大众化时代俄罗斯文学的发展趋势及典型形象

М.А.切尔尼亚克 著 刘玉宝 译

(1.圣彼得堡国立师范大学 俄罗斯文学教研室，圣彼得堡 191186； 2.东北师范大学 外国语学院，吉林 长春 130024)

随着人们认知世界的科学手段的发展和变化，作为文化道德原则的人道主义也在不断发展和变化着。千年之交，人道主义的社会文化属性曾是人们争论不休的一个热点问题。人道主义理论家们普遍认为，人道主义是最具全球性特点的当代世界文化现象，是人类社会第三个千年的文化范式。而文化学家和文学理论家们则持完全相反的观点，认为非人道主义才是当代世界文化的基本特征。

一

世纪交替，千年更始。新的时期总会孕育一代新人，赋予新人新的思想、新的特征。在文学批评家们眼里，新人是些惶惑不安的“多余人”，受环境所迫而和“小人物”融为一体。他们都是社会边缘人，都患有慢性道德缺陷病。谢尔盖·巴巴扬的《一去不返：当代非英雄》，维克多·别列文的《第五帝国：当代超人的故事》，奥尔嘉·斯拉夫尼科娃的《永生的人：当代人的故事》，谢尔盖·米纳耶夫的《精神空虚：伪当代人的故事》，阿纳托利·布鲁斯尼京的《别的时代的英雄》……当代文学作品多不胜数，仅从上述几例作品的名称便不难看出，对时代新人的讨论是何等热烈。

“多余人”“小人物”“虚无党”等俄罗斯文学经典作品中的传统人物在当代作家的笔下改头换面、粉墨登场。维克多·耶罗菲耶夫不无戏谑地要将屠格涅夫《父与子》里面的一句话作为俄罗斯文学的题记：“人本无过错，是环境不好。”[1]9的确，正如文学批评家们指出的那样，俄罗斯当代文学作品中的人物都对现实持怀疑态度，都是缺少浪漫感伤情怀的当代奥勃洛莫夫。缺乏信仰、幼稚可笑、软弱无力——时代新人的性格特征还远非这些。“我们是勇敢豪迈却身材矮小的英雄”——安德烈·马卡列维奇的一句歌词无意中竟成了对俄罗斯当代文学人物自我感觉最恰当的描述。

瓦尔拉姆·沙拉莫夫对俄罗斯经典文学持全盘否定态度，他曾表示：俄罗斯经典文学人道主义思想的破灭，纳粹集中营、奥斯维辛焚尸炉的历史罪孽，无不证明文学和艺术什么都不是[2]。沙拉莫夫对俄罗斯经典文学的这种态度自然影响了他的创作策略。在他的笔下，人被贬损到了无以复加的程度，小说与人物同归于尽。他的小说创作标志着诗体形式的瓦解和个体化创作的开始。他的小说展示的是个体的殒灭，作为个体的人正沦为“生物学”和社会力量的玩偶，被玩弄于股掌之间。生活变得简单化了，文学形式也变得简单化了。没有道德说教，也无须道德说教。没有英雄，也没有丰功伟绩。一切都毫无意义，一切都徒劳无益。米哈伊尔·佐洛托诺索夫的话不无道理：我们所处的这个时代告诉我们，生活没有合理的理由，生活仅是岁月在延续[3]。

亚历山大·索尔仁尼琴也应算是当代人道主义批评家。他曾提出一套自己的人道主义思想理论，其核心内容是上帝中心主义、道德性、民族性及克己自制。按照索尔仁尼琴的观点，人应当克己自制，应当有自知之明——人并非万物的中心。他必须服从上帝，服从社会，服从他人，为他人负责。不过，人首先应当忏悔，承认自己有罪，净化自己的灵魂，之后才能在万物世界里找到自己的位置。唯有如此，作为社会理论的人道主义才能和作为社会实践的人道主义结合在一起。

