绘画艺术的体制更迭及其逻辑转换——基于雅克·朗西埃的“艺术体制”论

高 丹

(吉林建筑大学 艺术设计学院，吉林 长春 130118)

对一幅画作的本质理解与价值判断远非永恒之事，总需将其纳入历史框架。雅克·朗西埃(Jacques Rancière)在《美学及其不满》(AestheticsandItsDiscontents)开篇即指出，如果艺术要存在，光有画家、舞蹈家或演员是不够的，还需具有能够识别它的眼光与思想[1]6。换言之，一幅画作是不是艺术，仅有画家还远远不足，必须还有能够将它感知为艺术的眼光。例如，在《理想国》中，画家所绘大千世界哪怕如镜子映照一般逼真，在哲人眼中也不过是理念的影子的影子。在此语境中，画家的作品就不是艺术。再如，风俗画、风景画及静物画在古典表征规范之下难称艺术。因为亚里士多德在《诗学》中将艺术界定为行动之摹仿，亦即创制完整连贯的情节。那么，一幅画作何以被感知为艺术，识别它的眼光从何而来？朗西埃提出“艺术体制”(regimes of the arts)的说法，用来指称识别与思考艺术的方式。“一种艺术体制定义了一个时代构想艺术再现的本质和逻辑的具体方式。”[2]117朗西埃从西方艺术传统中提炼出三种艺术体制，分别是影像的伦理体制、再现体制与审美体制。对一幅画作的本质把握与价值判断，取决于它所在的艺术体制。一种体制中的伟大艺术创作，或许在另一体制中就成了无足轻重的非艺术品。从朗西埃的“艺术体制”论视域出发，西方绘画艺术传统自可划分出“伦理”“再现”与“审美”三种范式或曰体制。下面结合朗西埃相关论述，逐一说明绘画艺术三种体制的历史性特征，阐明绘画艺术由“再现”(古典)而“审美”(现代)的逻辑转换为何。

一、伦理体制：非理性影像

伦理体制始于柏拉图，而绘画在该体制中并不算作艺术。对于柏拉图而言，“艺术”并不存在，遑论其独立之可能。他依据本体论的真实度与伦理教化功能来评判绘画。在此识别依据之下，绘画既远离真实，亦颠倒人心，不过是一种非理性的影像。相应的，画家只是影像的制造者，绘画技艺是一种无知无觉又颇具威胁摹仿术。

柏拉图的艺术观与美学观建基于理念论(Theory of Ideas)。理念论是柏拉图形而上学体系之核，亦是其考察艺术实践、论述美学思想之据。“理念”范畴(eidos，idea)由动词“看”派生而来，本指“看见的东西”，又衍生出“形式”“形状”等意。我们在《理想国》中可以寻到各式各样与视觉有关的表述与修辞，如“光”“影像”“眼睛”“镜子”等，最典型者莫过于“太阳比喻”“线段比喻”“洞穴比喻”。古希腊人尤为重视视觉活动，毕竟这是我们认识世界的重要方式。正如柏拉图指出，“在所有的感觉器官中，眼睛最是太阳一类的东西”；同时，“太阳跟视觉和可见事物的关系，正好像可知世界里面善本身跟理智和可理知事物的关系一样”[3]268。即是说，理智对可知事物的把握，正如同视觉对可见事物的把握。而真正的哲学家即是“那些眼睛盯着真理的人”[3]220。在柏拉图的“可见世界”与“可知世界”、“意见世界”与“知识世界”等一系列二元结构框架下，其提出的理念(形式)并不能为肉眼所看见，而是需由灵魂之眼来洞见，亦即由思想所看到。“人的灵魂就好像眼睛一样。当他注视被真理与实在所照耀的对象时，它便能知道它们了解它们，显然是有了理智。”[3]269那么，诉诸视觉的绘画在柏拉图的“世界与认识”的等级划分中位于何处呢？它属于“可见世界”中“影像”部分，相应于“想象”的心智状态，处于“世界与认识”的最低位阶。正因为如此，柏拉图才认为，在神、木匠与画家三者所造的三种床中，画家所画之床最等而下之。因为它是对神造之床(床之理念)的摹仿的摹仿，可谓影中之影，不啻于“洞穴比喻”中迷惑众人的傀儡戏(墙壁上的幻影)，距离真实最远。在柏拉图眼中，画家只是摹仿者，对世界并无真知灼见，而绘画只是一种距离真实很远的摹仿术。

