以人民为中心：延安文艺生成的历史逻辑与文化选择

张根柱

（临沂大学 文学院，山东 临沂276005）

一

某种形态的文艺在其自身的产生、发展过程中，对某种文化价值观有着明确的定向选择，而这种定向选择又取决于它所赖以产生、发展的历史语境，这是一条不以人的意志为转移的客观规律，也是我们在中外文艺史上常常见到的现象。在中国共产党领导中国人民进行艰苦卓绝、波澜壮阔的反帝反封建的伟大斗争中，延安文艺应运而生。由于人民特别是农民是这个伟大斗争运动的主体，因而在其丰富而曲折的发展历程中，延安文艺逐渐确立了立场鲜明的以人民为中心的文化价值观，创造了为彼时彼地中国大众（主要是农民）所喜闻乐见的、具有中国作风和中国气派的革命文艺作品。

延安文艺产生在一个前所未有的剧烈的社会动荡时期，彼时中华民族的外侮内患错综复杂地交织在一起。1940年1月，张闻天在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上论及中华民族新文化产生的历史背景时就曾追溯到清末民初，这是符合客观的历史发展事实的。中国封建王朝自秦以降，特别是从汉代的罢黜百家、独尊儒术起，在主流社会思想领域基本上跳不出儒家的圈子，在广大的社会经济领域则基本上以农耕文明为主。在此期间虽有历代封建王朝的更替，但社会生产力、生产关系并没有出现根本性的发展和变革。随着大航海时代的到来和西方工业革命的兴起，中国帝国这种封闭落后的发展方式在清末被西方列强以一种极端残酷的方式打破，中华民族从此生活于水深火热之中，民族矛盾和阶级矛盾空前激化，中国近现代文化、艺术的发展就是在这样一种历史语境中进行的。无数优秀的中华儿女一面反思着自身文化的不足，一面借鉴着世界文化的先进之处，力图建设一个崭新的、富有生命力的中华民族新文化，建立一个独立、民主、富强的新中国。