二

1980年代末，苏联解体前的社会道德尺度和美学标准发生了变化，毫无疑问地影响到当代文学典型形象的塑造。这一时期，用自然主义的手法描写生活中的阴暗面成为一种普遍的文学现象。纳乌姆·莱捷尔曼和马克·利波维茨基这样写道：与19世纪文学不同，1980年代末暴露社会阴暗面的文学所展现的是一个社会恐怖司空见惯的大众社会。社会恐怖在文学中最直接的体现是暴力主题，作品里描写的几乎都是生存斗争的失败者和被生活抛弃的失意者——懦夫、酒鬼、流浪汉、受老兵欺负的新兵、监狱里服刑的犯人。其实，现实生活中的生存斗争更为残酷和直接。失去尊严、失去饭碗、失去住所便意味着实实在在的而非虚无缥缈的毁灭[4]。

人的道德蜕化和世界的全面技术化是俄罗斯当代文学的基本主题。作家们更为关注的是科学技术创新、社会生活创新以及文化创新与绝对价值的关系，而在当今全球化语境下同样面临着“创新”的绝对价值却正在丧失其普适性。对此，德米特里·贝科夫这样写道：至高无上的精神体验如同表层土壤一样已被冲刷殆尽，社会呈层级退化趋势。此种现象可谓俄国历史常态，尽管程度不同，却几乎每百年就会出现一次。上层建筑的修复远比对它的破坏迟缓许多，因而，阶梯式颓败便成为社会生活的基本法则……社会陷入原始恐惧之中，退回到儿童时期的强迫综合征状态[5]。对社会退化的原因，别列文在他的中篇小说《僵尸》中做了颇为精准的阐释：推土机开进坟墓。无论是推土机手，还是从推土机使用手册中获得灵感的作家，他们都未曾料到，在铲除自认为是陈旧之物时，却也让陈旧之物掩盖下的腐朽之物重见天日。人的心理也由多个层级构成。去掉表层心理，会显露出由一系列偏见、误解及迥异于他人的观念构成的下一个心理层级，再往下则会显露出更加阴暗并有诸多心理积淀的无意识层级。为塑造时代“新人”，人们在“旧人”身上挖掘“心理基坑”的同时，却也给以往不同时代、不同世界观的心理定式提供了复活的机会。这些心理定式的脸上敷了一层由贫瘠的哲学和过时的乌托邦主义混合而成的薄粉，在破败的世界图景中占据了显著的位置[6]。20—21世纪之交的俄罗斯作家都纷纷试图丈量一下这个“心理基坑”的深度。

谈到当代人道主义和非人道主义之争，不能不提及在俄罗斯当代文学进程中占有特殊地位的尤里·马姆列耶夫。维克多·耶罗菲耶夫认为，他的叙述者是从陀思妥耶夫斯基的“地下人”那里借用过来的自我评价开场的：“我是一个心怀歹毒的人。”[1]12马姆列耶夫的小说风格独特，与众不同。他作品中的人物大都是些心理极度畸形的人，都是些十足的怪物，因为他们超越可能，有着在我们每个人身上都潜藏着的神秘力量。他运用精神病学知识，描述了一系列特殊环境中的特殊人物。其间，他着力描述的是人物隐秘的极端心理和生活悲剧，是他们对玄妙莫测的未知世界的探索过程。马姆列耶夫作品中的人物不仅是探索者，也是通往真理之路上误入歧途的弃儿。马姆列耶夫笔下“可怕的现实”正是我们日常生活中的日常现实。马姆列耶夫笔下的人物都生活在“黑暗的合住单元房”“疯人病室”“十米小屋”和“地洞”里。马姆列耶夫的《黑镜子》很容易让人联想到卡基米尔·马列维奇的《黑方块》。马姆列耶夫的镜子是主人公“我”的投影，玄奥莫测的“我”也如同黑色的镜子一样神秘而不可知。马姆列耶夫曾在其短篇小说集《永恒的家》的序言中这样写道：“我并没有塑造‘典型形象’‘普通人物’以及其他，恰恰相反，我描绘的大都是些特殊环境里的特殊人物。我之所以描写这些人物，是为了展示他们隐秘的极端心理和生活悲剧，是为了展示他们对玄妙莫测的未知世界的探索过程。”[7]

