溯源与省思——中国艺术歌曲概念之厘清与界定

胡 东 冶

(沈阳音乐学院 音乐教育学院，辽宁 沈阳 110818)

众所周知，歌剧和艺术歌曲是美声声乐艺术最核心的两大表现形式，无论是浪漫主义时期还是21世纪，歌剧与艺术歌曲的作品质量与数量都代表着一个国家的声乐艺术发展水准。我国的现代声乐艺术发展相对较晚，但时至今日亦已走过百年。“从青主于1920年创作《大江东去》迄今，中国艺术歌曲创作已然走过百年历程。中国艺术歌曲诞生于新文化运动之际，并在此后的30年代迎来了第一个创作高峰。”[1]105这百年间我国一代代优秀的作曲家创作出了一大批优秀的歌剧和艺术歌曲作品，显示出中华民族蓬勃的艺术创造力和深厚的艺术底蕴。而由于特殊的历史发展背景与时代文化因素，在我国的美声声乐艺术发展的前期，相对于歌剧，艺术歌曲无论是在作品数量，还是在社会实践应用中都要占有更大的比重和更为重要的位置。这一方面是由于我国美声声乐艺术源起于20世纪20年代初中华民族正处于最为动荡、贫弱的年代，没有更好的物质和社会条件发展歌剧；另一方面也是由于我国本身便具有极为悠久的戏曲传统，歌剧因其自身鲜明的欧洲文化艺术基因，就不免使其在中国的传播中遇到更强的文化隔阂。所以，艺术歌曲作为一种传播形式更为简易高效，更易突破文化隔阂的声乐艺术表现形式，便在20世纪上半叶占据了中国美声声乐艺术的大半壁江山。在20世纪20—30年代，由于一大批高水准的艺术歌曲作品诞生，这一时期也被音乐史学家和音乐学家们称为中国艺术歌曲发展的“第一个黄金时期”。这种“轻歌剧、重歌曲”的局面在中华人民共和国成立之后得到了极大的改观。由此，我国的歌剧艺术无论是在作品数量、类型还是艺术风格方面，都有了长足的进步。进入20世纪80年代以后，由于经济和文化的进一步繁荣，我国的歌剧艺术更是有了突飞猛进的发展。与此同时，我国艺术歌曲的发展形势却相对暗淡下来。按照正常的逻辑，艺术歌曲与歌剧在我国面对的都是同样的社会环境变化，断无此消彼长之理，而且还是在我国歌曲创作数量同期大量增长的情况下，为什么时至21世纪20年代，在我国的专业音乐教育和声乐舞台上，20世纪20—30年代的作品还是占有绝对主流？虽然近几十年中国艺术歌曲偶有惊艳之作问世，但却鲜有哪一位作曲家能够像萧友梅、黄自、青主、赵元任一样，扛起和传递中国艺术歌曲创作的大旗？为什么已近百年，中国艺术歌曲仍然没有形成自身完整成熟的艺术形态？这些都是值得当前声乐艺术界重视的问题。

我国艺术歌曲近几十年来不甚理想的发展状况，其原因是多方面的。虽然几十年来我国歌曲创作数量大幅增加，歌曲形式也更加丰富，这当然是一个进步，但与此同时，也带来了歌曲形式概念认知上的混淆。而对于任何一种艺术形式来说，对自身基本概念认知的准确深刻与否都决定着其发展的走向和高度。在20世纪20—30年代，中国作曲家们在进行艺术歌曲创作时，始终牢牢把握住艺术歌曲最基本概念中的诗词和伴奏两个关键要素。在当时，也只有这样的作品才能被称为艺术歌曲。但后来，由于歌曲数量和形式的增多，不严谨的歌曲形式称谓也随之蔓延，很多抒情歌曲也都被冠之以艺术之名。著名作曲家陆在易早就对这一问题提出了极为精当的见解：“任何艺术体裁都具有本体裁自己的艺术特征和美学规范，艺术歌曲也不例外。近年来，在我国，由于种种原因，人们对艺术歌曲的界定产生了模糊，以为除歌剧选曲以外的凡艺术质量较高的歌曲，包括抒情歌曲、合唱歌曲、民歌、流行歌曲、影视歌曲都可归入艺术歌曲的范畴，都可称为艺术歌曲，这实在是一种对体裁概念的混淆。诚然，任何一种艺术体裁都不应一成不变，艺术歌曲也同样，无论在题材、写作技巧、表现手段、音乐语言等诸方面均须不断开掘、更新，以适应和满足人们不断变化的审美需要。但是，艺术创作的规律之一就是限制。如果没有限制，也就没有体裁之分了。近些年来有不少人士包括一些专业学者提出，在我们中国特定的国情下，对艺术歌曲的界定还是宽泛一些为好。我并不完全反对‘宽泛’一说。问题在于何谓‘宽泛’？怎样‘宽泛’？向何处‘宽泛’？是否非要把抒情歌曲、合唱歌曲，甚至艺术性较高的流行歌曲都要归入艺术歌曲范畴以‘壮大’艺术歌曲的体裁即是‘宽泛’？对于这样的‘宽泛’，我实在不敢苟同。”[2]34确实，在我国近几十年来的声乐教育实践和理论研究中，如《松花江上》《掀起了你的盖头来》等抒情歌曲和一些其他类型歌曲，每每也都被称为艺术歌曲。或许有人会认为，艺术与抒情两字之差，无伤大雅，但却没有认识到，对于声乐艺术来说这代表着创作和演唱理念方法的极大差异。久而久之，我国的艺术歌曲创作和演唱方面也就越发后继乏力，同时也极大地影响和制约了高校专业声乐教育的发展和进步。“总之，我以为，‘宽泛’也好，考虑到‘中国国情’也好，总得有个度，作为一种体裁，如果连最基本的艺术特征和美学规范都毋须考虑或不要了，最终的后果便是导致艺术歌曲体裁的取消，我想，这无疑不利于声乐创作的繁荣也不利于百花齐放。”[2]34