中国共产党诞生于伟大的五四新文化运动之中，她在建党之初确立的近期奋斗目标和宏阔远景都远远高于中国国民党。宁汉合流后第一次国内革命战争失败，中国共产党就担负起独立领导中国人民进行反帝反封建的伟大斗争这一历史性任务。伴随着红色政权的建立，各种形式的红色文化运动在中央苏区和其他各革命根据地萌生并轰轰烈烈地开展起来。据《中央苏区史》记载，1931年11月苏维埃中央政府成立后，党和苏维埃政府对新闻出版和印刷发行工作更为重视，在首府瑞金建立了几十个新闻出版和印刷发行机构，以适应革命战争和各项工作的需要。这一时期设在红都瑞金的中央苏区新闻出版发行机构主要有：中央出版局、中共中央局党报委员会、中央教育部编审委员会、马克思共产主义学校编审处、中央印刷厂、中央总发行部、中央局发行部等。在报刊出版发行方面，中央苏区各级党政军领导机关和群众团体先后共创办报刊160余种，其中发行量最多、影响最大的是《红色中华》。《红色中华》是苏维埃中央政府的机关报，是党和苏维埃政府的主要舆论宣传工具。为进一步发挥《红色中华》报的宣传鼓动作用，报社于1934年3月初在瑞金创办了《工农报》。该报为旬刊，4开铅印，文章体裁有新闻通讯、短评、山歌、笑话、小常识、连环画、文字游戏等。该报类似于现代报纸的副刊，深受苏区军民欢迎。在苏区的各类文化艺术活动中，戏剧运动的兴起与发展较为引人注目，这在很大程度上源于戏剧的形象性、直观性等特点。1931年11月一苏大会的召开，为苏区戏剧活动的发展提供了极好的机会。一苏大会召开之前，一些有较高素养的戏剧人才，如李伯钊、钱壮飞、胡底等，先后从上海来到瑞金。为庆祝一苏大会胜利召开，他们在红一方面军政治部的组织下，成立大会筹备处文娱小组，创作、改编了话剧《最后的晚餐》《黑奴吁天录》，演出非常成功。一苏大会结束后，李伯钊、钱壮飞等在红军中央军事政治学校率先成立了中央苏区第一个层次最高的业余戏剧团体——八一剧团。随后，红军各军团也相继成立了业余剧团。为推动苏区戏剧活动进一步发展，1932年9月2日，在红军学校八一剧团的基础上，工农剧社正式成立，并讨论通过《工农剧社章程》。章程规定了工农剧社的宗旨：“以提高工农劳苦群众政治和文化的水平，宣传鼓动和动员起来积极参加民族革命战争，深入土地革命，反对帝国主义进攻苏联，武装保卫苏联，推翻帝国主义国民党的统治，建立苏维埃新中国，激发革命群众的热情，介绍并发扬世界无产阶级的艺术为宗旨。”1934年2月，瞿秋白来到瑞金，就任中央教育部部长。在他的领导和关心下，中央苏区的文化运动特别是戏剧运动进入蓬勃发展的新阶段。对于中央苏区的戏剧运动，苏区的《红色中华》《红星》等报刊先后发表了许多有见地的评论文章，并提出了苏区革命戏剧发展应当遵循的基本原则：（1）革命戏剧要坚持社会效果第一；（2）革命戏剧要坚持政治标准第一；（3）革命戏剧要坚持革命的政治内容与完美的艺术形式统一；（4）革命戏剧必须为人民群众指明革命斗争方向；（5）革命戏剧的创作必须与人民群众在思想感情上保持一致。这些原则的形成和提出，不仅为苏区戏剧活动指明了正确的方向和道路，而且为党的正确文艺方针政策的形成，奠定了初步的理论基础。[1]由于中央苏区大多地处赣南、闽西，这一时期的文化运动自然采用这一地区农民喜闻乐见的艺术形式，带有鲜明的区域性、通俗性的特点。又由于这一时期革命根据地四围处在国民党军队的进攻之中，红军的斗争矛头主要指向国民党政权及其代表的大地主大资产阶级，因而中央苏区文化运动在内容上主要集中在国内阶级矛盾上，即，在阶级性和民族性方面，中央苏区文化运动的重心在前者，而不是在后者或者两者的比例均衡。总之，中央苏区的文化运动是中国共产党在自己的政权下领导文化运动的开始，是无产阶级领导的人民大众反帝反封建的新民主主义文化运动，带有鲜明的时代性、革命性、阶级性，虽然在形态上还带有某些原始性、朴素性的特征，但在实践上、理论上为延安文艺运动的开展积累了丰富的经验。

二

由于“左倾”路线的错误领导，中央苏区第五次“反围剿”斗争失败，中央红军被迫离开中央苏区，经过两万五千里长征转移到陕北革命根据地，苏维埃文艺运动也随之在此开展。1935年12月17日，中国共产党瓦窑堡会议确立了抗日民族统一战线政策。1936年1月，毛泽东、周恩来、彭德怀等联名发出《红军为愿意同东北军联合抗日致东北军全体将士书》，提议为了民族的生存和发展，红军愿与东北将士联合抗日。伴随着抗日民族统一战线政策的确立，中国共产党领导的文艺运动逐渐呈现出阶级性因素（革命）向民族性因素（抗日）过渡的痕迹。1936年美国记者斯诺访问陕北革命根据地时曾有如下生动而真实的记载：

台上挂着一块红色的绸制大幕布，上面有“人民抗日剧社”几个大字，还有拉丁化的新文字拼音，红军大力提倡拉丁化来促进群众教育。节目有三个小时，有短剧、舞蹈、歌唱、哑剧——可以说是一种杂耍表演，共同的地方主要是两个中心主题：抗日和革命。[2]

