江苏近现代二胡学派历史文化特征的多维阐释*

施 咏

内容提要:江苏二胡之“民间二胡”以周少梅、华彦钧、孙文明为代表;学院派二胡以刘天华为宗师,下及出生在江苏,或工作在江苏的二胡演奏家四代传人构建其传承之体系脉络。江苏二胡学派传承的总体体征为:立足苏南文化土壤,以多专多能、博学众采为长。学院派以民间二胡为学习源头,并成就其现代二胡体系,再以苏南本土为起点而后南胡北传辐射全国,奠定了江苏二胡学派在全国二胡界的重要地位。

江苏作为公认的“二胡之乡”,主要源于近百年来苏南二胡深远厚重的历史背景。以20世纪两位江苏籍的民族音乐宗师刘天华与阿炳为代表的开创,使得原先主要用于戏曲伴奏的民间二胡,登上大雅之堂,走进高等学府,走向世界。

本文将江苏二胡分为以华彦钧为代表的“民间二胡”和以刘天华为中心的“学院派二胡”这两个群体。二胡演奏家个体选取的标准,秉以此体系中的江苏籍二胡演奏家为主,以及虽为外省籍贯,但在江苏地区工作、活动,为江苏二胡事业作出重要贡献的演奏家群体(如孙文明、张季让、马友德、张锐等)。在对演奏家个体进行历史梳理的前提下,厘清其间的师承关系,进而总结江苏二胡传承的脉络及历史特征。

江苏的“民间二胡”,是以江南丝竹名家周少梅为开端,天才的二胡演奏家华彦钧(瞎子阿炳)为代表,以及虽非江苏籍,但将江苏作为其主要音乐活动区域的民间艺人孙文明等存活于江苏民间的二胡艺人群体。其共性为扎根于江苏民间音乐之沃土,积极从中吸取养料。以中国传统音乐的创作方式,产生了以《二泉映月》《虞舜薰风曲》《弹乐》为代表的一批乐曲。

与“民间二胡”并行的“学院派二胡”,则是以近现代二胡学派奠基人江阴刘天华为宗师,兼采中西,改进国乐,构建其近现代中国二胡音乐创作、演奏与教学的体系。主要包括第一代刘天华、宗震名;第二代传人中的储师竹、吴伯超、徐炳麟、沈仲章、萧伯青、金式斌、李光涛、程朱溪、张季让、蒋风之、陆修棠、刘北茂;第三代传人中的张韶、闵季骞、黎松寿、丁珰、张锐、马友德、瞿安华、甘涛、王乙、蒋咏荷、项祖英;第四代传人中的则有闵惠芬、倪志培、沈正陆。

通过对江苏二胡传承谱系的梳理,我们还可从文化地理学探讨江苏二胡学派的吴文化圈特征;从传播学来看江苏二胡的传播路径;从教育习得理论来看江苏二胡的传习特征;从交往史视角分析学院派与民间二胡之间的关系。同时,在综合判断的基础上认识江苏二胡学派总体的历史文化特征。

无论是回溯近代历史,还是观照对当代的影响,江苏的二胡已俨然成派。所谓艺术流派,“是指在中外艺术一定历史时期里,由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家们所形成的艺术派别。这些艺术派别的形成有时是自觉的,有一定的组织形式或共同宣言;有时是不自觉的……”①

若是对照这个概念:江苏的二胡学派就是以周少梅、阿炳为代表的立足江苏民间音乐沃土的民间二胡,与“国乐改进”的思想指导与艺术宣言下、以刘天华及其几代弟子为核心所构成的中国近现代(学院派)二胡的传承体系流派。

一、文化地理学视域:苏南环太湖吴文化圈下的江苏二胡学派

首先,江苏二胡学派所依附的文化圈实质上是指苏南环太湖之吴文化圈。从音乐文化地理学的角度来看,对近代二胡影响最大的滩簧类戏曲与江南丝竹等乐种都是主要流行于苏南地区,近现代江苏二胡的发端与兴盛也是主要集中在苏、锡、常为中心的苏南环太湖地区。本文所提及的二胡演奏家也大多是源自该地区。

如无锡街头流浪的阿炳及其无锡同乡黎松寿,江阴的周少梅、刘天华、刘北茂;苏州沈仲章、项祖英、陆修棠(昆山)、王乙(吴县)、张季让(吴江);常州武进吴伯超、张韶、倪志培、瞿安华;而在历史上先后在行政上归属于常州、苏州、无锡的宜兴,也是二胡人才荟萃之地,先后出现了宗震名、储师竹、蒋风之、丁珰、闵季骞(闵惠芬)父女等二胡演奏家,亦无不都是苏南之地所生发、滋养并成就之。②

这一批以苏南为中心的二胡演奏家群体及其在创作、演奏,乃至二胡改良制作上取得的令世人瞩目的卓越成就,形成了所谓的近现代二胡史上的环太湖“苏南现象”。其较为相似或相近的音乐美学主张、创作(演奏)方法以及艺术表现风格方面则集中地体现为吴文化之灵动、细腻、委婉的特点。

大量苏南音乐风格的二胡作品也无不体现着与江南民间音乐诸乐种的密切关联:如刘天华的《良宵》《月夜》中就闪现着江南丝竹的明快、灵动、雅致、悠闲,以及“同音不同指,同音不同弦”等江南丝竹的特点;阿炳《二泉映月》、陆修棠《怀乡行》《农村之歌》、孙文明《弹乐》、王乙《丰收》则是分别扎根于评弹、锡剧、苏南民歌、吴江号子、苏南吹打之中。从具体的创、演手法来看,如早期作品《农村之歌》散板引子的滑音、颤音对江南风光中鸟鸣、流水的模拟,其后朱昌耀的《江南春色》《苏南小曲》《水乡素描》,陈耀星的《春绿江南》《水乡欢歌》(与庄汉合作)、邓建栋《姑苏春晓》、王建民《姑苏吟》、闵惠芬《忆江南》等作品对此亦是一脉相承,均以与江南、水乡、鸟语、花香等相关的场景意象集中显现,并都以相应的技巧手法对应表现,以体现吴文化圈之苏南风情。

