声音在电影叙事空间的塑造——《乡村牧师的日记》

杨滨华

（作者单位：中央戏剧学院）

电影伴随声音的出现，从视觉艺术逐渐转换成视听艺术，也因此产生了各种质疑声，多数电影艺术工作者都认为声音破坏了电影艺术的完整性，是电影之灾。尤其是德国电影理论家鲁道夫·爱因汉姆在他的《电影作为艺术》一文中用“艺术家们历来宁肯使用单一的手段”去体现被声音占据了的电影有多么可怕。而这些理论家中，也有支持声音进入电影的， 罗曼·雅克布逊就有声电影写了《电影衰落了吗？》一文，阐述了声音进入电影为电影带来的积极效应，并称“有声片的出现，缩短了电影和戏剧的距离，让电影获得了更大的自由。”麦茨也说“声音印证了画面的真实，”在这些积极的关于电影声音的讨论之中，让电影作为艺术的形象更加具体，也激发了许多电影文学性的创作。

布莱松导演的《乡村牧师的日记》，改编自法国作家贝尔纳努斯的同名小说，电影和小说都是通过牧师在世俗世界里的悲惨境遇，和侯爵夫人丧子之痛而无法释怀等情节，质询了信仰本身的合理性。由于小说本身具有极强的文学性，布莱松在创作的时候，不得不把一些文字片段，改写成人物的对话和独白加以展现，否则，无法明确的概括在纸张上的文字的意义。巴赞称这部影片为“有声电影为我们提供的最复杂的一例，”布莱松做到了忠于原著的做法，以“忠实”去创造了巨大的自由性。

电影是作者投向世界的目光和看待世界的方式，布莱松在《电影书写札记》表述，如果电影真想成为电影，就绝对应该摒弃一切戏剧的表达方式。并且提出了“电影书写”的概念，把电影作为一种语言来看待。正如法国导演兼评论员亚历山大·阿斯特吕克在《摄影机—自来水笔》中谈道：“电影逐渐成为一种语言，一个艺术家可以借助这种形式准确表达自己无论多么抽象的思想和心头的观念。”电影作为一种语言符号，去构建文化和社会形象中的一部分，并被用来去表现当时生活的流淌。

影片围绕着牧师日记的独白以及他内心的独白展开，他去试图洗涤伯爵一家的心灵，并每天进行心灵的祷告，将所有记载在日记里，这是一部对于宗教描写的电影，更像一本被品读的文学作品，用语言代替了我们的眼睛。

一、打破时空的独白

独白代替了对话，是这个影片的一大特色，这些台词极易接上人物实际说出来的台词，风格与声调没有任何本质上的区别，但是比直接感受人物之间的大段对话，让视觉形象被声音所控制，要好得多。独白让正常时空的叙述性被打破，影片的时空是按照日记记载的顺序，甚至是按照牧师的心理时间进行的，这样的叙事时空感区别于正常的叙事，让观众的感情跟随牧师的日记而渐进。这是一种纯文学的表现形式，我们很容易跟随反复出现的日记，和牧师的语言，感受人物内心的状态。并且在日记和场景的交替中，运用淡入淡出的效果，和声音的延续性，并没有声画同步，但是跟观众的情感是一致的。人物也常常表现为中近景来体会他的内心独白，他的表情占据荧幕的时候，配上他自己的解说，这样的画面，是戏剧无法做到的。而电影打破了时空的界限，将人物内心展现在荧幕之中。尤其是在牧师很痛苦的时候，画面的刻画更为细腻，声音表现了他此刻身体上与心理上的双重痛苦以及煎熬，他那双眼睛仿佛透过屏幕注视着观众，并且企图洗涤观众的心灵。

“有时我怀疑她憎恨我，她这种超乎寻常的成熟使我备受折磨。”女孩对牧师的过度关注，让牧师备受痛苦，他在日记里宣泄自己的情绪，仅仅因为那句“因为老师有着一双迷人的眼睛”。他时常面无表情，而独白仿佛成了文字一般的情绪，代替本该出现的面部情绪，占据画面关键性位置。