1936年12月12日，为达到停止内战、一致抗日的目的，张学良和杨虎城在西安发动兵谏，扣押蒋介石，劝谏蒋介石改变“攘外必先安内”的错误政策。西安事变爆发后，东北军从陕北延安等地撤走，1937年1月10日中共中央领导机关由保安县迁驻延安，13日毛泽东等中央领导进驻延安。从此，延安成为党中央领导、指挥根据地人民进行民族抗日战争和革命解放战争的大本营，也成为党中央领导各根据地人民开展文化运动的中心。

西安事变的和平解决为抗日民族统一战线的建立提供了必要的前提，成为由国内战争走向抗日民族战争的转折点，为抗日民族统一战线的形成创造了契机。1937年7月7日卢沟桥事变的爆发，标志着日本全面侵华战争的开始，表明了日本帝国主义企图独占中国的野心，这不但引发了日本帝国主义同其他帝国主义之间的矛盾，而且使中日之间的民族矛盾空前激化。蒋介石的庐山谈话表明第二次国共合作的开始，抗日民族统一战线正式形成，中国共产党和陕甘宁边区的合法地位得到了承认，这是延安文艺运动得以发生、发展的政权基础。中国共产党在党内下发了《大量吸收知识分子》等重要文件，在延安创办了陕北公学、中国人民抗日军政大学、鲁迅艺术文学院等院校，吸引着成千上万的知识分子不远万里不辞劳苦来到延安。据资料统计，仅一九三八年五月至八月短短三个月的时间内，经由西安八路军办事处介绍去延安的青年就达二千二百八十人。到一九四三年底，到延安的知识分子已达四万余人。①陆续到来的众多知识分子为延安文艺运动的发展、壮大提供了雄厚的人才基础。延安文艺运动区别于第一次国内革命战争时期的苏维埃文艺运动的一个重要特征就是革命文艺阵营的构成方面起了重大的变化，即知识分子成为革命文艺运动的重要组成部分，因而如何使知识分子自觉、自愿地加入到中国共产党领导的人民大众反帝反封建的文化运动中来成为中国共产党面临的一个重要课题。面对全国及延安文化界、文艺界发展的新形势，中国共产党提出了新的文化思想与文艺理论，制定了新的文化、文艺政策，表现了中国共产党在文化阵地组建民族抗日统一战线的巨大努力。1940年1月4日至12日，陕甘宁边区文化协会第一次代表大会在延安中国女子大学礼堂举行，出席这次会议的有全边区各文化团体，各学校、机关，各俱乐部的团体代表，有在边区工作的全国知名的艺术家、理论家、自然科学家、医学家、教育家以及其他文化部门的个人代表，艾思奇、张庚、冼星海、柯仲平、杨醉乡等文化界、文艺界代表分别作了工作报告或大会发言，可以说这是延安乃至全国文化界的一次盛会。也正是在这次大会上，毛泽东、洛甫等分别作了《建立中华民族新文化》《抗战以来中华民族新文化运动与今后任务》的报告，系统地提出了中国共产党在新民主主义时期建立中华民族新文化的理论主张（即新民主主义文化）。在上述文化思想与文艺理论的指导下，中央文委、中宣部及边区政府、军队、学校等有关部门制定了一系列文化、文艺政策（如1940年10月10日由中共中央宣传部、中央文化工作委员会联合下发的《关于各抗日根据地文化人与文化人团体的指示》等），为前期延安文艺运动的蓬勃开展奠定了政策基础。政权、政策、人才等诸因素是延安文艺生成的现实基础，延安文艺的民族性品格有了自由广阔的发展空间。