可以说，近几十年来中国艺术歌曲发展遭遇困顿的根本原因就在于当前大多业者对其基本概念认知的模糊和偏颇，而解决这一问题的关键，就是要对中国艺术歌曲的概念有一个准确而又深刻的厘清和界定。

一、艺术歌曲的本质特征

《新哈佛音乐辞典》对艺术歌曲概念的定义为：“艺术歌曲是作为室内音乐会目的而创作的歌曲，以区别于民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐，歌词具有很强的文学性，而且与大多数民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是有作曲家制定创作的，而不是表演者即兴发挥改写而成的。”[3]不难看出，艺术歌曲的核心关键词是“诗词”和“伴奏”，下面就从这两个方面对其进行深入的阐释与解析。

(一)高水准的诗词

要想掌握一件事物的本质，最好的途径便是了解其本源。毋庸讳言，20世纪20年代的中国艺术歌曲是一件“舶来品”，其在创作理念和方法上皆严格遵循德奥，或者说浪漫主义艺术歌曲。因此，要想真正理解中国艺术歌曲的概念，首先就必须对德奥艺术歌曲的本质特征有一个准确深刻的认知。德奥艺术歌曲是浪漫主义音乐的产物，亦是欧洲浪漫主义艺术歌曲的绝对主流和代名词。要想理解艺术歌曲就必须从浪漫主义音乐谈起，而浪漫主义音乐的艺术理念是一个庞大的议题。从美学的角度而言，浪漫主义音乐意味着理性到感性的转变；从曲式分析的角度而言，浪漫主义音乐意味着更为自由和松散的作品结构设计；从歌剧艺术的角度而言，浪漫主义音乐意味着戏剧性的增强。从艺术歌曲的角度去审视浪漫主义音乐，应尤为注意其相对古典主义音乐来说，在文学与音乐关系上的转变：“19世纪的音乐虽然在外表上变化多端，多种力量和因素在起作用，但我们已经看到对其发展道路起决定性作用的是文学与音乐关系的改变。从对文字的纯音乐处理到对音乐的文学处理之间的缓慢改变过程，是在清唱剧和康塔塔中发生的。在这种情况下，我们就可以理解为什么歌曲——特别是德国的lied(艺术歌曲)在浪漫主义初期——在音乐史上典型的文学时期达到了真正繁荣的高度，因为对待一首歌曲不能像对待一个歌剧剧本一样，诗在音乐中具有不容忽视的权利。在18世纪，人们认为歌曲是和声乐的纯音乐处理不相容的，所以对它不重视；而在声乐的各种不同类型中，当时歌曲是最不重要的一种。”[4]780

从符号学的角度来讲，音符与文字都属于符号的范畴，二者在表现手法和内涵上都存在着一定的相似与相通之处。那么，无论是对于任何一个时期的音乐艺术理念而言，都必然会面对音乐与文学关系的问题。一定程度上也可以说，不同音乐流派、理念更迭转变的关键核心之一，便是对音乐与文学关系的态度和处理方法的转变。这在古典主义音乐到浪漫主义音乐发展中体现得尤为明显。艺术歌曲作为最具浪漫主义音乐精神与气质的音乐表现形式，无疑也必然会最鲜明地体现出古典与浪漫在音乐与文学关系问题上的反转性转变。在古典主义时期，音乐占有绝对的主导地位；相应的，文学则处于从属位置。因此，在古典主义时期的绝大多数时间内，一首歌曲，只要旋律足够优美便已成功，至于歌词的内涵、美感、韵律感，则都是无足轻重的。在大部分古典主义音乐家的眼里，音乐本身便具有完整的哲学体系，音乐符号完全能够具体地表达出创作者的思想与情感，而无须借助文字。在这种音乐理念的指引下，这些古典主义时期的音乐家也自然而然地认为，相对于器乐音乐，与文学结合更为紧密的歌曲的音乐也就显得不够“纯粹”。同时，古典主义时期的歌剧已经足够展现人声之美，那么歌曲就更显得无关紧要了。如此一来，本身就无关紧要的、作为歌曲中文学因素的歌词，便显得更加可有可无。这种状况在浪漫主义音乐时期发生了彻底的转变。进入浪漫主义时期后，音乐家们开始不满足于古典主义时期充满理性色彩的音乐，试图将音乐的表达范围拓展到更广阔的空间，而文学便成为其最佳突破口。在浪漫主义音乐家的眼中，一切音乐都可以用文学解释，也必须要有一个文学性的解释，标题音乐的诞生便是这种艺术理念和思维的最直接体现。这反映在歌曲中便是对歌词地位前所未有的重视。当作曲家的意识中文学不再是音乐的附庸时，歌曲中歌词的地位也必然会相应得到极大的提升，也就意味着歌词自身的文学性与艺术性必然要有更高的标准，而这种高标准的歌词则非诗词莫属。“艺术歌曲随着抒情诗的兴起而繁荣。抒情诗的兴起是德国浪漫主义出现的标志。这就历史地注定了艺术歌曲的歌词首先应该是诗：有诗的意蕴、诗的含蓄，能给音乐的表现以广阔的空间和施展的余地。”[5]