不唯如此，画家更是利用人们天性中的弱点(心灵中的非理性部分)来施展绘画之魅力，具有腐蚀人心的可怕力量。因画家创造远离真实的作品，所以“是在和我们心灵里的那个远离理性的部分交往，不以健康与真理为目的地在向它学习”[3]404；由此一方面培育了心灵中的低贱部分(非理性部分)，另一方面危害心灵中的高贵部分(理性部分)。因此，绘画之“模仿术乃是低贱的父母所生的低贱的孩子”[3]404。在柏拉图看来，这种摹仿行为“就像在一个城邦里把政治权力交给坏人，让他们去危害好人一样”，乃是“在每个人的心灵里建立起一个恶的政治制度”[3]408。所以，画家如同诗人(柏拉图讨论诗人时正是以画家作为相似参照)，以摹仿之术背离真实、败坏心灵，也在理想国的放逐之列。

二、再现体制：二元区分准则

再现体制发端于亚里士多德，以其《诗学》为典范形成了一套古典表征秩序，直至18世纪仍占据优势地位。《诗学》给予艺术以存在权，为其开辟了虚构时空，这使绘画能够免于柏拉图的本体论批判与伦理谴责。但这并不意味着任何绘画皆是艺术，此间仍有一系列对其加以规定的准则。朗西埃从中归纳出四条准则，其共同特征是二元区分。

第一条准则是“虚构准则”(principle of fiction)。朗西埃认为，该准则首先表现为亚里士多德对诗(艺术)的本质界定，即“成为诗歌实质的不是对格律对仗的使用、或多或少的音调和谐，而是一种摹仿，亦即对行动的再现。换句话说，诗歌不能被定义为一种语言形式”[4]7。亚氏举例说明，诗歌与历史的区别不在于语言形式，亦即是否用格律文写作。“希罗多德的作品可以被改写成格律文，但仍然是一种历史，用不用格律不会改变这一点。”[5]两者的真正区别在于：历史记述已然发生的事，而诗歌描述可能发生的事。由此看来，诗歌乃是一种故事虚构，“它的价值或它缺陷都属于这个故事的构思”[4]7。这确立起了艺术的普遍准则。循此准则，绘画亦然：绘画之为绘画的本质不在于语言形式本身，而是一种行动摹仿、一种情节创制。朗西埃指出，在亚氏再现体制下，“如果诗歌和绘画可以相互比较，并不是因为绘画是一种语言，或绘画的色彩与诗歌的单词有相似性；而是因为二者都在讲述一个故事，这个故事为普遍的、基本的准则带来了选题和布局”[4]7。如果以此为尺度去识别与评断绘画，那么正如本文开篇所言，风俗画、风景画及静物画等就不是艺术，因为它们不是对行动的再现，无关故事情节。其次，虚构准则表现为“它预设了一个虚构得以上演和被欣赏的特殊的时空(space-time)”[4]8。德兰蒂(Jean-Philippe Deranty)指出，该准则的这一表现，使艺术从前一种体制的本体论与伦理的判断下逃逸而出，乃是亚里士多德从柏拉图的谴责中拯救悲剧的关键理论姿态[2]122。