文艺思潮方面，在文艺服务于抗战救国这一根本原则的指导之下，延安文艺的民族性品格进一步凸显，涉及到的文艺现象和文艺理论问题在诸多方面得到了反映。其中，关于文艺的民族形式问题引起了前期延安文艺界的高度关注。众所周知，延安文艺界掀起的这场关于文艺的民族形式的论争既有现实的政治背景——1938年10月，毛泽东在中共扩大的六届六中全会上提出了如下观点：“洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代替之以新鲜活泼的，为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派。”[3]同时又有着深远的文化背景——自五四新文学运动以来文艺界一直想解决而没有解决的文艺形式的民族化问题。这次论争涉及的范围较广、人员较多，影响较大，如艾思奇、柯仲平、周扬、何其芳、冼星海等不同艺术领域的知名人士对此问题都先后发表了自己的主张，茅盾到延安后也对此发表了自己的看法。由于论争者对传统文化、民间文化、“五四”新文化的价值立场不同，因而在什么基础上建立什么样的民族形式以及如何建立民族形式等问题上分歧较大，难以达成共识，又由于论者大多囿于就文艺形式论文艺形式，或多或少地忽视了民族形式不能脱离民族的现实生活这一基本事实，因此这场论争又表现出某种程度空泛化的特征。艺术大众化是前期延安文艺界关注的另一个焦点问题。在风云激荡、民族危亡的战争年代，如何利用艺术唤醒广大民众的民族意识成为困扰延安文艺界的一大课题，对这一问题的理论探讨主要集中在戏剧与诗歌两大艺术领域。雷铁鸣、孙强、少川、唯木、映华、白苓等人分别从不同的角度对边区的戏剧运动进行了总结与思考，一致肯定了边区开展戏剧运动以唤醒民众民族意识的必要性，同时也从不同角度、不同侧面指出了延安戏剧运动中存在的各种问题。在诗歌领域，林山、雪苇、沙可夫、黄药眠、史塔等人就新诗如何走向民众发表了自己的意见。此外在文艺理论的其他领域延安文艺界也有所涉及，如文艺与政治的关系、文艺与现实生活的关系、对文艺创作的认识等等，具体表现为：马列主义与文艺创作的关系；对于碧野小说《乌兰不浪的夜祭》的批评；陈企霞与何其芳关于诗歌创作中政治内容与艺术表现的论争；《解放日报·文艺》百期纪念时欧阳山、荒煤、艾青、罗烽等人所表现出来的不同文艺思想；丁玲、萧军、王朝闻、力群、冯牧、萧梦等人的文艺主张；关于“边区美术一九四一年展览会”的论争等。其中，部分论争已经超出文艺的范围，如欧阳山与林昭关于如何正确评价中国小资产阶级知识分子的论争。上述论争强调思想的自由与独立，部分议题讨论展开得比较充分、深入且富有建构意义。

文艺创作方面，强烈的民族意识使得抗战建国成为前期延安文艺运动最重要的主题。延安艺术家投身于抗日的洪流之中，积极探索既饱含时代精神又具有民族风格的文艺创新之路。在音乐创作领域，由冼星海谱曲、光未然作词的《黄河大合唱》在全国引起巨大反响。作品既具有鲜明的时代色彩，又饱含浓郁的生活气息和民族风格，成为前期延安文艺界音乐领域的代表作。在诗歌创作领域，由刘御、林山、田间、史轮、邵子南等多位诗人发起的诗歌朗诵运动和街头诗运动，既与中华民族生死存亡的抗战现实有着密切的直接的联系，同时也是对新文学大众化传统的自觉传承，表现了延安文艺工作者在“新瓶装新酒”这一艺术路径上的可贵探索精神。在戏剧创作领域，由柯仲平、马健翎领导的陕甘宁边区民众剧团运用陕西地方戏剧艺术形式秦腔、郿鄠等，编演革命现代戏，深入民间，代表着延安文艺工作者在“旧瓶装新酒”方向上的有益尝试。针砭民族痼疾、希冀民族新生是延安启蒙文艺民族性品格的另一面表现，主要体现在以萧军、丁玲、罗烽、王实味、马加、朱寨、张谔、华君武、蔡若虹等人的文艺创作中。此外，以何其芳、周立波、陈荒煤、严文井等鲁艺知识分子为代表的革命抒写则表现了投身革命的作家对革命的感受与思考，也表现了他们对民族文艺的另一种理解和形象化演绎。上述几个方面互为补充，分别从不同的侧面展示了延安文艺的民族性品格和延安知识分子对“五四”文艺传统的继承及其在新时期的发展。