从这一逻辑推演下来便不难发现，以高水准诗词为歌词的歌曲创作手法在浪漫主义时期诞生也就是一件必然的事了。这便是“the story of lied”——艺术歌曲的诞生历程。“‘浪漫主义利德’的出现，可以说是浪漫主义时期音乐体裁小型化的一种表现，作为一种与浪漫主义诗歌密切相关的声乐样式，是浪漫主义时期最具浪漫气质和浪漫主义美学特征的音乐体裁。”[6]105在艺术歌曲中，歌词不再是音乐的附庸，而是与音乐有着相等的艺术表现地位。浪漫主义后期的沃尔夫、施特劳斯等人甚至将诗词作为艺术歌曲创作的绝对主导，主张艺术歌曲中的音乐是为诗词服务的。但无论是舒伯特艺术歌曲的诗乐平衡，还是浪漫主义后期作曲家的以诗词为主导，无疑都鲜明地体现出了艺术歌曲概念的首要核心本质，那就是——以高水准的诗词为歌词，诗词在歌曲中占有与音乐相等甚至更为重要的地位。

(二)人声与伴奏的平衡

既然在浪漫主义艺术歌曲中诗词占有与音乐同等或更为重要的地位，那么与古典主义时期的歌曲相比，其音乐也必然会显现出不一样的艺术特征。歌曲中的音乐无非两个方面——旋律和伴奏。但歌曲的旋律创作毕竟是更为个性化和抽象化的，我们很难将古典主义歌曲和浪漫主义艺术歌曲的旋律特征截然区分开来，即使是在最具权威性的舒伯特传记——由奥地利音乐作家卡尔·柯巴尔德所著的《艺术歌曲之王——舒伯特传》中，对舒伯特艺术歌曲旋律性的描述仍然是较为抽象，不能突出其具体艺术特征的：“在纯旋律方面，舒伯特的成就前无古人，他的歌曲比那些最伟大歌曲家的歌曲，更加多姿多彩和丰富多变。他的旋律的基础来自于民间和流行音乐，来自他们的民歌和乡间舞蹈，仿佛是天人合一的产物，是自然与艺术的和谐统一及美化。他把这些民间元素加以吸收和创造，并借由自己天真质朴多愁善感和才华，将它们升华成精致的艺术。”[7]可以看出，这段对于舒伯特艺术歌曲旋律的描述虽然可谓恰如其分，准确而贴切，但我们仍然不能仅从这样的文字描述中真正理解和掌握舒伯特艺术歌曲的旋律特征与神髓。其中“丰富的旋律”“源自民间音乐”等，似乎也不是艺术歌曲或者艺术歌曲作曲家所独有。因此可以说，仅从旋律方面来阐释艺术歌曲的音乐特征，似乎总是稍显苍白和缺乏代表性。那么，艺术歌曲中最能够突出体现其音乐特征与风格的，便非伴奏莫属了。

同样以舒伯特艺术歌曲的伴奏为例：“他有意识地要把和声及器乐伴奏等纯音乐因素提高到与诗和旋律同等重要的地位，他要给歌曲的周围造成一个重大的音乐机体的力量，这力量足以在诗与音乐之间建立均衡关系，他以一个真正的、天才的、无穷无尽的手法维持、保证了这种均衡。舒伯特之所以具有处理一切诗的能力，原因在于他和诗人之间的这种关系。舒伯特几乎是百发百中地运用音乐解读的力量征服了这些诗中的哲学和修辞的障碍。由于作曲家吃透了音乐的基本元素，所以结果造成了人声与乐器伴奏的奇妙结合——这里的伴奏既不是像在往昔歌曲作曲家的歌曲中那样只是简单和声上的辅助，也不是像在现代歌曲作曲家那样从管弦乐角度设想，把声乐部分纳入一个类似交响乐的结构之中。舒伯特的器乐伴奏所起的作用，有点儿像莫扎特中的管弦乐队，它为声乐之花的生长提供了气氛和土壤。”[4]781与之前描写舒伯特艺术歌曲旋律的那段文字相比，这样的阐释无疑更能突出其艺术歌曲的音乐特征，更加具有说服力。

舒伯特作为艺术歌曲的开山鼻祖，其创立的音乐理念和创作方式也为后世所遵循和效法。因此，他所提出的诗乐平衡理念也就成为艺术歌曲音乐创作的最核心审美准则，伴奏与人声的平衡，也就成为浪漫主义艺术歌曲最鲜明和突出的音乐特征。虽然浪漫主义后期的音乐家们(如沃尔夫等人)，主张将艺术歌曲创作中的音乐要为诗词服务，音乐的编配要以诗词为主导，但本质上也并不是要打破舒伯特所创立的音乐与诗词的天平，只是将其稍加倾斜而已。而且从实际的效果来看，沃尔夫、马勒、施特劳斯等人的艺术歌曲作品从伴奏层面也并未显现出对舒伯特艺术歌曲有本质性的突破。但即便如此，浪漫主义后期作曲家们也因此被诟病为“终结了真正的艺术歌曲的历史”。

由此，我们便可以为德奥，或者说浪漫主义艺术歌曲下一个定义，那就是：基于诗乐平衡美学理念下，以较高水准诗词为歌词，伴奏与人声旋律处于平等地位，在艺术表现上相辅相成的歌曲，便可以称其为艺术歌曲。“按此定义及其内涵和外延，‘中国艺术歌曲’也应是有边界的，不应出现‘误读’(概念上的误解)和‘泛化’(指陈对象的扩大化)现象。”[6]106

那么，当我们首先厘清了浪漫主义艺术歌曲的概念之后，中国艺术歌曲的概念似乎已经依稀可见、呼之欲出了。

二、中国艺术歌曲概念之争辩

如前所述，中国艺术歌曲的创作理念和方法皆源自于浪漫主义艺术歌曲。因此，浪漫主义艺术歌曲的概念也必然同样适用于中国艺术歌曲。那么，中国艺术歌曲的概念便同样可阐述为：基于诗乐平衡理念下，以高水准的中文诗词为歌词，伴奏与人声旋律处于平等地位，在艺术表现上相辅相成的中文歌曲。如此一来，似乎已经将本论的“谜底”摆在了明面，这个主题也好像没有继续深入探讨的必要了。但问题的关键在于，为什么就是这样一个明确的概念，却在近几十年来的中国声乐艺术领域中变得越来越模糊不清？这才是一个值得我们应予以更多重视和深入探讨的议题。那么，要想进一步深入理解和廓清中国艺术歌曲的概念，仍然要从百年前其诞生之时谈起。但需要首先阐明的是，本文无意在此罗列作曲家、作品类的资料数据，而是要紧扣主题，对中国艺术歌曲百年发展间的概念定位与认知问题进行梳理，以期进一步揭示问题的本质并找出解决问题的方法。

