对唐代山水画与山水诗结合的思考

冯洁

一、山水画与山水诗的产生与繁荣

（一）山水画的产生与繁荣

山水画在魏晋南北朝得以兴起，随着人们审美意识的发展，艺术家们从“成教化”的功能观中挣脱出来，转向秀丽的山川，表现现实生活。而最根本的原因是“玄学”的兴起，老庄崇尚“无为自化、清静自正”，知识分子因政治环境产生了厌世、没落的情绪，他们希望从山水中领略玄趣，居住山林，从而使山水画和山水诗勃然兴起。

唐代山水画从人物画的背景身份中挣脱出来，发生了变革成为了独立的画科。迄今为止，山水画被发现最早的是隋代画家展子虔的青绿山水《游春图》，而唐代山水画兴起于吴道子，随后大小李将军将青绿山水真正的推上历史舞台。李思训《明皇幸蜀图》场景复杂而又具体，色彩绚丽却沉着，青山翠水之间透露着一丝悲剧主题。王维则提出“水墨为上”，认为意境是尤为重要的，表现主体的精神追求和山水的本来面貌。

（二）山水诗的产生与繁荣

山水诗的孕育期是在先秦至西晋，与“玄学”有着密切关系，大批山水之士徜徉于山水之中，沉醉自然，感受与道冥合的精神境界。盛唐诗人王昌龄在《诗格》中道：“欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽艳秀者。”“山水诗”一词就这样出现了。

唐代诗歌，在继承与发展的基础上，又有了更高的成就，不仅诗体丰富，而且作者的阶层广泛，诗歌数量巨大，还体现了诗歌发展规律。首先由于隋朝结束了南北对立，后来唐朝的社会经济逐渐上升，与国外友好往来，各种艺术的发展，相互刺激。其次，因为是唐代注重以诗赋取士，文人们想有一番成就，就必须学习诗赋。

二、诗画的意境

人们很早就看到了诗与画的联系，中国北宋文学家、画家苏轼说：“诗画本一律，天工与清新”；古罗马大文论家贺拉斯在《论诗艺》说道：“画如此，诗亦然”。

柳宗元的《江雪》可明显感知到水墨技法在诗中的巧妙应用。柳宗元的诗多抒写抑郁悲愤、思乡怀友之情，展现出一幅活脱脱的“寒江独钓图”，意境深远，任读者拥有万象全景。山水诗的创作是个人情感的抒发，这种情感往往与山水画中的意境不约而同，山水诗成为山水画情感的载体。

（一）诗画中呈现的山水之神

山水画与山水诗都追求天人合一的哲学思想，在唐代诗人与画家的笔下，山水与人的关系是人与自然的和谐相处，山水是具有被人们赋予主观品德的主体，正所谓“智者乐水，仁者乐山”。于是才有李白“相看两不厌，只有敬亭山”的诗句，才有王维“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之工”的超越体验。

唐代山水画从精雕细琢的青绿山水，到浑然天成、自由抒发的水墨山水，反映了文人介入后山水画的风格倾向。唐代诗人陈子昂提倡诗歌复古，不雕不琢，崇尚自然。水墨山水讲究的是一气呵成、气韵贯通，比如，王治作画，“每欲作画之时，必待沈酣之后，解衣磐礡，吟啸鼓跃，先以墨泼图幛之上，乃因似其形象，或为山，或为石，或为林，或为泉者。自然天成，倏若造化”。如此，山水形似走向了神似。

（二）诗画的结构布景

文学语言不但诉之于视觉，而且诉之于听觉，我们可以在他的诱发下，用心灵去品味诗的内蕴之美。以动衬静的手法是山水诗的另一大特色。王维的《鸟鸣涧》首句“人闲桂花落，夜静春山空”便以声写景，动中有静，静中有动，使全诗富有节奏感。德国哲学家叔本华说：“一切艺术都希望达到音乐的状态”。山水画的音乐素质不仅体现在笔法上，还体现在墨法和“经营位置”的构图上。

在创作《辋川图》的过程中，王维与友人裴迪在山水环绕的辋川别墅吟诗弹琴，不仅创作出了诗集《辋川集》，还有了这幅《辋川图》，作品围绕别墅展开，四面环山，树木点缀在山脚处，干与湿，黑与白，疏与密，作者精心布局，使画面富有节奏，增添了画面音乐感。

唐人对以自然山水为主题的绘画表现出浓厚兴趣，这一点在题画诗中反映得尤其明显。现存唐代山水题画诗有一百多首，如李白《莹禅师房观山海图》中写道“僧”、“嶂”、“森”、“霄汉”等景物，一见这些字眼，崇山峻岭、僧侣论道便浮现在眼前。

杜甫的《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》中“水流”、“岷山”、“青嶂”、“杉松”、“雪云”、“沙草”等，更是一幅流水潺潺的山水画。

