中国丝网版画发展的几个阶段——专访版画家张桂林

李 婧

(中国艺术研究院,北京 100029)

丝网版画的英文为Serigraphy,其中“seri”是拉丁语,表示丝绸的意思。台湾称“绢印”,也是因为传统的印版中使用了丝绸的缘故。现代的丝网版材质多为尼龙和不锈钢,不同材质、不同网目的丝网版体现在作品中,呈现出不同的艺术效果。丝网印刷(Screen printing)本质上是一种漏版印刷技术,通常为孔版。创作时通过各种方法堵住部分网孔,用刮板将颜料通过未封闭的网孔转印到承印物上,以此来创作图像。历史上,最早的漏版印刷技术诞生于中国,而用作艺术创作的丝网版画则是由西方传来的舶来品,版画家张桂林是将丝网版画引进中国最重要的先驱者之一。本文试图以笔者对版画家张桂林的专访为切入点,通过探讨丝网版画的历史、丝网版画工作室的建立、“三版展”的开展与落幕、数字化技术与当代版画,最终对中国丝网版画发展的几个阶段获得相对准确的认知和解读。

一、丝网印刷与丝网版画的历史

丝网版画这种漏版印刷技术最早见于中国的夹缬,夹缬技术传入日本后,经过一系列改良,又传入西欧。中国古代称染色为缬。传统印染技艺的夹缬、蜡缬、绞缬、灰缬,即今天所说的夹染、蜡染、扎染、蓝印花布。夹缬是中国传统纺织染色方法之一,始于秦汉时期,彩色夹缬在唐宋十分流行。夹缬具体的制作方法有两种,即在一块木板或浸过油的印纸上进行雕刻镂空制成版后进行印刷,或者雕刻出完全相同的两张漏版,将需印染的纺织品夹在两块漏版中间进行染色[1]。在中国,多数研究者将利用这种漏印技术进行印花的工艺及产品统称夹缬。而在日本,多数学者则认为,所谓夹缬,特指八世纪中由中国传入日本的古代夹缬。因为夹缬从中国传到日本之初,日本人对该工艺较为陌生,同时存在翻译问题,以至于分不清“绞缬”与“夹缬”。后来,日本人发展了中国的夹缬技术,形成了近代的“夹板染”[2]。起源于中国又在日本得以发展的夹缬被公认为是丝网印刷的源头。

丝网印刷在十八世纪晚期从亚洲大量传入西欧,然而,直到丝绸贸易在东西方之间兴起,丝网印刷才被欧洲广泛接受。十九世纪,中国人大量移民到美国,标志着丝网印刷进入了现代,并促进了丝网印刷在整个西方兴起。1907年,英国人塞缪尔·西蒙(Samuel Simon)在日本夹板染的启发下,将镂空的纸版粘贴在绷好的丝网框上,并在英国获得了专利,该专利很快在商业领域得到了广泛应用。在1910年早期,一些丝网印刷技师开始试验光反应化学物质。罗伊·贝克(Roy Beck)、查尔斯·彼得(Charles Peter)和爱德华·欧文斯(Edward Owens)研究并实验了铬酸盐用于感光制版,尽管该技术的推广耗时多年,且现在的丝网印刷已经改用比铬酸盐更安全无毒的感光剂,然而,这三人探索出的感光制版技术彻底地改变了商业丝网版画行业。

1940年在美国,包括公共事业振兴署(WPA)艺术家马克斯·亚瑟·科恩(Max Arthur Cohn)和安东尼·韦洛尼斯(Anthony Velonis)在内的艺术家团体成立了国家丝网版画协会(National Serigraph Society),名称中采用Serigraph而不是Screen printing是为了将艺术领域的丝网版画创作和工业领域的商业丝网印刷区分开。Serigraph是一个法语词源的英语单词(法语Sérigraphie),seri是拉丁语“丝绸”的意思,graph是希腊语“字迹”的意思。

第二次世界大战期间,美军在欧洲大陆上传播了丝网印刷技术。每个美国营地都有一个丝网印刷车间,用于印制军车和营地的标志。这种新的表达方式赢得了包括亨利·马蒂斯(Henri Matisse)在内的许多欧洲艺术家的青睐。1968年法国“五月风暴”中抗议的学生用丝网印刷技术制作的海报将这种艺术形式推向了高潮。在工业发展的推动下,丝网印刷在西方迅速流行起来。刮板取代了滚子,尼龙替换了丝绸,丝网印刷技术也迅速实现现代化。