第二条准则是体裁性准则(principle of genericity)。虚构作品必须符合体裁，而体裁首先取决于再现(摹仿)对象的性质。据朗西埃的敏锐洞察，亚氏诗学论述从根本上划分出两种摹仿对象，即伟大者和卑微者。与此相应，便有两种摹仿者(高贵者与平庸者)与两种摹仿方式(抬高与贬低)。由此，高贵者以抬高对象的方式去表现高贵者(伟大人物的非凡行动，英雄与神等)，是为史诗或悲剧；平庸者去讲述低等人的庸俗故事或谴责庸人恶习，是为喜剧或讽刺诗。朗西埃指出，故事主题规定了艺术体裁，“主题在等级制度中居于要位，限定了体裁的等级”[4]9及其再现形式。即是说，体裁之间远非平等共存，而是有等级区隔的，其高下位阶由故事主题来决定。高贵者的非凡行动属于重要主题，需由高贵体裁来再现，譬如悲剧；低等者的庸俗故事并非重要主题，需以低等体裁来再现，譬如喜剧。若是从绘画角度来看，高贵者(如英雄、神、国王等)要用历史画、宗教画或官方肖像画来再现，而低等者则只能出现在风俗画中。比如，17世纪出现的荷兰风俗画(荷兰“小画派”)，并不致力于再现历史与宗教的重大主题，而是着力描绘市井凡夫的世俗生活。在再现体制下，这类小题材画作虽可向世人展现技艺之精妙，却委实难称伟大，因为它们没有采用伟大的主题。即便时至18世纪70年代，依然有人认为“这些表现俗常情景和人物的作品，只能显示画匠的手艺，无所谓艺术家的才能”[6]38。

第三条准则是得体准则(principle of decorum)。该准则关乎“何谓合适及合适与否”的问题，乃是由上一条推导而出：如果再现对象决定了采用何种体裁类型，那么对象与体裁则决定了以何种方式再现人物的何种话语与行为是合适的。例如，拉辛在《布列塔尼库斯》(Britannicus)刻画了罗马皇帝尼禄(Nero)为偷听情人之间谈话而躲藏起来的行为；而批评家认为这样的行动并不适合皇帝与悲剧，因其所描绘的情景太过滑稽[7]。如此一来，艺术形象虽是虚构，却并未逾越现实社会中的等级界限，艺术内的等级秩序与社会中的等级秩序在此呼应。同样的，若在绘画中让低等人显现众神的品质则是不得体的。唯其如此，在穆里罗(Bartolome Esteban Murillo)画的街头小乞丐的形象上，当黑格尔看到他们与古代众神共享着同一种无忧无虑的喜悦与无欲无为的品质之时，就挑战了再现体制的二元区分与诗学等级。

第四条准则是现实性准则(principle of actuality)。该准则强调言语的及物性、行动性、有效及力量。朗西埃认为，诗学观念支配下的写作首先是说话，“说话是雄辩家说服集会群众的行为，是将军训诫军队或布道者感化灵魂的行为。……言语行为必须对这些听众产生思想、情感和活力上的动员效果”[8]15。简言之，言语就是行动。创作在本质上如同雄辩家演讲、将军训话之类，是一种有威力、有效果的言语行动(speech-act)，力求重整乾坤、指点江山、引领灵魂。在再现体制的等级体系下，“国王必须以国王的身份说话，普通民众以普通民众的身份说话。这一套标准将比学院式约束的定义更为严格”[8]12。国王等重要人物的言说是有效的、充满力量的，而普通民众的言说不啻于喧嚣噪声。换言之，言语行为附属于角色地位。理想的创作不仅要像重要人物的言说一样，也是对如此人物的言说的再现，这要求作者与被再现者相匹配，一个高贵者才能摹仿另一个高贵者；同时也以这样特定的人(通过言语来行动)为观众。简言之，围绕言说行为，作者、角色与观众形成了和谐一致的关系。

三、审美体制：取消二元区分的“不活动”

艺术的审美体制 (the aesthetic regime of art)出现于18世纪末19世纪初，与再现体制形成鲜明对比。朗西埃指明审美体制的特征，即开端于再现体制的崩溃。正如前述，在再现体制中，主题的高贵决定了体裁的高贵，遂有历史画与风俗画之间的二元区分。同时，它也严格定义了与主题尊卑相适应的表现形式。而艺术的审美体制则瓦解了主题与再现模式之间的这种固定关联，将艺术从古典表征秩序(关于艺术、主题与体裁的等级制度与具体规则)中解放出来[9]28。一言以蔽之，审美体制的基本特征是对再现体制四项准则的颠覆。审美体制以法国大革命带来的平等与民主为发生的历史条件，并在维柯、康德、席勒、黑格尔、巴尔扎克、司汤达、马拉美、洛伊·福勒等哲学家、艺术家及作家的助推下不断发展。