从中国艺术歌曲概念认知与变化的角度来说，我国艺术歌曲大体上经历了三个阶段。

(一)定位清晰期——20世纪20—30年代

众所周知，在我国艺术歌曲诞生和发展初期的20世纪20—30年代，萧友梅、黄自、赵元任、青主是最具代表性的四位作曲家，他们创作的一大批优秀作品也成就了中国艺术歌曲发展的“第一个黄金时期”。他们的成功当然不是偶然的，当时的社会文化背景、其各自的文化艺术素养、人生履历都是不可或缺的必要条件。但以歌者的角度来看，他们对于欧洲浪漫主义音乐及艺术歌曲了解掌握之深入透彻，定位之清晰准确，亦是其创作成功的关键性先决条件之一。

“首次使用‘艺术歌曲’这一中文音乐术语的是萧友梅，并是根据德语‘kunstlied’转译的；‘艺术歌曲’在英语中就是‘artsong’，而且还是一个‘国际通用’的。从此‘艺术歌曲’开始被国人所认识。”[6]105萧友梅被业界公认为中国艺术歌曲创作的先驱，但坦诚而言，作为一名音乐教育家，其实萧友梅的艺术歌曲作品数量并不多，质量也不高。他之所以能够在中国艺术歌曲发展史上享有如此盛誉，其关键原因之一就在于他打破了以往李叔同、沈心工、曾志忞等人倚声填词的学堂乐歌式的歌曲创作方法，开始尝试以艺术歌曲的方式为诗词谱曲和编配伴奏，从而翻开了中国歌曲艺术发展新的一页。他对于歌曲创作的阐述较少，但在有限的资料中也可看出其鲜明的观点，这些观点在当时而言可谓具有足够的开创性：“唱歌教材不过是抄录几首日本歌调，或赞美歌调，改填中国词句罢咧；风琴的教材也不过弹几首幼儿园用的粗浅进行曲而已，既不足以代表国民性，更谈不到什么艺术价值了。”[8]104

虽然这段有限的观点阐述亦是从其“本行”音乐教育的角度出发，但清晰地阐明了自己对学堂乐歌选用现成国外旋律、填写中国歌词创作歌曲方式的不满，同时还在最后阐明了对于歌曲创作艺术性和国民性的追求。从其自身多年的日本、欧洲留学经历，以及其歌曲作品的呈现状态来看，他所倡导的歌曲创作艺术性，显然应该是与浪漫主义艺术歌曲之“艺术”一致的。正因其对于歌曲创作开创性的见解和对艺术歌曲的清晰定位与认知及创作尝试，才使萧友梅奠定了自己在中国艺术歌曲发展史上的地位，得到了中国艺术歌曲先驱的美誉。

黄自是萧友梅的晚辈，亦是其在上海国立音专最得力的事业伙伴。黄自对于音乐的文字著述不多，在有限的资料中，其论述的主题也基本都集中在音乐美学和纯音乐方面，所以当前我们很难找到他论述艺术歌曲的完整观点。但由于其极高的歌曲创作水准，使他在中国艺术歌曲史上获得了很高的地位。中国歌唱家几乎都演唱过他的作品，在音乐理论界对其艺术歌曲创作的评论亦可谓汗牛充栋。其中，音乐史学家刘靖之对其评价最为精当：“黄自艺术歌曲受喜爱的原因是由于：一、他对诗词的敏感和理解，并能够使歌词与旋律的伴奏紧密配合而成为一个完整的艺术品。二、他对于18—19世纪传统的和声和调性运用得恰到好处，简洁而有效果。三、他的旋律动听，不落俗套。四、他对曲体的掌握十分严谨而层次分明。五、他的钢琴伴奏部分继承了德国早期艺术歌曲的传统，既精练又能烘托声乐部分。”[8]124在这里，刘靖之先生明确地指出了黄自艺术歌曲的几个关键要素——诗词、歌词、旋律、曲式、伴奏，而这便与浪漫主义艺术歌曲完全契合。由此可见，很少发表观点的黄自已然通过自己的作品，向我们展示出他对浪漫主义艺术歌曲最深刻的见解。也正因如此，黄自才能获得“东方舒伯特”的美誉，他创作的大量高水准作品也为我国艺术歌曲的发展奠定了坚实的基础。