直到1970年末,丝网印刷在工业领域仍然很流行。此外,由于丝网印刷的材料便宜且易于获得,因此在地下艺术和亚文化中被广泛使用。这种看似非专业的视觉效果逐渐成为一种重要的文化美学,丝网印刷的语言体现在电影海报、专辑封面、商业广告等艺术和艺术之外的方方面面。安迪·沃霍尔(Andy Warhol)将丝网版画作为艺术品加以推广。他于1962年创作的《玛丽莲·迪普蒂奇》(Marilyn Diptych)是女演员玛丽莲·梦露(Marilyn Monroe)的肖像,画面中,因照相制版丢失了中间调而形成强烈的明度对比,和自由变换的鲜明的色彩都充分地发挥了丝网版画的语言特征,成为丝网版画经典的符号。罗伯特·劳森伯格(Robert Rauschenberg)、罗伊·利希滕斯坦(Roy Lichtenstein)等艺术家同样毫不迟疑地接受了丝网版画的创作方法。这种新兴的艺术表现方法非常适合表现正在经历“日常生活的革命”的美国社会的商业文化,因此,丝网版画在美国,乃至整个西方的艺术界迅速流行起来。

二、中央美术学院丝网版画工作室的建立

最早的漏版印刷技术在中国诞生,然而,因缺少大工业生产的刺激,丝网版画作为一种新的印刷形式以及这种新形式在版画领域的应用则是由西方传来[3]。改革开放后,时任中央美术学院(以下简称美院)版画系主任李桦到英国考察,发现中国版画界缺少丝网版画这一版种,在美院长期的工作经验使李桦时刻保持着对教学问题的敏感,于是回国后便决定在美院建立丝网版画工作室以填补这一空白。20世纪70年代末至80年代初,美院建立起中国大陆的第一个丝网版画工作室。早期参加这一工作的有赵瑞椿、张桂林,后续有广军、张骏、周吉荣、刘丽萍等人,他们都为丝网版画工作室的建立做出贡献。但是只有张桂林将这一事业一直做到退休,可以说张桂林是中央美院丝网版画工作室的“掌门人”。

丝网版画工作室的筹备和建立过程之艰辛,不是今天的版画工作者可以想象的。不论是北京图书馆、中国丝网印刷协会、中国印刷科学技术研究所,还是代表了当时丝网印刷技术最高水平的北京市红旗厂,都没有关于丝网版画的资料。当时的中国,丝网印刷技术主要用于印制国旗、袖章、背心、床单等,这与美术学院建立丝网版画工作室所需的技术和媒材相去甚远。在丝网版画工作室建立之初相当长的一段时间里,颜料用印染色浆和油画色,感光胶用重铬酸铵,脱膜剂用火碱,稀释剂用调工业油墨的苯,这些材料不仅污染环境,而且有害从业者的健康。在资金和讯息都十分匮乏的情况下,所有的设备、材料、技术从无到有,还得益于美院和台湾的交流。台湾送了一台丝网印刷设备给美院,几经周折才按照教学设备进口运送到中央美院。后来,中央美院在酒仙桥706厂测绘和制造了第一批丝网版画印机,此后全国各地的丝网印机几乎都是模仿这款印机制造的,706厂还生产了其他各种丝网版画的工具和设备。张桂林在这样艰难的困境中坚守了20多年,才建立起与国际接轨的现代丝网版画工作室。

除了不断地研习丝网版画技术和技法,张桂林也注重在艺术创作中探索丝网版画的语言的可能性。张桂林早期的丝网版画分版的方法与木刻相似。随着技术的进步和经验的积累,他逐渐找到自己的表达方式,并在创作中不断实践技法的创新。“张桂林的丝网版画创作十分重视艺术语言和形式美感。他的作品大都色彩绚丽明快,沟通简洁严谨,对比中见出和谐,对称中富于变化,在形式构成上独具匠心,给人以一种视觉上的快适。”[4]张桂林在长期的实践、探索和教学过程中总结出丝网版画语言的特点。

首先,在张桂林看来,丝网版画最重要的特点是没有上版再创作的过程。因此,在所有版种当中,丝网版画最具直接性。木版、石版、铜版都要通过刻或蚀等方法做版,作品的价值除了来自画面的内容和形式之外,还来自木味、刀味等“版”的特征。而丝网版画则不在“版”上制作,因此更接近绘画。诚然,通过控制曝光时间会形成不同效果的灰色调,然而整体来说,画稿与印稿基本相同。张桂林认为,丝网版画是版画与绘画之间的艺术,但丝网版画不等同于绘画。