在弗朗索瓦·若斯特的《电影话语与叙事》一文中提到“画外音与叙述的形象平行推进，二者可能彼此协调，也可能互相冲突。”而在这部影片中，独白正好协调了事情发生的过程，当独白突然停止，而画面继续的时候，画面又取代声音，叙事的流畅性并没有减弱。《阿甘正传》似乎就是一种，“我给你讲个故事吧”的这种形式，语言进入叙事，但是并没有彻底取代影像，只是比默片带给人们更加深层次的反应。尤其《乡村牧师的日记》是“第一人称”用写日记的形式，展示的故事出自于全知全能的主体视点，正如《资产阶级审慎的魅力》里中士叙述自己的一个梦，《乡村牧师的日记》就是，牧师给我们讲他自己的日记，和自己内心的语言。布莱松并没有将原作的段落更视觉化，而是更文学性地展示给我们，尤其是在牧师通过回忆记述了他规劝伯爵夫人的谈话，有意用回忆的独白而不是直接展示对话，保留了会议内容的主观性，将戏剧性对白，埋没于四平八稳的念白中，充满了主体的感受力，符合若纳特提出的内在聚合定义“决不允许从外部描述甚至意指人物”。

由此可见，独白成为了一种客观的形式，也是声音在影片中，作为不断牵引叙事的表达方式之一。

二、情绪中的音乐

声音诉诸人的另一种感官模式，视觉伴随听觉的因素，使观众置身于更为实际的环境当中。音乐在电影中的出现，绝对不是有声电影之后才有的。早期的默片在放映的时候，也会用音乐作为影片的点缀。只不过在剪辑上，有声电影，让音乐可以使得不同空间的镜头得以任意连接，更好的渲染情绪。 罗曼·雅克布逊提出“音乐在电影中有着随时可以存在的功能性。”

《乡村牧师的日记》中拍摄了，在一片荒凉，单色调的画面里，配上悲伤基调的音乐，让画面也更加生动起来。当表现牧师难受的时候，他独白自己的内心，并且渐入的悲伤音乐，让我们看到此刻的他，生出一丝怜悯，这个可怜的人，自顾不暇还四处布教。音乐让影片的节奏变得更缓慢，基调更加沉闷。在表现牧师倒地吐血的一幕时，音乐哀伤悠长，镜头推进他的脸以及对于他的动作的细致的展现，他爬起来仰着头往前走。这样的与耶稣受难的类比画面，运用更高层次类比映现出象征意义，并且音乐调节了影片的气氛，不仅是人物心理的展现，也可以渗透到观众的感官，当我们在面对这样的画面的时候，音乐恰到好处地充当了调味品，让情感和思绪真实地回归到影片当中。

“死亡”作为整部影片无法回避的问题，而“死亡”这个概念，并不是什么让人恐惧的事情。在弗洛伊德看来，“对本能的这种理解在我看来是很陌生的，我们已经把注意力不是集中在生物体上，而是集中于活跃在里面的力量中，已被导致区分出了两类本能：一类本能的目的是引导生命趋向死亡…”《乡村牧师的日记》里的音乐全部是阴沉忧郁的弦乐，伴随着伯爵夫人的死亡，医生的走火自杀，让人疏离和忧伤，音乐似乎是冷静的情绪的宣泄，也奠定了影片的基调和情绪。正是布莱松希望表达的一部分，精神世界和肉体世界，通过音乐来间离，也更好地让作者做到，脱离文字和戏剧，达到一种真正的自由。

不同于歌舞片的音乐，这里的音乐很好地找到了影片的基调和节奏，让影片的叙事顺着这样的节奏发展，让内心活动更加真实。

三、音响带来的电影节奏

音响在某一程度上，是具有间接性意义的，不同于爱因汉姆描述的无声片的间接性用鸟飞过是否需要枪响来表现，强调了声音的多余。但事实上在有声片中的间接性，恰恰是用声音代替了画面，被观众所感知。在《乡村牧师的日记》里的一段画面，枪声响起的刹那，以及牧师骑车时震惊的面容，我们尽管没有在影片中看见医生“自杀”的过程，但是我们因为听见了那一声枪响，让我们的神经因此高度集中，同牧师一样，在那一刻顿住。罗曼·雅克布逊提到“音响效果与视觉形象既可以融为一体，也可以互相对立。”这也正是间接性叙事的一种体现，隐喻了死亡的事情，却并没有展现场景，造成了声画不同步的现象。

在最早期，爱森斯坦，普多夫金，亚历山大洛夫三人于1928年发表《关于有声电影宣言》，主张“把声音当作脱离了视觉形象的独立因素”使用。所以在影片的后面对声音的描述，也是出自牧师的内心独白，而并非场景再现。 斯坦利·梭罗门在《电影的观念》中提到：“在叙事中，各种不需要形象的声音是存在的难题。”“风”这种形象，是难以用画面展示的，你当然可以说树在动就好了，但是如果配上呼啸的声音，画面瞬间更加立体。在牧师夜里挑灯出门的时候，不仅画面用远景为我们展示了树的摇摆，并且配上呼啸的自然声，让人们感受到的不再是单向的平面的视觉空间，而是身临其境，在一个被声音控制得更为实际的空间。当然这种空间感，让电影艺术沿着“真实性”的美学更进一步。脚步声，蜡烛熄灭的声音，开门声，甚至是时钟的滴答声，都将整个影片的环境氛围构建出来，声音是可以影响节奏的，音响也带有这一特性，在静谧的时刻，体会到牧师沉重的心事，和不断的祷告。