与萧友梅一样，艺术歌曲创作也并非赵元任的本行，只是他的“跨界”幅度更大。作为一名语言学家，赵氏在语言学界拥有着更大的成就和更巨大的影响力。但就是这样凭兴趣而为之的艺术歌曲创作，赵元任仍然成为20世纪20—30年代最优秀的中国歌曲作家之一。作为一名文化素养深厚的语言学家，其对艺术歌曲的观点亦更为深刻，同时也更加具有语言学内涵：“一首诗编成歌来唱，它的确要受一种损失。在声调方面，无论作曲者怎样想法子把工尺跟平仄配得好，但是歌词总是定音(definite pitch)多，滑音(sliding pitch)少，不能像天然的语调那样未定音少，滑音多，因此就使字音难懂些，就是懂了也不能像天然语调那么直接达意。在节律(rhythm)方面，歌调写的唱的无论怎样rubato，总是比用语调读诗要有规则一些，而且有些音免不了要比普通自读的拉长些，这也是歌唱没有语调自然的地方。可见得读诗有读诗的味儿，唱歌有唱歌的味儿，而且不是能够同时并尝的，诗唱成歌就得牺牲掉它一部分的本味儿，这是不得不承认的。”[8]137在这里，赵元任虽然没有对艺术歌曲的概念进行明确的界定，但却直接抓住了艺术歌曲中最关键的核心因素，那就是诗与乐的关系。同时，赵氏也是当时第一个将中国艺术歌曲中的诗乐关系进行清晰、系统论述的作曲家。这对于当时乃至当下我们对中国艺术歌曲的认知和掌握都具有极为重要的意义。也正是基于这种对艺术歌曲最核心本质诗乐关系的深刻理解，赵元任才能够创作出如此多的高水准的中国艺术歌曲作品，从而在中国音乐史中占有了无可替代的一席。音乐史学家刘靖之对赵元任艺术歌曲同样予以了极高的评价：“赵氏歌曲的优点在于对歌词的深切理解和贴切的处理，对曲词两者的密切配合，对钢琴性能的理解和表达能力，对调性色彩的运用，及对和声、对位的驾驭，使他的歌曲达到了当时中国歌曲从未达到的高度——写作技术和意境均达到极高的境界，在五四时代的曲作家里，只有黄自可与他媲美。”[8]143-144

另外，青主虽然歌曲创作数量不多，但其创作的《大江东去》和《我住长江头》却在我国艺术歌曲发展史中留下了足够绚丽的惊鸿一瞥。作为一名音乐学家，青主的学术观点更多集中在音乐美学层面，但在其有限的诗乐关系论述中，亦可见其对艺术歌曲中最本质的问题——诗乐关系理解之独到与深刻：“乐必要能够脱离诗的羁绊，然后才能够成为一种艺术，一如诗必要不受乐的限制，然后才能够成为一种独立的艺术一样；诗和乐……可以交相为用，以不至戕贼了自己的独立生命为度，然后才可以说是诗中有乐，乐中有诗。”[1]107同时，通过他的这两首作品，和他著名的“向西方乞灵说”也不难推演出其对于中国艺术歌曲的态度，那就是中国艺术歌曲的创作必然是要严格遵循浪漫主义音乐的理念和规则进行的。同时，从他最著名的两首艺术歌曲作品来看，青主的艺术歌曲创作也十分鲜明地体现出了“向西方乞灵”的理念，其诗词的选择亦是高标准的。

综上所述，虽然从现有文献资料来看，几位作曲家对于中国艺术歌曲所发表观点都有各自不同的角度和侧重点，但他们的创作却都抓住浪漫主义艺术歌曲的最关键要素，始终都围绕着艺术性、诗乐关系、钢琴伴奏、和声旋律进行。在正确理念的指引下，四位先驱创作出了一大批优秀的中国艺术歌曲作品，开创了我国艺术歌曲发展的“第一个黄金时期”。而这一状况形成的关键性因素之一，就是这一时期作曲家对于艺术歌曲概念的准确定位和深刻理解。他们绝对不会混淆艺术歌曲和抒情歌曲、群众歌曲的概念，当然也不会把《思乡》和《松花江上》混为一谈。所以迄今为止，在一定程度上他们的作品仍然代表着我国艺术歌曲创作的最高水平。

可以说，20世纪20—30年代，以萧友梅、黄自、赵元任、青主为代表的一批优秀的作曲家为中国艺术歌曲创作开创了一个无比绚烂的开局。他们的艺术歌曲作品在我们当前的声乐艺术舞台和教学中也仍然占有主导性的地位，而他们对于艺术歌曲概念的理解和创作理念方法，仍然值得我们继续深入研究和借鉴。“艺术歌曲这一声乐体裁在‘五四’时期的青年人中已经产生了超越‘阳春白雪’的社会影响，它从形式到内容都成为新时代、新青年精神与艺术追求的一个表征。‘五四’时期的艺术歌曲创作，为下一个历史阶段的音乐创作积累了经验，营造了新的音乐艺术氛围。”[1]109

1937年，伴随着抗日战争的全面爆发，我国艺术歌曲发展的第一个黄金时期也戛然而止。此后的八年间，我国进入了革命歌曲的时代，这一时期创作的绝大部分歌曲，如《松花江上》《大刀进行曲》《游击队歌》等等，皆为抗战和革命题材，而艺术歌曲的创作相对较少，逐渐则陷入沉寂。在此后的很长一段时间内，我国的艺术歌曲创作都没有得到真正的恢复。

(二)趋于模糊期——20世纪50年代初至70年代末

中华人民共和国成立以后，随着社会环境的变化，我国的歌曲创作进入了一个高峰期。这一时期的歌曲创作类型风格更加丰富多样，但其中艺术歌曲占有的比重却极小。可以说，20世纪50年代至70年代末的近30年间，中国歌坛不再属于艺术歌曲，而是属于其他类型歌曲的。继抗战时的革命歌曲、群众歌曲之后，在20世纪50至70年代，随着社会环境的变换，我国的歌曲创作风格也随之改变。赞美祖国、赞颂党、讴歌新时代为主题的歌曲占据了绝对的主流。这一时期，“在中国社会，艺术歌曲这个概念逐渐淡化，而抒情歌曲则登上舞台，这是一个比较复杂的现象，有着特殊的历史和文化原因”[9]。“千万不要再有‘艺术歌曲’与‘群众歌曲’这样的分法，尤其不能再有二者针锋相对的荒谬观念了!……不能想象，在我们社会主义时代里，可以有‘非艺术歌曲’或‘非群众性的群众歌曲’作为一个艺术种类而存在。那些说群众歌曲可以不是艺术的，实际上不过是对群众歌曲的极大污蔑！”[10]在这种主流思想的主导下，艺术歌曲概念的淡化和模糊，其实也可以说是一种不可避免的必然。“总之，中华人民共和国初期的艺术歌曲创作，数量不多，但留下了一些精品；艺术歌曲创作中整体存在的一些现象与问题，反映了这一时期相关音乐思潮的制约与影响。对这一时期艺术歌曲的整体观照，需要深入文艺方针、音乐思潮与音乐生活的方方面面，才能对此做出更为全面的正确认识与历史评价。”[11]