总之，在中国共产党抗日民族统一战线政策的领导下，在文艺理论、文艺创作领域，前期延安文艺界呈现出百家争鸣、百花齐放的局面，带有鲜明的民族风格和时代特色。

三

抗日战争进入相持阶段后，国民党集团实行消极抗日、积极反共的反动政策。1939年1月21日至1月30日，国民党在重庆召开五届五中全会，确定了“溶共、防共、限共、反共”的反动方针。不久国民党顽固派就掀起了第一次反共高潮，国内阶级矛盾由缓和趋于激化。1941年1月皖南事变爆发后，国民党政府完全停发了八路军的军饷，加之日军对各抗日根据地的扫荡、华北各地连年遭受自然灾害等原因，陕甘宁边区和敌后各抗日根据地都进入了极端困难的时期。面对严峻的政治、军事、经济形势，党和边区政府开展了针锋相对的斗争，延安文艺界对此也有迅速、集中的反映。这一时期中国共产党确立了毛泽东在党内高层的核心领导地位，并发动了全党范围内的整风运动，延安文艺座谈会就是在上述宏观历史背景下召开的。《在延安文艺座谈会的讲话》的核心就是提出了文艺的人民性原则，就当时的社会具体情况而言，文艺的人民性原则也就是文艺的阶级性原则，即文艺为工农兵服务的方向。中宣部1943年11月7日下发了《关于执行党的文艺政策的决定》，党对文艺工作的领导大大加强，由《讲话》前的直接领导、间接领导与文人的自我管理相结合的管理体制变为党的一元化领导和直接管理的文艺工作管理体制。经过整风运动，延安文艺家的文化心理和精神结构发生了深层次的变化，阶级立场更为明确、坚定。抗日战争胜利后不久，蒋介石公开撕毁双十协定，1946年6月26日，国民党以30万军队围攻中原解放区，向解放区发动了全面进攻，第三次国内革命战争爆发。随着国民党军事进攻的不断扩大，国内阶级矛盾的上升和解放区群众运动的发展，作为抗日民族统一战线土地政策的减租减息，已不能适应新的斗争形势的需要。1946年5月4日中共中央发布了《关于土地问题的指示》，决定将减租减息的政策改为没收地主土地分配给农民。《五四指示》揭开了解放区土地立法的序幕，为实现耕者有其田的土地革命指明了方向。1947年7月中共中央工作委员会召开全国土地会议，9月通过了《中国土地法大纲》，10月10日由中共中央正式公布施行。《中国土地法大纲》是一个在全国彻底消灭封建剥削制度的纲领性文件，它全面体现了土地改革的总路线，充分调动了广大农民革命与生产的积极性，对保证解放战争胜利起了决定性的作用。延安文艺阵营以艺术为武器，形象地纪录了这一伟大历史进程，文艺作品的阶级性因素呈压倒性态势。丁玲的《太阳照在桑干河上》和周立波的《暴风骤雨》成为艺术化阐释这一时期中国共产党土地政策和农村土改运动的代表性作品。