第二,和其他版种不同的是,在丝网版画中通常没有主版。色彩取代了黑色的线条,成为了画面中最重要的因素。以色彩为主的表达方式,从某种程度上来说,影响了其他版种,使其逐渐摆脱了主版的桎梏,创作变得越来越自由。丝网版画和绘画之间的微妙差别来自印刷的制作过程,其中颜料的使用是决定画面效果的重要因素。1980年前后,美院的丝网版画工作室刚刚建立的时候,丝网版画所需的所有的工具、材料都是教师自己做的。张桂林说:“早期的丝网版画使用的感光胶是有毒的,当时人也不具备很强的环保意识,后来学生们开始有了环保的意识,我意识到必须改变材料。后来,我们还用更安全的水性颜料替代了油性颜料。在刚刚改革开放的中国,丝网版画颜料的市场很小,把国外的颜料引进中国也费了一番周折。”张桂林认为,丝网版画的技术是舶来的,但创作是中国的。张桂林在研究丝网版画技法时吸收了水彩、中国画的创作手法,把中国水墨的特点发挥到极致。

第三,张桂林还指出,丝网版画易与现代艺术、当代艺术相结合。平面、简化等丝网版画的气质与现代艺术十分吻合。此外,丝网版画易操作,可以制作更大的画面和更多版的套色,可以印在更加多样化的承印物上,这在客观上使其与雕塑、装置等现代艺术相结合成为可能。因此,在张桂林看来,丝网版画在今天依然是一种极具发展前景的艺术表现形式。

三、“三版展”的开展和落幕

1956年中央美术学院版画系成立之初设有木版、铜版、石版工作室,改革开放后又建立起丝网版画工作室。然而,版画界依然以木版为主流,尤其是黑白木刻。这样局面的形成,有历史的原因,也受审美习惯的影响。木版画创作在中国有最悠久的历史,在战争年代又有特殊贡献。新中国成立以来,木版画依然是为人民服务的最主流的艺术表现形式之一,也符合大众长期以来形成的审美习惯。因此,尽管美术学院已经设有铜版、石版、丝网版画工作室,但是“三版”的创作数量及高度都与木版有较大差距,在历届全国版画展上获奖的作品都是木刻。作为外来的版画形式,铜版、石版、丝网版画在创作和教学上都有待提高。1981年,在李桦的倡导下,首届“全国铜版、石版、丝网版画展”在中央美术学院陈列馆举行。“三版展”的举办是为了促进各个版种的全面发展,鼓励艺术家从事铜版、石版、丝网版画的创作。首届“三版展”由中央美术学院主办,其后由浙江美术学院、广州美术学院等院校继续承办。同时成立三版研究会,先后由李桦、李宏仁、宋源文组织的三版研究会以学院为中心,主要从教学上促进铜版、石版、丝网版画的发展。

从第五届“三版展”开始,展览设立金、银、铜奖[5]。此外,在“三版”进步的过程中,台湾版画家廖修平也给予了一定的支持。1991年,廖修平在南京艺术学院讲学,以新观念、新做法培养年轻艺术家为宗旨开办版画研习班,他还在第四届“三版展”在南京艺术学院举办之际出资设立“廖修平版画奖”。这些奖项的设置对青年艺术家参与创作铜版、石版、丝网版画的热情是一种鼓励。

1997年、2001年和2003年的第六届、第七届、第八届“全国铜版、石版、丝网版画展”的组织者宋源文在《有感于第七届全国三版展》评论文章中强调,“三版”在艺术语言方面须体现出独有的特色,他对“三版”的教学提出了建议,同时,肯定了“三版展”对铜版、石版、丝网版画创作所起到的促进作用[6]。宋源文在2001年、2004年策划了两届“中国丝网版画展”。首届“中国丝网版画展”由中国丝网印刷协会协办,在北京举行。第二届“中国丝网版画展”由天津美术学院协办,在天津举行。两届全国性的展览后,各地也开始举办丝网版画展览。