实际上，如果是单纯对中国艺术歌曲发展史进行研究，这一段时间经常是可以略过的，但如果从中国艺术歌曲概念认知的角度来说，则有必要对这一阶段在中国艺术歌曲概念理解与认知中所起的作用进行一定的说明。虽然这一时期的歌曲创作貌似与中国艺术歌曲无甚瓜葛，但从另一个角度来看，也正是由于这一时期抒情歌曲占据了绝对的主流，艺术歌曲被彻底边缘化，才使得人们逐渐忘记了艺术歌曲原本是一个有着自身特殊的艺术形态和审美标准的独立的歌曲类型，而在后来毫不吝惜地将艺术歌曲之名冠于抒情歌曲和其他类型歌曲之上，丝毫没有发觉抒情歌曲与艺术歌曲在诸多方面都截然不同。因此，本文将20世纪50年代初至70年代末称为中国艺术歌曲概念的趋于模糊期，原因正在于此。“中华人民共和国成立后，艺术歌曲创作在新的时代背景下得到了一定的发展，‘文革’期间则基本中断，随后的‘拨乱反正’和改革开放的开启，艺术歌曲创作再度复苏。”[1]105

(三)定位混乱期——20世纪80年代初至今

20世纪80年代以后，伴随着经济文化的高速发展，我国的艺术歌曲创作也逐步复苏。尤其是近年来兴起的古诗词热，也直接带动了古诗词艺术歌曲的创作。毫无疑问，根据浪漫主义艺术歌曲的创作原则，以古诗词为歌词所创作的歌曲，只要有相应的伴奏匹配，便可以成为一首艺术歌曲。近年来，很多优秀的古诗词艺术歌曲不断涌现，如作曲家周易创作的《钗头凤》、赵季平创作的《关雎》《越人歌》等等，这似乎又让我们看到了中国艺术歌曲复兴的迹象。但同时产生的另一个现象却足以让人感到错愕——在当前我们的诸多文献和学术论文中，中国艺术歌曲和诸多其他类型歌曲，尤其是抒情歌曲在称谓上仍然处于混淆的状态。很多时候仍然是把《掀起你的盖头来》《半个月亮爬上来》《牧羊姑娘》《三套车》《松花江上》等抒情歌曲，甚至抗战题材的革命歌曲都称为艺术歌曲。或许有人会说，既然这种歌曲类型称谓的混淆已经约定俗成，就没有再去计较的必要。但作为一名专业的歌者、声乐教育者和声乐理论研究者，面对这样的现状就不免会在心中产生了一些疑问：从专业的角度出发，中国艺术歌曲与其他类型的中国歌曲在创作理念、创作方式、艺术特征和审美标准及演唱诠释方法上是否可以等同视之？如果不能，那么为何能容忍其在称谓上混为一谈？如果是在20世纪50年代初至70年代末，艺术歌曲的数量和影响基本可以忽略不计的情况下，这样的概念混淆似乎也无大所谓，但在当前已经有一大批优秀的艺术歌曲问世，如果仍然将抒情歌曲和其他类型歌曲称为艺术歌曲，那么艺术歌曲和其他类型歌曲的区别又如何体现呢？我们在教学和演唱中又该如何去处理和表现不同类型的歌曲呢？如果我们继续任由艺术歌曲的概念混淆和滥用，那么我们又何谈为中国声乐艺术建立科学、系统的学科体系呢？这就回到了本文的最核心主题——要想使我国的声乐艺术形成一个完整、健全的体系，就必须用科学、严谨的态度去面对中国艺术歌曲的概念认知与界定问题。

近几十年来，很多作曲家和音乐理论家都提出了对中国艺术歌曲概念的理解。其中陆在易、罗艺峰两位的观点最具代表性。陆在易将艺术歌曲的概念描述为：“第一，是个人情感的抒发。即使是表现集体意志，也是通过个人体验的方式来完成的。第二，歌词都是音乐性、文学性较强的诗作，有些歌词则直接选自名家名诗。第三，往往是为指定的声部(如女高音、女中音、男中音、男低音等)而写作的。至于作品流传后，其他声部的歌者进行移调演唱则是另一回事。第四，伴奏部分(主要是钢琴，有时加1—2件乐器助奏，亦可用乐队，但写法应精致)具有很重要的地位，它不是一般意义上的伴奏，而是与歌声部分相融合，成为作品整体中不可更改的有机组成部分。因此，作曲家在写作时往往对这二者是同时进行构思的。”[2]34在这里，陆在易先生虽然没有具体针对中国艺术歌曲的概念予以界定，但其所论之概念亦可适用于中国艺术歌曲。而罗艺峰则在其论文《回到原点：中国艺术歌曲的思考》对中国艺术歌曲的概念予以了针对性的界定：“1.室内乐性质明显；2.趣味高雅而内在；3.是创作而非民歌；4.形式精致而规模不大；5.演唱声音修炼而有控制；6.诗性的境界和深刻的情感；7.个人性的表现和美学追求。”[12]可以看出，陆在易的表述更加准确、精当，但没有将指陈的对象聚焦于中国艺术歌曲，而罗艺峰对于中国艺术歌曲的界定更为具体，但其在表述上却稍显模糊，除了“诗性的境界”以外，其他标准并不能肯定地视之为中国艺术歌曲，或艺术歌曲所独有。这给中国艺术歌曲概念的“泛化”“误读”留下了太大的余地。此两类表述方式在近几十年来有关中国艺术歌曲概念界定的论著中十分具有普遍性。