文艺思潮方面，阶级性成为后期延安文艺界出现频率最高的关键词之一，文艺批评整体呈现以政治性话语为中心进行价值评判的格局。其主要表现有：第一，延安文艺界自觉地展开了对《讲话》前文艺创作与文艺活动的反思与检讨。如对王实味文艺观、“鲁迅式”杂文和所谓“暴露黑暗”小说的批判；关于“演大戏”问题和鲁艺的“关门提高”问题；关于《腊月二十一》的立场问题；围绕何其芳的抒情诗《叹息三章》和《诗三首》的争论；关于《轻骑兵》《矢与的》的评价问题；对回忆性及身边琐事题材的批评等。上述反思、反省、批评、批判均表现出政治标准第一的倾向。第二，通过党内文件、党报社论和周扬等人对《讲话》精神的权威阐释，《讲话》被列入马克思主义经典文献并被视为中国革命文学史、思想史上的划时代巨著，成为指导延安文艺界创作、批评走向的指针。第三，通过文艺群众化运动的开展，延安文艺界对传统文艺形式、民间文艺资源中蕴藏着的人民性有了全新的发现并对之进行了理论上的剔括和提升，使之更加符合现实需要。具体表现为：张庚、李纶、阿甲、刘芝明、任桂林等关于平剧改造问题上的思考、论争；周扬、周立波、艾青、丁里、冯牧、安波等人对秧歌的艺术形式特征以及如何演好秧歌等问题的历史溯源、现实观感和理论总结；赵树理创作方向的确立等。第四，对苏联文化思想、文艺理论、文艺政策、文艺作品的大力宣传、介绍、借鉴等具有很强的现实针对性，也成为本时期延安文艺的一大鲜明特色。

文艺创作方面，人民性成为后期延安文艺作品的鲜明标签。阶级立场、党的政策成为衡量作家思想水平、作品艺术价值的重要标尺，这不仅体现在作家对主题题材的定向选择，而且还决定着作品的整体艺术构思。从后期延安文艺主题、题材的变化规律上，我们大体可以寻绎出中国共产党在同时期各项政策的演变轨迹。在艺术构思上的影响主要体现在以下两点：一，政策决定着人物形象的阶级道德性质与阶级力量分布比例，即，不同的阶级群体有着不同的道德水准，阶级力量的对比与政策的规定高度吻合；二，政策决定着作品情节的进展，即某部作品情节的发生、发展、高潮与结局，基本上是某项政策具体实施过程的形象化演绎。这特别鲜明地体现在秧歌剧的创作、表演之中，大生产运动、改造二流子运动、减租减息、识字运动、拥政爱民、组织起来等党和边区政府的各项政策在《兄妹开荒》《十二把镰刀》《夫妻识字》《减租》《军爱民民拥军》《动员起来》等秧歌剧中都先后得到形象化的阐释。在工农兵话语的指向下，延安文艺中的工农兵形象的数量大为增加并迅速占据舞台的中心位置。在文艺形式方面出现了传统化、民间化、实用化的趋势。一方面党的文艺主管部门根据现实需要通过下发文件规定某一时期的艺术创作主要采取何种艺术形式（如戏剧、文艺通讯等）；另一方面通过开展传统文艺的改造、作家的民间文学创作以及民间艺人的民间文学创作等方面的努力，延安文艺呈现出政治诉求与民间审美合一的样态，这特别鲜明地体现在平剧改革、赵树理等人的创作、《吕梁英雄传》等章回体小说、“信天游体”诗歌《王贵与李香香》等创作上。另外，集体主义创作方法的提倡、大团圆结局的兴盛也是后期延安文艺的鲜明特征。上述各种努力标志着标有阶级印记和时代特色的新型工农兵审美形态开始形成。

四

从延安文艺发生、发展的历史背景、历史脉络中我们可以看出，延安文艺的主题指向、题材选择、形象塑造、情节结构、语言形式等各种艺术要素无不依赖于它所产生的历史语境。换言之，从宏观层面的历史逻辑而言，没有中国共产党领导的中国现代史上伟大的人民大众反帝反封建的革命运动，延安文艺也就无从产生，因而，中国共产党指导革命运动的基本思想自然也就成为指导革命文艺运动的思想，这既是革命运动对于革命文艺提出的时代要求，也是一个我们不能否认也无法否认的基本历史事实。所以，延安文艺也就不可避免地带有政治性、人民性。由于中国共产党代表着大多数中国人民的根本利益，因此延安文艺的政治性和人民性又是高度统一的。尽管中国现代历史上主要社会矛盾不断发生变化，尽管人民这一概念在不同的历史时期有着不同的涵盖面，但是以人民为中心始终是延安文艺运动的总方针、总主题、总基调。