当声音成为具有节奏性的表现手段，可以充分地利用画面形成更具体的空间，也让影片更加具有层次感，沿用“真实性”的角度，还原或接近还原时空的完整表达。

四、对话

对话是电影工作者最害怕电影变成戏剧的主要因素，害怕繁琐的对话，让画面失去了色彩。 爱因汉姆就在他的《电影作为艺术》艺术中提到：“戏剧把形象和语言圆满地结合起来。”并且认为在电影里无法调和的两个竞争元素当然是形象和语言，“对话使可见的动作陷于瘫痪”以此来攻击声音不应该存在于电影当中。但是在这部影片中的对话，甚至更加扩充了小说的文学性，而非常具有美感的一场戏，是牧师从火中夺取伯爵夫人准备抛进火中的项链，借机劝说伯爵夫人，让她对宗教有所感悟。牧师并没有用浮华的语言，却依旧衬托出伯爵夫人的辩解惨白无力，镜头的正反打，以及稍微地仰俯拍摄，都让这场严峻的对话言辞渐渐激烈，最后又回归平稳，我们感受到沉默、冷场，并且感受到语言的力量，以及沉默的力量，而且镜头切到窗外情妇的身影，隐喻的意味十足。镜头并没有因为对话而变得僵硬，更多是通过对话展现了人物的状态。布莱松的电影中很好地展现了“模特儿”理论，这种称之为，不演别人也不演自己和任何人，使用反复机械的动作和念白，透露出一种本质状态的表现手法。而电影《乡村牧师的日记》里，布莱松首次采用非职业演员，在演员去表现人物的时候，削弱人物的形象。尤其是，对白的段落里，演员只是在机械的念台词，语音和语调上并没有强烈的戏剧冲突和起伏感。

“《乡村牧师日记》中‘旁白’台词极易接上人物实际说出来的台词，风格和声调没有任何本质区别。”这种“表演欠佳”的表现方式，让我们更容易地通过台词去观察人物的表演状态，语言成为如文字一般行云流水的东西，去刻画一种心理表现性的固有状态。

牧师对任何人都进行劝诫，包括伯爵夫人的女儿，他们的谈话也是一种别样的语言风暴，不是思想交锋产生的冲击的结果，语言预示着一种神圣的东西。牧师在就拿出他跟伯爵夫人谈话的证据，而跟神父进行的对话，镜头的正反打，和中近景，尤其是对牧师倔强的面部表情的描绘，都十分深刻。他不愿意交出证据，因为他坚信真正的真理，以及他认为自己对伯爵夫人的劝诫是卓效的。影片中对话并不太多，大都是独白占据。但是牧师跟情妇在教堂里的对话，更加体现这部影片的文学性，语言简单却深刻，每一次对话都像是牧师进行的一次宗教洗礼。对话里的镜头也是简练干净，并没有让声音变得像戏剧里，那样缺乏艺术感，而是对话也可以在整个电影里牵动观众。

声音的出现，恰恰给电影带来了另类的色彩，我们会发现在无声片时期，人们就热衷于在放映影片的时候配上音乐，证明是渴望有声音的出现的。然而人们担忧的是声音会使电影沦为戏剧，而不再具有艺术的特点。正如爱森斯坦的《垂直蒙太奇》里提到“从默片的蒙太奇过渡到有声片的蒙太奇没有什么原则性的变化。”也表示了对声音进入影片的接受，甚至还对音乐进入电影更加热衷。声音丰富了画面的每一处，也带来了无限的创造与可能，将文学作品中、戏剧舞台里的语言，变成影像中的声音符号， “无声电影本质上与声音相对立的唯一特性是蒙太奇句法的灵活性和表现主义的表演，即实际上因无声电影的缺陷而采取的手段。”巴赞认为，电影的本性在于物象至上，只有深入探讨声音真实性的美学，把影像和声音做到极致，去还原最真实的感染力。而《乡村牧师的日记》正是因为做到了这样的突破，声音不仅仅是填充画面里已经出现的事实，而是用声音成为拓展画面，形成更宽阔的环境，交代更全面更真实的一例。