（三）诗画的色彩

唐代山水诗对“青”“绿”两色有特别明显的偏爱。比如，“客路青山外，行舟绿水前”、“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”等，诗人对自然景观进行艺术提炼，并转化为固定的颜色意象，在文学系统中积淀下来。李思训和李昭道父子的金碧山水，主要设以“石青”、“石绿”和“赭石”，唐代山水诗对青绿色的偏爱与“青绿山水”在设色上高度趋同，也许是诗人、画家两大群体在日趋紧密的艺术交往中互相影响的结果。

三、诗画结合——王维诗画结合的造诣与传达

以盛唐时期著名诗人兼画家王维为代表，对山水诗画合一的创作实践进行深入的研究，是研究唐代山水诗与山水画关系的一个很好的切入点。王维画作据记载，数量很多，但由于各种原因，最终还是没能保存一幅下来。幸运的是两篇山水画论保存了下来，即《山水论》和《山水诀》，它们是山水画中有关山水布局、设色等方面的总结，这为当今人们研究王维的造诣填补了空白。对于诗歌，王维一生作诗无数，其中，以淳朴的山水诗为主。其流传下来的诗歌有400 余首。

诗画结合的时间选择在盛唐，诗画结合的典型是王维。苏轼对王维的评价说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。

中国画讲究“留白”，即在作品里的一部分留有空白，不画任何物象，给观者“神游”的余地，增添画面韵味，体现“咫尺有千里之趣”，留出“气眼”，还可让画面富有节奏，不至于呆板。

“留白”在王维山水诗中也有所体现，如《过香积寺》里“薄暮空潭曲，安禅制毒龙”，《积雨辋川庄作》里“积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑”，《秋夜独坐》里的“独坐悲双鬓，空堂欲二更”，《孟城坳》中“来者复为谁？空悲昔人有”，《山中》里的“山路元无雨，空翠湿人衣”，“空”字与“留白”无不体现了王维淡泊的心境，也表达了禅宗思想。

王维主张“水墨最为上”，他的山水画偏向写意，赋色以墨色为主，使独特的中国画水墨体系得以形成，至今被大家推崇。如王维《雪溪图》是其代表作之一，描绘雪中乡村景象，墨色对比，章法布局，表现了丰富的层次。

王维在山水诗的创作中，运用许多丰富的色彩，例如，《积雨辋川庄作》中“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，着色有色彩浓淡的差异，夏木茂密，水田广布，盎然的原野景象浮现在读者眼前。所谓“诗中有画”，正是如此。《辋川别业》“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃”，春意盎然，将静态景物描绘得具有动感，以静写动，碧绿的草、红艳的花放在一起产生的对比，不仅更加突显诗的主题，而且使得诗的节奏更加明快，向读者传达诗人自己当时的愉悦与惬意。《新晴野望》是诗人放眼原野所望见的景色，雨水将原野冲洗得一尘不染，显得格外空旷开阔。远远看去，河边的渡头被门楼临靠着；视线回移，又有村边的绿树连着潺潺溪流。

王维的山水诗与山水画对色彩的运用，仿佛很相似，但仔细品味会发现，他在创作山水诗时将自然风光的颜色表现为它的本色，将自然淳朴的意境表现了出来；而创作山水画时，使用写意的艺术方法，削弱了对象的形体与本体颜色，突出水墨的层次，蕴含了“禅意”与“玄趣”。虽然两者有微妙的差异，但更多的是促成了王维的简朴风格，使得大自然的本质得以表现。

王维的诗歌将山水画中的“三远法”运用在了其中，例如，“大漠孤烟直，长河落日圆”（《使至塞上》）体现了“平远”；“遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人”（《九月九日忆山东兄弟》）体现了“高远”；“不知香积寺，数里入云峰”（《过香积寺》）体现了“深远”。王维使多种取景方法融合在一首诗里，比如，《终南山》中，“太乙近天都，连山到海隅”一句，属于平远法，登高望远的景象呈现了出来，山川辽阔，诗人眺望远处；“白云回望合，青霭入看无”，描绘的是山里的雾和云，诗人将视线从远处向山中转移；“分野中峰变，阴晴众壑殊”，视线从远处转移到近处，好像处在了终南山的分水岭；“欲投人处宿，隔水问樵夫”整理思绪，隔着河询问樵夫。诗的整体上像一幅美丽的山水画。王维作诗作画讲究山水布局，使意境在山水画、山水诗中生成，也更好地表达作者的所思、所想、所感，可能这也是山水画中章法布局的内在因素。

王维在诗画创作中，对后世产生了不可替代的作用，诗歌与绘画相辅相成，共同发展，诗歌创造的是一个虚幻的空间；画中有诗，一种是在画上题诗，另一种是画面有诗境，画上题诗也是一种增加意境的方法，诗画结合在中国诗画创作中的作用是不可或缺的。所以，诗与画结合的意境是大多数画家与诗人共同追求的。

中国诗歌与中国画联系紧密，诗从内容和构图，以 及精神气韵上都影响着中国画，诗与画的融合也是中国画魅力之所在，优秀的传统文化需要今人在处处创新的同时，得以继承与发展。