延安文艺生成的历史语境、经济基础、政治影响、社会作用、美学风貌乃至文艺队伍的不同构成及其不同时期的代表作家、作品等，得到了中国学术界、思想界、文艺界全方位、多层次、多侧面、多角度的研究、发掘和评价。对于延安文艺的研究，从二十世纪三、四十年代延安时期的同步评判到建国后相当长的一段时间，国内一直都存在着以政治性话语为中心进行价值褒贬的倾向。20世纪50—70年代，一方面延安时期的部分作家、作品以其历史上对主流意识形态的偏离一再遭到批判，另一方面延安时期关于文化与文艺的部分理论、社论、政策、作品以其对主流意识形态合法性的表现而被奉为革命经典；20世纪80年代以来，随着思想解放、社会变革、文化转型等时代环境的重大变化，人们对延安文艺的丰富性、复杂性有了新的认识与评价。进入新世纪以来，对延安文艺及相关文艺现象、相关作家作品的研究、评价与争鸣更为热烈。总体而言，学术界在整体上超越了“政治决定论”的阐释立场和以意识形态为本位的研究思路的同时，却陷入另一种新型的思维逻辑局限，即，根据自身不同的价值立场，来不同程度地遮蔽、贬低、排斥甚至否定延安文艺中政治性话语存在的历史必然性及文化合理性。这种非此即彼的二元对立思维模式漠视了延安文艺所赖以生成的多重历史语境及两者之间复杂的动态关系，也无助于我们全面、深入地理解、阐释延安文艺的丰富性、复杂性及其曲折的历史演变过程。此外，学界对延安文艺的研究还存在学术视野不够开阔，历史知识、美学知识储备不足和对既有学术路径依赖的现象。部分研究者注重对延安时期具体作家作品的研究，能深入阐述文本本身内涵，而对国内主要矛盾、国共两党关系及中国共产党党内高层领导的变化之于中国共产党文化思想、文艺理论、文艺政策的重要影响，对延安文艺在不同历史时期形成的具有不同政治立场、主题题材、情感倾向、话语模式的文艺作品及其与外部社会环境的关系，则缺少全面深入的探讨；注重延安文艺史料的挖掘、整理，但研究工作较少关注文艺史料与政治史料、社会史料之间的内在联系，较少对延安文艺与中国思想现代化、中国文化现代化的关系进行深入细致的学术梳理等。在某种意义上说，正是当时的这些外部因素对于延安文艺的发展走向起到了决定性作用。从宏观层面而言，脱离社会的发展而研究文学容易使研究工作具有一定的片面性，甚至走入歧途和误区。上述种种原因使得延安文艺研究长期难以突破现有的学术格局。

毋庸讳言，正如轰轰烈烈的中国革命运动曾经犯过这样那样的错误一样，延安文艺在其丰富、复杂、曲折的发展过程中，既有值得我们认真总结并进一步发扬光大的有益经验，同时也存在着种种在当时可以避免或难以避免的失误、教训。我们应该在尊重基本历史事实的前提下，既要把延安文艺放置于当时的特殊历史场域中进行客观的、具体的、中肯的历史评价，又要着眼于延安文艺对共和国文艺产生的种种影响对其进行现代语境下的科学的、深入的理性反思，力求使延安文艺研究既具有开阔的学术视野、科学的学理剖析和厚重的历史内涵，同时又对当下和未来的民族文化建设具有一定的实践指导意义。

注释：

①上述统计数字分别见郭戈奇《南洋的文艺运动》，《延安文艺丛书·文艺理论卷》，第584页，湖南人民出版社一九八四年四月第一版；胡乔木著《胡乔木回忆毛泽东》，第279页，人民出版社一九九四年九月第一版。