三

当代文化的简单化，人在现实生活中失去舒适感，却试图在电脑游戏、电影和网络中再找寻回来，这些都促使1990年代小说人物的遗传密码发生变化。后现代主义杰出代表作家之一别列文将自己的人物推向了无处可往。在他的小说《夏伯阳与虚空》中，夏伯阳是这样教导别契卡的：“我们之所见都在我们的意识当中，因此，说我们的意识在某个地方是不对的。我们无处所在，是因为无处可为我们所在，所以我们无处所在。”[8]别列文的意思是，如果门关着，就要另找出路：不是跳窗而出，而是穿墙而过。这绝非逃遁，而是突围，是凿壁开窗，是冲破寂寥的壁垒。不过，不是去往欧洲，而是自欧洲而来[9]。

在谈到当代文化的发展趋势时，米哈伊尔·爱泼斯坦表示：在当代文学中，过分与冷漠相伴。在这个最不可思议的世界，一切都是如此过分。不久前还以洁身自好、特立独行为傲的“多余人”将他们的这一特性分享给周围世界，又在其中化为乌有。梦游是“多余人”性格发展的最后阶段。当代文学中的人物绝大多数都是梦游者，他们什么都还没来得及想，更没来得及做，转眼之间便淹没在了世界末日的迷雾之中[10]。

当代非人道主义的虚幻、倒置、偷换、拟象等特征在后现代主义作家弗拉基米尔·图奇科夫的中篇小说《死亡来自网络》中有充分的体现。特意从大众文学借用过来的书名只是后现代主义的游戏。借讲述俄罗斯银行界新贵们家里不为人知的九宗罪案，图奇科夫用九幅拼图画拼贴出一幅新时期的新人画像。作者试图勾画出新时期的精神风貌：在新的时期，生活已变得毫无价值可言。在小说的“两兄弟”一章，冲突是在腰缠万贯的银行家两个儿子之间展开的。弟弟斯蒂夫心知肚明，哥哥罗伯特会毫无悬念地继承父亲的遗产。于是，斯蒂夫便有意识地让自己对哥哥心生恨意，好能下手杀死他。斯蒂夫筹划多年，不断在电脑游戏里磨炼自己杀人的技巧。最后，他把哥哥淹死在浴缸里。尽管只有12岁，但斯蒂夫的想法却已经相当成熟：“一个人要想出人头地，就要找机会去杀人。只有这样，才能成为像父亲那样的人。父亲是第一个这样做的人，这比当一个名副其实的继承人还要难许多许多，可父亲知道该怎么去做。所以，父亲用心良苦地有意激发孩子们去角逐，去争胜负。”[11]在图奇科夫的创作中，死亡就是死亡，作者的道德原则是自在的，与作品人物没有任何关联。

作者和人物各行其道、互不相扰是当代文学的典型特征之一。描写真实事件、死亡和凶杀的作品在与日俱增，纪实性写作趋势明显，不过，避而不谈真实感受、竭力回避道德说教却依然如故，毫无变化。生活现实鄙俗不堪，在作者看来，任何唯美性和艺术性都改变不了什么。在作品中，作者粗暴无礼地将人物置于死地的情节安排压制了读者包括共情在内的诸多情感体验。这便是可以创造虚拟现实的网络美学。在虚拟现实中，即使是至爱亲朋的死也失去了其真实性，不再使人伤感，不再让人落泪[12]。图奇科夫的小说创作再次验证了维克多·耶罗菲耶夫的论断：“20世纪末的文学终结了集体主义的一切机会……20世纪70年代中期开启了前所未有的怀疑时代，不仅怀疑新人，而且怀疑所有的人。以往的心理小说正在被现今的心理变态小说所取代。”[1]13