2009年,走过了近三十年的“三版展”迎来了最后一届展览。时任中国美术家协会版画艺术委员会主任广军表示,2003年,上届版画艺术委员会主持举办了第八届“三版展”,因此,在2004年本届版艺会接手工作伊始就开始考虑“三版展”的问题。在十七、十八届全国版画展之间,版艺会正式讨论了是否继续举办三版展,大多数版艺会委员认为中国版画全面发展的氛围已经基本形成。铜版画、石版画、丝网版画的发展势头良好,甚至综合版画、数码版画也占有一席之地。尽管在各种形式的版画展中木版仍是主流,但是,各个版种已经在当代中国版画领域占有恰当的比例,全国版画展也已经有“三版”作品获奖。至此,“三版展”已经完成其历史使命,此时可以停止“三版”单独举办展览[7]。“三版展”的举办对中国版画的全面发展,特别是对改革开放后新兴的丝网版画的繁荣起到了重要的推动作用。

四、数字化技术与当代版画

随着数码技术的发展,版画也进入了数字化的新时期。2002年,英国“拱廊展”展出了一批版画家用电脑技术制作的版画。数码技术特有的艺术语言带来全新的视觉效果。在版画领域中,数码技术的应用主要体现在丝网版画创作方面。与其他版种相比,丝网版画最早实现了感光制版的普遍应用,这一技术是通过经过数码技术处理制作的菲林片来实现的,感光制版激发出丝网版画艺术语言的新活力。此外,数码技术在版画中的应用还体现为四色印刷,即运用电脑技术将一幅复杂图像分为黄、品红、青、黑色四种颜色的版,再通过丝网版画制作完成。尽管现在各个版种都与感光制版相结合,但是在很长的一段时期,只有丝网版画和数码技术的结合是最紧密和普遍的。

中央美术学院较早地开始了数码版画方面的探索。早期阶段,数码技术和摄影技术一起在版画系教学,负责人是马刚。后来,数码技术教学集中在设计学院,版画系就不再教授这类课程。2003年,版画系成立了新材料工作室,主要研究运用电脑、造纸等新媒材进行版画创作,具体的课程主要是数码技能的训练,例如影像合成和感光制版。版画系还曾招收数码版画方向的研究生,从素材的采集到版画的制作,再到作品最终用喷墨打印机输出,都在新材料工作室完成。

2007年,在中国美术学院举办的《叩键问版——数码技术与当代版画艺术》学术研讨会上,张桂林指出关于数码技术在丝网版画中应用的两个问题。

首先,数码版画和数码技术要加以区分。数码技术作为一种手段已经融入各个版种的创作之中,但是,并不是所有通过数码技术创作出来的平面作品都是数码版画。版画艺术、数码艺术、数码版画的定义还要在长期的实践和总结中加以区分,才能更好地发挥数码技术的优势,从而促进数码版画的发展。电脑的出现对传统绘画的形式和观念产生了很大冲击,数码技术首先在版画领域打开了一扇门,可以通向许多未知的可能。

第二,应该正视数码技术在艺术接受的过程中逐渐被认可的问题。新事物打破了传统的观念,因此被大众接受需要一个过程。丝网版画在开始时不被版画界接受,主要是因为丝网版画不同于其他版种,画在版上的效果与印在纸上的效果基本一致,版画制作过程中产生的变化有限,因此被认为缺少刀味、木味[8]。80年代的丝网版画很多都有较重的模仿木刻的痕迹,画面效果接近套色木刻的语言,而现在丝网版画已经发展出自身的艺术语言。一方面体现了版画创作手法和面貌向多元化发展。另一方面也反映出探索和接受丝网版画自身语言的特征都需要一定的时间和作品的积累。数字版画的探索及其在丝网版画中的应用,在某种程度上,也体现了“笔墨当随时代”。

五、结语

在漫长的历史中,发源于中国的丝绸和漏印技术经日本传入西方,后来又在西方发展为一种艺术创作手段。改革开放后,丝网版画又传入中国,并在短短四十年之间有了长足的进步。1980年前后,中央美术学院建立丝网版画工作室经历了几年的艰苦创业。80年代初开展的“三版展”历时三十年,进一步促进了中国丝网版画的发展。2000年以后数字化技术在版画中的应用又促使丝网版画创作焕发出新的活力和无限的可能。木版画在中国有悠久的历史,铜版画、石版画在80年代也发展得日渐成熟,而丝网版画对中国版画界来说则是一个新领域。中国的丝网版画从无到有,并发展至今,版画家张桂林做出了突出的贡献。版画艺术和技术是不可分割的,张桂林对丝网版画技法和语言的深入探索和娴熟应用为全国丝网版画工作室的建立以及丝网版画教学奠定了基础。