对于任何一个国家的声乐艺术来说，歌剧和艺术歌曲都是最根本的两大支柱。但就目前客观现实而言，如果我们任由中国艺术歌曲的概念和称谓继续混淆，那么在一定程度上也就是放弃了中国艺术歌曲的专业化进程。因此，要想使我国的艺术歌曲乃至中国美声声乐艺术重新走上专业化、科学化的道路，无论是创作者还是歌者、教师都必须要对中国艺术歌曲的概念有一个准确和深刻的理解和认知。而纵观中国艺术歌曲发展的百年历程，可以说只有20世纪20—30年代中国乐坛对于艺术歌曲概念的理解和实践最为准确。

三、中国艺术歌曲与其他类型歌曲的区别

无论对于任何一种歌曲类型来说，歌词、伴奏，以及在此基础之上所延伸的表现方式，都是最能够直接体现其艺术特征的关键要素。因此，本文从诗词的文学性、伴奏的依存关系、演唱的意境之美三方面对中国艺术歌曲与其他类型歌曲进行一个实证性的比较。

(一)诗词的文学性

如前所述，中国艺术歌曲与其他歌曲的最明显差别便是以高水准中文诗词为歌词，而这就涉及何谓诗词的问题——中文诗词与歌词到底有何差异？诗词到底有什么与众不同的个性？以论者的观点来看，中国诗词与歌词的最本质差异主要在于前者有完整的意象结构和意境美分类，而后者则没有具体的意象、意境的概念和要求。比如在七言绝句《枫桥夜泊》中，诗人明明要表现的是一缕乡愁，但却并不会直白地表现出自己的情绪，而是将乡愁寄托于月落、乌啼、霜满天、江枫、渔火、姑苏城、寒山寺、客船等一连串并列排列的景物意象结构之中，从而营造出一种冲淡、无我的意境之美。那么，基于诗词的意象结构和意境美风格，其歌曲的音乐编配也就必然要与之保持一致。反观抒情歌曲(如《我的祖国妈妈》)，其中既没有寓情于景的意象单位，也没有典型的意象结构，这样的歌词也不包含和隶属于任何一种意境之美，有的只是直白的情感宣泄和表现。这便是诗词与歌词、艺术歌曲与抒情歌曲的最本质性差别。

(二)伴奏的依存关系

中国艺术歌曲中的伴奏具有与人声旋律同等的音乐表现力，其与人声旋律是相互依存、相辅相成的关系，这也是中国艺术歌曲的最核心审美规定之一，而抒情歌曲和其他类型歌曲则没有这种硬性的要求。以艺术歌曲《大江东去》和抒情歌曲《我和我的祖国》为例，作为歌者，在演唱这两首歌曲的时候可以最直接体验到二者伴奏的不同。这种不同一方面体现在伴奏音型和声编配的复杂程度上：《大江东去》中的钢琴伴奏在和声、音型、强弱以及色彩上，都十分丰富，富于对比和变化性，同时也具有更加丰富的内涵及表现力；而《我和我的祖国》的钢琴伴奏的和声、音型、变化和对比都相对单一、浅白，在音乐表现上也基本属于从属地位，这样的对比在中国艺术歌曲和抒情歌曲中可谓十分具有普遍性。在另一方面更加体现在演唱与伴奏的配合度要求上：在演唱《我和我的祖国》的时候，伴奏是处于绝对的从属地位的，其在音乐表现中主要起到的是烘托和陪衬的作用，因此歌者在演唱过程中无需过于关注伴奏；但在演唱《大江东去》的时候，其伴奏中每一个音型、和声设计都有其自身具体的表现目的与功能，在绝大多数时候人声旋律都要与伴奏相互配合才能够形成完整的音乐情感表达，这就对歌者与伴奏的配合度提出了更高的要求。在演唱《大江东去》这类高水准的艺术歌曲时，歌者与伴奏必须将对方视作同等地位的合作伙伴，在演唱和伴奏中相互协作、融为一体，才能准确、完美地表现和诠释出一首艺术歌曲的真正魅力与神髓。可以说，艺术歌曲中的歌者与伴奏间不是哪一方为另一方伴奏或协奏的关系，而是一种重奏的关系。“钢琴伴奏和旋律组成完整的音乐作品，很多作曲家的创作思想和对歌词的诠释都是通过钢琴伴奏表现出来的，表演中钢琴演奏家和歌唱家同样重要，共同演绎作品的文学性、音乐性等艺术内涵。”[13]这种人声旋律与伴奏间如重奏般的高标准配合度要求是艺术歌曲所特有的，是《我和我的祖国》一类的抒情歌曲，以及很多其他类型歌曲所不具备，或有所不及的。这并不是要褒贬两首歌曲品质的优劣和水准的高低，而是要强调，不同类型的声乐作品有各自不同的艺术属性和功能，在音乐特征上也就自然会存在极大的差异，是不可一概而论的。