四

进入21世纪以来，新的一代作家如雨后春笋层出不穷。人道主义价值和非人道主义趋势问题受到他们的特别关注，发现时代新人成为文学艺术必然的追求。米纳耶夫的长篇小说《精神空虚：伪当代人的故事》便充分表达了作者对当今现实和新生一代的独特看法。“高档餐厅星罗棋布、时装秀和公司晚会热闹非凡的当代莫斯科有如一个集中营，人们自投罗网，身陷其中，在押期限无人知晓。让你时而感到困惑的唯一问题是，谁才是这个集中营的管理者？是谁在操纵着集中营的运行，为人们挑选仿效的榜样？有时你会得出这样的结论：这个管理者就是你自己。每个人都在自己挑选仿效的榜样，每个人自己就是管理者。”[13]117米纳耶夫小说中的叙述者是一家法国公司30岁的高层管理人员，他在寻找那些虽然生活在精神空虚的人们中间，却并未把自己的生命浪费在追求享乐上的人。他出入高档会所和豪华饭店，为寻求真理奔波忙碌。他往返于彼得堡、莫斯科之间，穿梭于政界、商界，为寻找新人不辞劳累，却都是徒劳无益，始终一无所获。小说主人公将光鲜亮丽的小说其他人物称为木乃伊，因为他不无沮丧地发现，他们有一个共同的属性，这就是精神空虚。米纳耶夫小说的名字正是由此而来，用以专指1970—1976年出生的一代，他们本可以前途无量、大有作为，出生的时候阳光灿烂，后来的生活却暗淡无光。小说主人公将他们统称为“精神空虚的一代”。米纳耶夫小说的畅销度不亚于奥克萨娜·罗布斯基的《偶然》。罗布斯基在赞赏地描写卢布廖夫区的别墅里当代资产阶级的生活隐私，而米纳耶夫则在对这些资产阶级做出严厉的判决。“20世纪初社会的主人公是革命先锋保尔·柯察金，而当今社会的主人公则是夜总会守门人保尔·皮秋金。在接受采访时，他常鼓起两腮，说些粗话。他——守门人保尔才是地地道道的大人物，因为能否走进这个木乃伊的世界正是由他说了算。”[13]221米纳耶夫的小说验证了杰尼斯·古茨科对当代主人公病症的诊断：俄罗斯当代小说最为缺乏的是智力和趣味两者兼备的人物。能够在这个萎靡不振的时代存活下来，而且，不用鼓起两腮便会告诉我们“再试一次，也许会成功”的主人公是最受欢迎的[14]184-187。

如今，当代文学新的体裁架构正在成型，体裁密码正在更新，首先由大众文化所接受的文学体裁样式成为最受人们欢迎，也最有生命力的体裁样式。奥列格·西乌恩的长篇小说《品牌》便是一个典型例证。小说主人公曾不无遗憾地说：“我的大脑彻底短路了。超市的逻辑就是我永恒不变的逻辑。我常丢失自我……感觉我是自己的复制品。虽然我们彼此相像，可我却和谁都感觉不到亲切。虽然我们在听同一首歌曲，看同一部电影，穿同一款式的衣服，用同一品牌的电脑和手机，可我们却没有任何共同之处。”[15]87这部流行小说由26章构成，按26个拉丁字母排序，每个字母都配有某个国际知名品牌的商标图案。阅读小说有如走进一个大牌商品国度，有如在消费幻境中漫游。《品牌》不仅是当代品牌的详细清单，也是消费世界的人物画像。作者把当今世界描绘成一个品牌荟萃的世界：芭比娃娃，可口可乐，福特，安迪·沃霍尔，谷歌，宜家，柯达，汉莎，等等。这个世界不仅是作家的艺术世界，更是包罗万象的现实世界，是某种信息编码。小说主人公天真幼稚，毫无个性，是一个生活在复制、翻拍以及二手世界的“宇宙公民”。作者试图勾画出“消费人”的基本轮廓，编写出精神空虚时代的社会经典语录，并同伊万·维雷帕耶夫的剧本《氧气》遥相呼应，将其中圣经十诫的故事翻译成当代文化/反文化话语。佯装毫无个性的人和人造娃娃，小说主人公是在无情地讥讽由复制人统治的社会秩序，生活被轻而易举地植入大牌公司的广告视频当中。文学批评家安德烈·米罗什金是这样评价这部小说的：“主人公先以空虚的面目出现，再把空虚翻个底朝天，最后将空虚的死板和单调展露无遗。”[16]