“审美体制”概念可谓是朗西埃对艺术现代性的重新命名。在他看来，“现代性”一词失之简化，只是追溯了一条旧与新、再现与非再现或反再现(the non-representative or the anti-representative)之间的简单的断裂线。“这种简单化的历史叙述的基础是绘画向非具象再现(non-fgurative representation)的转变。而这一转变得以理论化，乃是通过被粗率地吸收进艺术‘现代性’的整个反摹仿(anti-mimetic)的命运之中。”[9]19朗西埃认为这是一个错误的出发点，因为跳出古典的摹仿模式绝不意味着拒绝具象的再现，而是指颠覆再现的等级制度。换言之，如果把绘画的现代性理解为对具象的否弃(非再现或反再现)，将遮蔽历史的复杂性。而如果从审美体制的角度去把握绘画的变革，那么其肯綮不在于新旧作品的对比，而在于两种体制的对比。对古典作品的全新阐释，这本身即可带来美学变革。重释过去就是创造未来，而新的艺术体制就是让我们重新理解何为艺术。诚如朗西埃指出，“艺术的审美体制并非始于一场艺术决裂，而是始于重释什么产生了艺术与艺术产生了什么(what makes art or what art makes)的决定”，其首先是一种理解过去的新体制[9]20。比如，黑格尔在《美学》中对17世纪荷兰风俗画的再解读，他认为不能因这些画作所表现的是平凡事物而将其抛开，须摒弃宫廷式的高傲眼光，转而去看到民族的“心灵的自由活泼被画家掌握住和描绘出来了，荷兰画的崇高精神也就在此”[10]217。

下面以朗西埃经常论及的一个案例来说明审美体制的特征，揭示绘画艺术由再现体制而审美体制的美学嬗变。该案例即是穆里罗关于街头乞儿的绘画以及黑格尔的相关美学论述，朗西埃视其为“艺术审美体制的世纪场景”之一、“美学异托”(aesthetic heterotopia)的范例之一。黑格尔曾在《美学》中提及穆里罗的两幅画作，它们均取材于塞维利亚底层社会生活，生动再现了蹲坐于街头的小乞丐们。在一幅画中，可见到一个安静吃面包的乞儿；另一幅画，亦即著名的《吃葡萄与甜瓜的少年》，画着两个吃水果的穷孩子，神态怡然。黑格尔认为，在他们身上显出健康和热爱生活的感觉，见到“流露于外表的内心的自由，正是理想这个概念所要求的”[10]217。

值得注意的是，黑格尔对街头乞儿形象的感知已不受制于再现体制的一系列二元区分准则。在黑格尔眼中，他们虽是衣衫褴褛的塞维利亚流浪儿，却并非亚里士多德《诗学》中喜剧所摹仿的低劣的人，并无卑贱蒙昧之态，而是在画家笔下呈露出自由自在的神气。这些穷孩子并非积极的行动者，亦即并非再现体制下的悲剧主角，却也不是喜剧嘲讽的对象，而是赋有众神的无欲无为的品格。正如黑格尔指出，“这些孩子显然没有什么远大的旨趣和志向，但是这并不是因为他们愚笨，而是像奥林匹斯山上的神人们一样泰然自得地蹲在地上；……看到这些优点，人们可以想象到这些孩子可以变成很伟大的人”[10]218。也就是说，这些街头乞儿的“无所事事”(doing nothing)蕴含着内心的自由与无限的可能，被黑格尔视为理想(Ideal)的生动体现。前文提到，荷兰风俗画的价值在再现体制中难称伟大，只因它们是表现平凡情景和普通人物的作品，不能与宗教画、历史画相提并论。而在审美体制中，各画派、各主题、各体裁之间的主次关系被打乱了，街头乞儿与古代诸神可以并置，描绘凡人生活的绘画获得了独立性与存在权，“作品的价值不再取决于画中人物的分量，而在于它是否表现出一国民众的自由、画家才能的自由”[6]38。