(三)演唱的意境之美

基于不同的艺术特征，不同类型的歌曲也必然有着各自不同的演唱表现和诠释方法。中国艺术歌曲与抒情歌曲及其他类型歌曲之间在演唱表现方式上的最大差别就在于前者为含蓄、内敛，后者为直白、外向，这是中国诗词的审美特质所决定的。在中国诗词中，最忌“浅、白、直、露”，而以含蓄内敛为核心审美准则。这也自然会直接影响到中国艺术歌曲的演唱表现方式和风格。即使是《大江东去》这样的属于典型雄浑意境美的歌曲，演唱者也不能将情绪表现得过于夸张，而像明显属于冲淡意境美范畴的 《花非花》《枫桥夜泊》等歌曲，在演唱情绪表现上就要更加内敛、含蓄、深沉。抒情歌曲则不受中国古诗词意境美审美原则的束缚，大多在情感表现上十分直接、大开大合。可以说，中国艺术歌曲和抒情歌曲，以及其他类型歌曲都有着各自不同的创作理念、音乐形态和审美原则，也就必然具有各自不同的演唱表现理念和方式。对于专业的歌者和声乐教师而言，不同类型歌曲的演唱诠释理念与方法之间的界限是不可混淆的。如果用中国艺术歌曲含蓄、内敛的方式去表现、诠释《我的祖国妈妈》，就会显得没有精气神，情感不够真挚热烈。同样的，如果用演唱《我爱你中国》的情感表现方式去演唱《关雎》，同样也会显得夸张、不自然而缺乏内涵。但由于当前对于艺术歌曲与抒情歌曲及其他类型歌曲概念的混淆，在实际的演唱和教学中张冠李戴的现象十分常见，那么，解决这一问题的关键就在于对中国艺术歌曲概念的准确理解和掌握。

四、中国艺术歌曲概念的具体阐释

综上所述，可以说，对于中国艺术歌曲概念的定位与认知，是一个看似简单却又极易混淆的问题。要想描摹和诠释出其真正的轮廓与神髓，就需要我们从更加多维的视角去对其进行全方位的审视与分析。从横向的艺术创作理念和审美特质角度来说，中国艺术歌曲与浪漫主义时期的德奥艺术歌曲一样，是以歌词的诗性、文学性、音乐性为出发点和创作核心。从纵向的中国艺术歌曲百年发展中的创作理念发展变迁角度而言，在20世纪20年代中国艺术歌曲问世之初，我们的前辈先贤便对艺术歌曲的概念有了一个极为准确、深刻的认知和理解，同时也由此为我们留下了一大批优秀的中国艺术歌曲作品[14]。而在20世纪50年代至今的几十年间，虽然业界对于中国艺术歌曲概念的理解有愈发模糊之势，但也仍不乏陆在易、赵季平、周易这样的优秀作曲家，通过自身的不断努力，创作出很多优秀的、符合艺术歌曲标准和品质的中国艺术歌曲作品。同时，也有很多同仁不断地试图更加准确的阐述中国艺术歌曲的概念。最后，从歌者的角度来看，中国艺术歌曲有着自身明确的艺术属性和审美标准，因此其在演唱处理与表现上也与抒情歌曲等其他类型体裁的声乐作品有着极大的差异。这对于专业的歌者和声乐教师来说，是不可等同视之、混为一谈的。

另外，需要特别阐明的是，中国艺术歌曲虽然在音乐创作理念、作品形式体裁上都脱胎于德奥艺术歌曲，但我们却并不能将其与德奥艺术歌曲完全画上等号。事实上，正是因为中国艺术歌曲与德奥艺术歌曲一样，以诗词、诗性为出发点和创作核心，以诗词的风格特征决定艺术歌曲风格特征，所以基于德国古典诗词与中国古典诗词之间在形式、审美、音乐性等诸多方面极大的差异，中国艺术歌曲也必然带有与德奥艺术歌曲不同的、中国诗词自身特有的艺术风格与审美特质。具体而言，德文诗词，乃至日耳曼语系以及拉丁语系诗词，在音乐性、审美风格、情感表现方式带有拼音文字和叙事诗特有的音乐性征、美学体系和表现方式。而中国诗词绝大部分皆为抒情诗，同时又有着自身完整和严谨的格律体系，几千年来，其已经形成了一套自身独有的理论体系、审美标准及音乐性征。因此，秉持艺术歌曲以诗性决定音乐性的原则，中国艺术歌曲也必然带有中国诗词特有的意境美、意象结构特征与音乐风格，这都使中国艺术歌曲成为一种身披“洋服”，但又内蕴中国“心、神、韵”的，中西结合，兼容传统与现代的声乐艺术形式。“在几千年的文化迁徙中，中国传统音乐与文学、政治、哲学思想一同成长，并在20世纪之初转化为工业文明初期对应的艺术歌曲形态。在‘西学东渐’之风的影响下，中国音乐家走出了一条‘中学为体，西学为用’的崭新道路，并以大国的包容精神开放接纳西方先进的音乐文化。而与此同时，在民族文化价值观的抉择上，则并未迷失于中西文化的博弈。肃清糟粕，汲取精华，使古老的传统文化气韵用‘老酒新酿’的方式绵延流淌。”[15]

综上所述，我们可以将中国艺术歌曲的概念进一步阐释为：遵循德奥艺术歌曲诗乐平衡核心创作理念与创作形式的，以高水准中文诗词为歌词，伴奏与人声旋律具有同等音乐表现力的，带有鲜明中国诗词审美特质与音乐风格的声乐作品。

在当前我国各类歌曲创作蓬勃发展的局面下，对于歌曲类型的专业化、科学化分类是十分必要的，对于声乐艺术的业者而言，艺术歌曲概念的厘清和界定就成为其中的重中之重。可以说，中国艺术歌曲概念的准确理解和界定并不关乎业者的理解力和实践能力，而是一个态度的问题[16]。在这方面，陆在易老师的治学态度同样为我们树立了榜样：“艺术歌曲不好写，迄今为止，在我创作的30多首艺术歌曲中，自觉能拿得出手的，也就收录于《曲选》里的七八首，为此，我心中每每愧疚不已。艺术歌曲不好写，因为它确实需要一定的功力和艺术修养，还需要对生活、人生有较深的感悟。艺术歌曲不好写，因为它绝然不同于‘快餐文化’，需要作者完全沉下心来，全身心地投入。”[2]35有理由相信，无论是对于创作者还是歌者而言，只要我们能够以足够科学和严谨的态度去对待和处理中国艺术歌曲的创作、演唱及学科分类问题，中国艺术歌曲就必然能够在不远的将来重现百年前的辉煌。