电视的思维方式和统一的隐喻体系是新千年的读者视觉记忆的特点所在。目前，许多学者都将视觉革命称为20世纪最重大的事件。近年来发行量与日俱增的连环画成为平面艺术的典范，它的普遍流行便是当代文化视觉特性的最好说明。因此，西乌恩在小说《品牌》每章的结尾都会给读者提供一个赠品——品牌视频广告脚本。在小说中，电视对当代人的操纵和当代人天真幼稚的本性相辅相成：他们只有借助电视才能与他人感同身受。如果他们不是在电视里，而是在自家窗下看到有人被杀，他们会觉得这只是自己的幻觉。要让他们理解他人的不幸，必须首先在电视里将其讲述出来，再将它复制到所有人的意识当中，成为他们普遍的情感体验。只有电视里说这是不幸的，这才是不幸的，否则便是无稽之谈[15]110。

五

谈及俄罗斯当代文学的发展趋势，娜塔莉娅·伊万诺娃表示，对文学来讲，最为重要的是写什么。如果作品远离当代社会和人们普遍关心的问题，那么读者自然也会远离这些作品。重温米哈伊尔·巴赫金24岁时曾经说过的话，对当下也不无现实意义：“诗人必须明白，生活庸俗而平淡，是他的诗之过失；而生活之人则应知道，艺术徒劳无功，过失在于他对生活课题缺乏严格的要求和认真的态度。”[17]

被大众传媒和人为标准扭曲了的当代俄罗斯儿童空虚乏味的生活是叶莲娜·多尔戈皮亚特小说创作的基本主题之一。短篇小说《情节剧里的两个情节》是从对蛋糕广告片拍摄的详细描写展开故事情节的。摄影师精湛的拍摄技巧和参演角色的合适人选给这部广告片带来了巨大的成功。本来是想拍一部蛋糕广告片，结果却拍成了一部家庭生活宣传片。毫无疑问，片中的三个角色——男孩、男人和女人彼此相爱，其乐融融。这座房子，连同里面摆放的茶杯、柔和的灯光和清新的空气就是他们的世界。他们是三位一体、相互依存、缺一不可的。不管少了谁，这个世界都会土崩瓦解。每个看过这部广告片的人都会对舒适的家庭和相亲相爱的一家人留下深刻的印象[18]99。然而，广告片里的虚幻与生活中的现实之间强烈的反差却导致了悲剧的发生。参加广告片拍摄的本应是导演的侄子，但临近拍摄他却断然拒绝了。编辑只好跑到街上去找临时替补。最后找到了柯利亚，只有他最适合出演男孩的角色。他家庭贫寒，在孤独、穷困、冷漠、无情中长大。广告片中“幸福的家庭生活”彻底改变了柯利亚的内心世界，他要把虚幻变成现实。柯利亚是在玩电脑枪战游戏和看血腥恐怖电影中长大的一代，他的偶像是电影《兄弟》中的达尼拉·巴戈洛夫——一个靠沉着冷静和坚持不懈达到目的的角色。起初，在他百般央求和哭诉下，柯利亚住进了出演男人一角的单身汉德米特里·瓦西里耶维奇的家。后来，就好像按几下鼠标那么简单，柯利亚杀死了出演女人角色的娜塔莎的丈夫和两个孩子，为“广告一家人”清理好了演出场地。此后，他便常来常往，洗菜做饭，和痛苦到麻木不仁的娜塔莎说话聊天。有一次，他把德米特里·瓦西里耶维奇领到娜塔莎家。过了大约半年左右，他们用两套两居室换了一套三居室，搬到一起住了。柯利亚最喜欢做的事是傍晚时分待在绿色灯光笼罩下的厨房里，绿色玻璃烧制而成的灯是他自己在“灯光”商店买来的[18]110。多尔戈皮亚特的小说用简洁细腻的电影手法生动形象地描绘了当代大众意识里的生命过程。后现代作家马克·哈里托诺夫表示，“电影版”生活因其更具纪实性和真实性而足以取代现实生活。如今，已有所谓的电影战争、电影革命、电影罪犯、电影英雄、电影乡村、电影建筑、电影爱情、电影美学、电影意识形态……[19]45