同时，朗西埃敏锐指出，这种超然、自由的“无所事事”正是审美体制的核心之处，其体现出温克尔曼和席勒时代的美学的新颖性，即一种“不活动”(inactivity)的存在方式，“这种存在取消了积极性与消极性之间的伦理对立”[11]18。不论是席勒从朱诺女神雕像的“自由表象”引入的“自由游戏”境界，还是康德双重否定形式(非概念、非利害)的审美判断，抑或是司汤达让狱中于连展现出的余暇、无为、悬置身份的感觉体验，凡此种种，均与黑格尔对穆里罗画中乞儿的美学思考具有同一性，无不指向一种“不活动的活动”(inactive activity)。这种“不活动”自然不是远大志向引领下的积极行动，但也绝非消极状态。在积极/消极二元区分中，消极并非“不活动”或“无为”，而是指日常生活中的机械劳碌与辛苦谋生，“封闭于需求和欲望之圈(the circle of needs and desires)”[11]17，了无伟大旨趣可言。在再现体制中，我们区分积极者(高贵者)与消极者(卑微者)，并据此确定绘画的主题等级与体裁类型等，必然需要考量利害。而“不活动”的关键正是利害的缺席(absence of interest)，这也是康德式审美判断与席勒式自由游戏的关键。因其无涉利害，故无所偏心，“对事物的实存没有丝毫倾向性”[12]，因此才说这种“不活动”取消了积极性与消极性的对立，这就从根本取消了再现体制的区分准则，从而为现代意义的绘画艺术打开可能性的空间。

四、体制转换的逻辑：由正当性而平等性

借由前面的考察，我们获得一个基本见解：在朗西埃“艺术体制”论视域下，绘画艺术发展的总体路向呈现为“三步走”式转变，即从伦理体制(由柏拉图代表)、再现体制(由亚里士多德开端)到审美体制(法国大革命以降)的历史递变。在绘画“三步走”之中，自可听闻美学的“三部曲”：理念论哲学体系下的美学思想，由《诗学》奠基的美学规范，以及现代意义的美学建构(如康德的《判断力批判》、黑格尔的《美学》及席勒的《审美教育书简》等)。那么，在绘画诸范式(诸种艺术体制)之间的转换与对立中，内在的逻辑变化为何？抑或说，在绘画艺术范式的时空裂变之间，根本原则经历了怎样的转换，底层基础经历了怎样的重构？以下着重考察由再现体制而审美体制的逻辑转变，因为这是朗西埃美学论述的焦点。

首先要探究的是绘画诸范式的底层基础为何。一言以蔽之，在朗西埃看来，每一种艺术体制都是一种可感性的分配形式，各体制下的绘画实践是参与可感性分配的具体形式。据其概念界定，“可感性的分配”(distribution of the sensible，或译为“感觉的分配”“可感物的分配”等)指的是感性经验世界的组织、划界、布局及争夺等，包括但不限于空间与时间(spaces and times)、可见与不可见(the visible and the in visible)以及噪声与言说(nosise and speech)的分配与再分配[1]24-25。例如，一种可感性分配秩序决定了在感知场域(perceptua1 field)中哪些是可见的，哪些又是不可见的。借用张一兵的表述，一种可感性的分配秩序就是一种“身体感性构序”，一种“感性能力的组织结构”，一种“决定着各种作为、存在和言说的感性身体活动模式”[13]。比如，再现体制下，积极者(高贵者)的连贯情节备受瞩目，而消极者(卑微者)的琐碎细节则不可见。总之，可感性的分配是诸种绘画范式形成与交锋的深层基础。换言之，绘画范式之间的差异绝不只是技术、风格、观念以及辨识与评断艺术的方式的差异，更是可感性分配方式的差异。

