反抗者的圣地。虽然表面看来，这部歌剧包含了对上帝的“崇敬”，但我们不应忘记，救赎最终是通过女性（尽管伊丽莎白是一名虔诚的信徒）而非上帝实现。因此，瓦格纳在歌剧中所塑造的、互为对立面的基督教领域与异教徒空间，实际上是权威统治者与反抗者关系的象征。尽管这部作品在瓦格纳的眼中“并不完美”，但它仍倒映出社会现代化进程与现代性转向的身影，并以前所未有的色情性因素，彰显出抗争者推翻传统權威的勇气，亦展现了作曲家掀起艺术革命的决心。

而瓦格纳也确实始终走在他那个时代的最前端，他不断追寻“整体艺术”，并将自己的艺术观、世界观、哲学观融入艺术实践之中。对我们而言，瓦格纳无疑是“复杂”的，其每部作品的内容都是“多层”的，《唐豪瑟》也是如此。或许，我们无法一次性地解开这部作品的所有“谜题”，但每一次的解读都会让我们距离这位“音乐巨匠”的精神世界更进一步。总而言之，《唐豪瑟》是一部寓意深远的歌剧，其所涵括的意义丰富而多重。或许并不全面，但透过这部歌剧，我们的确感受到了作曲家对其艺术理想的执着求索，同时，也洞悉了那个飞速发展却又让人彷徨的时代的不安与激荡。

指导老师：孙国忠教授

本篇责任编辑 张放

收稿日期：2021-07-09

作者简介：田淑颖（1995— ），女，上海音乐学院2020级博士研究生（上海 200031）。