新的时期出现了新的一代作家，他们大肆宣扬自己的存在，与苏联制度的恩恩怨怨已不再是他们作品的主要内容。“我虽被踩在脚下，却依然抬头望向天空”——这是伊利亚·柯切尔金的短篇小说《狼群》里的一句话，可以作为“新现实主义”具有象征意义的题记。名噪一时的中篇小说《乌拉！》的作者谢尔盖·沙尔古诺夫表示，新现实主义更关注文学作品研究的金科玉律——典型形象、心理描写等，冷静审视日常生活和社会现实，认真思考永恒主题。沙尔古诺夫在谈到当代文学新人时说：“当下，社交网络普遍流行，虚假的真诚蔚然成风。瓦西里·罗扎诺夫曾说，人们高谈阔论的都是闲事琐事，而闭口不言的却是正事要事。其实，人们对自己都闭口不言。闭口不言他们孤独无助，担惊受怕，微不足道；闭口不言他们的热情、恐惧，他们可笑、美好的希望；闭口不言他们的羞耻、自卑，他们的屈辱、病痛。他们拿自己的缺点和毛病自吹自擂，常常夸大其词。真诚绝不是在网上分享醉酒的乐趣，也绝不是张嘴闭嘴的骂人话。所谓真诚也许就是善于隐藏内心的苦楚，善于积累从不与人分享的经验和方法。”[20]

在古茨科的中篇小说《讲俄语的人》中，主人公米佳·瓦库拉从小在第比利斯长大，苏联解体后来到俄罗斯。他的命运是所有“讲俄语的人”命运的缩影——偌大的国家却终究不是他们的归宿。米佳脸皮很薄，敏感脆弱。受经典文学影响(读了许多托尔斯泰的书)，他满脑子都是文学。他身上的文学细胞比红细胞还要多，可社会更需要的却是红细胞[21]。由于服役的地方在热点地区卡拉巴赫，他钟爱的俄罗斯文学变得什么都不是。小说的独特之处在于，受不同民族文化传统教育，主人公试图从旁观者的角度来审视俄罗斯现实。他苦苦思索着“祖国”的含义：这是一个凶险的概念，是个有妖力的词汇，是个反复无常的两面派，要小心防备，稍不留神就会变脸。小说中的两个人物——一个是倔强的宣传员，一个是副政委留明，他们虽然来自不同的地方，也毫无共同之处，却都会不假思索地说出“祖国”一词，也许都能为对方的祖国抛头颅洒热血。“祖国”一词却让米佳感到难堪，感到痛苦。他心中隐约有一个“白桦印花布的国度”(俄罗斯诗人叶赛宁的诗句——译者注)……对他来讲，祖国是什么？米佳寻求着答案，一会儿找到了这个，一会儿又找到了那个，可哪个都不是他想要的，他想要的是别的。包容和接受“别的”便是古茨科小说独特的主题所在——包容和接受别的语言，包容和接受别的文化，包容和接受别的生活观，包容和接受别的兴趣爱好。

2013年，在古茨科的倡议下，《旗》杂志社组织进行了一场题为“没有主人公的小说”的讨论。古茨科认为，在当代文学中很难找到既有生命力，又有生活乐趣的人物。显然，在缺乏具有行动能力的主人公的情况下，推动小说故事情节发展的只能是主题思想——当然首先要有主题思想，还要能够将其清晰地表达出来……时代便是文学作品的主人公。文学素材来自对逝去的罗曼诺夫王朝的眷恋，来自在发达社会主义废墟上建造一个全新自由世界的经验。敬请光顾安稳的当代生活吧，没有主人公也完全可以[14]184-187。

六

应当指出，如果说非人道主义的上述种种表征是俄罗斯后现代主义、新现实主义、当代反乌托邦、新戏剧及其他所有当代精英文学流派的本质特征，那么大众文学呈现的则完全是另一番情景。追求享乐已经成为当代人，也即消费者的行为动机。他们更看重外部印象，而轻视内心感受，这便要求文学艺术能给人们提供更多的娱乐和消遣，能填补人们精神上的空虚。由此我们可以说，让读者在阅读中得到享乐，这正是大众文学文本的基本功用。高雅的精英文学不仅要求读者付出劳动，付出心血，集中精力，积极思考，还要求读者具有足以理解作家互文游戏的素质和能力。