朗西埃在《美学的政治》(ThePoliticsofAesthetics)一书中提出，再现体制定义了做(doing)、制作(making)以及评估摹仿的“正当”(proper)之方式[9]17。由此可知，绘画的再现体制乃是由“正当”的逻辑所支配。再现体制中的绘画获得了一定的艺术自主空间，可自设上演虚构的时空，不再受限于柏拉图的理念论，不再被指认为等而下之的影像，但这绝不意味着随心所欲、万法皆可。相反，该体制在艺术内部划定诸多严格边界，如贵族行动与凡夫生活的分界、体裁等级的分化、再现方式的分别等。一幅画作是否被指认为艺术，以及它是否被评判为好的艺术，不在于它是否忠实于某一既定现实，比如对街头乞儿的刻画是否逼真，而首先在于它是否合乎一系列区分准则，比如是不是一种虚构(亦即是否是情节创制，情节是否再现了高贵者的行动)。如果一幅画作打乱了该体制内分门别类的界限与阶序，则是不“正当”的。凡不够“正当”的绘画，要么被排斥到“艺术”之外，只被视为一般的“技巧”显示而已，无关“艺术”才能；要么被视为一种艺术缺陷，难获较高评价。换言之，再现体制之“再现”(摹仿)的逻辑并不体现为“相似性”的要求，而是体现为区分准则之中的“正当性”的要求。正因为如此，茨维坦·托多罗夫(Tzvetan Todorov)指出，“在早前的时期，宗教画即代表绘画的全部”[14]25-26。因为它们位阶最高贵，理应成为视觉焦点，这是由绘画对象的性质决定的。不过，绘画对象的性质是由什么决定呢？显然，其性质既不来自艺术内部，也并非对象本身天赋如此，而是来自社会的等级建构。也就是说，绘画“正当”与否并不单纯地由艺术内部决定，也由社会外部决定。在此意义上，所谓“正当性”既在于与艺术内部的区分准则相契合，也在于艺术等级区分与社会等级区分相契合。可以说，绘画的再现体制乃是一种等级化的可感性分配。

绘画的审美体制则另有逻辑，与再现体制形成对立，在由等级化的“正当”逻辑所主导的感性世界中引入了新的平等。既如前述，审美体制始于再现体制的崩溃，颠覆了制造区分的四项“再现”准则。在审美体制中，艺术内部原先的诸类界限被模糊、抹除或挪移。究竟是美化高贵者的行动，还是颂扬卑微者的日常，此二元分割不再构成判定一幅画作是否为艺术的根本依据。相应地，由此衍生的一切阶序皆被打乱：所有主题皆被平等看待，所有形式皆可任意使用。如此一来，亚里士多德以降的历史画(或宗教画)与风俗画的等级划分被取消了。它使一种新的可感性的分配成为可能，让原先从感知场域中被排除的不可见者变得可见，使原先的“陪衬物获得了核心地位，附属品赢得了独立性”[14]25。仍以穆里罗的画作为例，画中的孩子们在黑格尔的审美观照之下被感知为仿佛奥林匹斯山上神祇般的存在，得以在《美学》中与缔造罗马画派辉煌的拉斐尔的作品相提并论。正是在这种康德式无关利害的审美目光之下，这些无名者的形象从历史叙述与宗教寓言中解放出来，实现了自律(autonomy)。“他们不再参与某种情节，不再带有某种寓意，摆脱了其中限定的位置和功能。正是这些无名之人，这些无足轻重的人，让作品不再阐释某个主题，而拥有纯粹的展示之力。”[6]43-44在此意义上，穆里罗的画作虽是反映日常生活的具象作品，但却仿佛抽象画(比如康定斯基画的圆点)一般，抑或说像现代舞的身体一样，从情节叙述与主题图解中解放出来，回到其自身表面，回到其纯粹的展示之力，并向任何主体开放。相对地，再现体制下的“艺术”并不是作为一种自律的观念(autonomous notion)而存在[1]65。由此可以说，纯粹的审美观照一视同仁，平等观察一切，不为绘画对象的性质所左右。诚如朗西埃所言：“甚至是‘为艺术而艺术’的宣言也必须被解读为激进的平等主义的公式(a formula for a radical egalitarianism)。”[15]它不仅打破了与世界秩序吻合的再现秩序，也由此颠覆了等级化的世界秩序。因此，绘画的审美体制可谓一种对原先可感性分配秩序的重构，亦即对再现体制的可感性分配的再分配。这种再分配展现了一种平等的逻辑，让无名者“不正当”地现身。

综上，在绘画艺术再现体制与审美体制的时空裂变之间，发生了从等级区分的“正当性”转向阶序瓦解的“平等性”的逻辑变化，发生了可感性分配由等级化向平等化的转变。再现体制构建了等级化的感知场域，划定了可见与不可见的疆界。世界秩序中的卑微主体往往也是绘画中的陪衬物或不可感知物。而审美体制抹除了这一分界，既打破了艺术内部的秩序，也打断了艺术等级与世界等级的呼应。