当代读者需要掌握某种手段来减轻源源不断的信息对他们产生的心理压力，好将复杂的思想问题简化为“好和坏”“善和恶”“光明和黑暗”“犯罪和惩罚”“自我和他者”等几组对应的概念，从而摆脱社会责任和个人选择。文学社会学家娜塔莉娅·佐尔卡娅指出，当代读者的文学趣味正趋于通俗化和大众化，他们对文学的要求降低，只追求简单化和娱乐化。即便是最有文学修养的读者也趋于追求娱乐化、通俗化，逃避现实，留恋过去，沉迷于童话世界[22]。

从顿佐娃到玛丽尼娜，从格鲁霍夫斯基到卢基扬年科，从乌斯季诺娃到库里科娃，从兹维亚京采夫到季沃夫，俄罗斯大众文学不再是现实世界的写实画，而是当代人面对现实问题无助、忐忑和茫然失措的简笔画。茫然失措正是21世纪初的大众读者天真、幼稚、不成熟的具体表现。21世纪需要用一系列特殊手段来进行意义改写，需要将意义载体从高雅的语言换成通俗的语言。如果说这样的改写在以往只是为了迎合儿时的需求，是在用童话、寓言、故事以及其他儿童喜闻乐见的形式来阐释成年人的思想，那么这样的改写在21世纪初则成为人们终生的需求。因此，不言而喻，这便是为什么建构人道主义世界图景会成为包括情节剧、幻想小说、侦探小说等在内的所有大众文学体裁样式的根本任务。在人道主义世界图景中，恶必将受到惩罚，罪案终将会被侦破，光明定会战胜黑暗，爱情必将战胜死亡……相对而言，大众文学作品里的人物常被分为“正面人物”和“反面人物”，这不仅让人联想到神话故事里的人物，也让人联想到社会主义现实主义作品中被脸谱化了的人物。难怪奥尔嘉·马尔蒂诺娃在其《社会主义现实主义正在起死回生》一文中用大量事例证明了一个文学现象——苏联文学审美趣味正在回归，苏联文化意识形态正在复苏，社会主义现实主义正在起死回生。如今，苏联官方批评界曾一直希冀的文学趣味终于成为主流：类似经典的平铺直叙，无比感伤的情怀，明显的意识形态取向，浅显易懂的语言和极简的世界图景[23]。

大众化时代俄罗斯文学的发展呈如下态势——精英文学对当代人的最高价值持怀疑态度，而大众文学却与之针锋相对，不仅竭力标榜这一价值，甚至为此制造出别具一格的“超人”神话。以季娜·鲁宾娜、阿列克塞·斯拉波夫斯基、加林娜·谢尔巴科娃、列昂尼德·约瑟夫维奇、鲍里斯·阿库宁等人代表的中间文学则试图调和精英文学和大众文学之间的截然对立。

当下，关于俄罗斯当代文学典型形象的争论如火如荼。正如亚历山大·斯涅基廖夫所说：“对既是作者又是读者的我而言，只有不再被机械地分为正面或反面人物时，文学人物才是生动有趣的。脸谱化的人物人工斧凿，呆板单调，令人乏味。遗憾的是，这种类型的人物却常常受到意识形态部门的青睐。读者在典型形象身上看到的往往是一个失真的虚幻世界。在俄罗斯，典型形象之争往往出现在意识形态发生重大转折的历史时刻，此时，旧的形象已失去效力，民众需要有新的精神力量来取而代之。对所谓正面人物的需求，其原因恐怕在于读者心理上的幼稚，对现实生活充满恐惧，对他人有强烈的依赖感。”[24]

在谈到俄罗斯当代文学的危机时，贝科夫不无伤感地表示：话已说尽，却无济于事，任何平板电脑、任何苹果手机、任何互联网络都不能让俄罗斯的情况得到好转。从《怎么办》起，俄罗斯文学便再没有过“新人”。赫尔岑和毕巧林所有的诅咒，谢德林和皮萨列夫所有的谩骂，列文和聂赫留道夫所有的猜测，都可以原封不动地用来指向俄罗斯今天的现状，这实在让人难以接受。对俄罗斯文学已经无话可说——该说的早已说过。要想走进典型形象的心灵深处，首先需要有这样的典型形象[25]。且让我们拭目以待，希望在21世纪的30年代能有这样的典型形象出现。