二、传播学视域:由苏南辐射全国的江苏二胡传播

从传播学来看,生发源起于苏南地区的江苏二胡,其传播路径首先是以苏南为起点再近及南京、上海等周边地区。早期以陈振铎、储师竹等立足南京国立音乐院,新中国建立后以甘涛、瞿安华、马友德、闵季骞为代表的一批演奏家主要立足于以南京大学、金陵大学、南京师大、南京艺术学院等南京高校为传播的中心,并及以此为中心向周边(长三角)地区辐射,以陆修棠、王乙、项祖英为代表,以上海音乐学院为基地的二胡传承,成为同质文化区的亚传播中心。这一批二胡演奏家以苏南及其周边的江南地区为中心,并以此构建同心圆,再面向全国辐射、传播。

1.南胡北传

江苏二胡面向全国辐射传播的路径首先体现为1922年刘天华率其诸弟子挥师北上(北平)的“南胡北传”(“南乐北渐”)。

刘天华很早就有北上之雄心,早在1917年秋季,刘半农留法回国刚出任北京大学教授之时,刘天华就多次写信给刘半农,表达了“羡都中专家荟萃,思欲周旋揖让于其间”③之心。时过五年后,直至1922年,因北京大学音乐研究会导师王露病逝,而经原江苏省立五中的学生、此时在北大英文系求学的吴干斌④及刘半农之举荐,是时任教于常州五中的刘天华北上得以实现。为欢送刘天华赴京,常州五中的国文教师史哲夫代表全校师生撰写了一篇题为《公送刘天华先生掌教北大》的七律长诗体欢送词。欢送那天,五中还出动了全校的军乐队,奏着雄壮的进行曲一直送他去火车站,也吹响了一代宗师自苏南北上进军乐坛的历史号角。

刘天华之北上集天时地利与人和之宜。其“天时”恰逢王露英逝而应聘担任研究会之琵琶导师。是年10月,音乐研究会改建为北京大学附设音乐传习所,刘天华始任琵琶、二胡导师。其“地利”,时任北大校长的蔡元培倡导美育,“保存中国之古乐,发扬而光大之”,而占思想活跃之北大之地利。从“人和”来看,刘天华的北上并不是一个孤立的个体行为,前有常州五中之“亲友团”,苏南的音乐家群体支撑:1922的当年,即有他当年在常州江苏省立第五中学的两位老学生储师竹、吴伯超亦即刻尾随恩师北上报考北大附设音乐传习所,继续学习琵琶、二胡(1924年又有曹安和考入国立北平女子师范大学师从刘天华学习琵琶、1929年宜兴人蒋风之考入北平大学艺术学院亦师从刘天华)。刘天华来北大后,又有已入北大、常州五中的老学生吴干斌,江苏的同乡徐炳麟(徐州人)、沈仲章(苏州人),以及萧伯青、金式斌、程朱溪、李光涛等一批北大的学生拥戴其间。

在这批学生中,不乏在各个方面对刘师鼎力相助之刘门优秀学子:如有二胡演奏技术最好的徐炳麟助其将《病中吟》《空山鸟语》《月夜》三曲在北大三院大礼堂音乐传习所师生演奏会上首次公开演奏并得以流传⑤;还有得力助手吴伯超“每逢刘先生在音乐会上弹奏琵琶大曲《十面埋伏》时。都驻足身边,随着乐曲的进展,向听众揭翻预先用大字写好了的小标题,以帮助听众理解曲中的意义”⑥。而且,刘天华也在有意识地加强其团队的建设与充实,他曾在和兄长半农谈话中提及:“……我还要培养一些学生当助教,好后继有人嘛! 因此有的学得好的,经济上有比较困难,比如像蒋风之这样的学生,我就尽量把他们留下……”⑦也正是这些团结得力的师生团队的群策群力,方助得刘天华由南北上的立足与成功。

从这个意义上来说,刘天华之北上可谓是内应外合、南应北合,得天时地利人和而为之。也可视作是以刘天华为核心的师生团,“吹响了‘苏南现象’向北方进军的号角”⑧,发起了一次北上迁徙移师的集体行为。

另一方面,从历史来看,二胡本就是北方胡人之乐器,所以,江苏二胡学派的“南胡北传”,其意义还在于将在苏南人文遮蔽之地得到了江南戏曲等民间音乐丰富滋养的北方胡琴,再度送回北方,得以回炉,南北融合。如是,当刘天华带着《病中吟》《月夜》《空山鸟语》这三首在常州时就已基本完成的二胡创作曲北上,而择在作为政治文化中心的北平开创中国现代二胡教育体系之开端。

刘天华先后在北京大学附设音乐传习所、北京女子高等师范学校、北京艺术专门学校、北京大学女子文理学院等院校任教。其弟子吴伯超1927年毕业后任教于北京师范学校。1931年,蒋风之先后在北平大学女子文理学院、京华美术专科学校、燕京大学、北平女子高等师范学校教授二胡。再至20世纪50年代初,刘天华的第二代“四大弟子”储师竹、蒋风之、陈振铎、刘北茂,以及第三代如蒋风之的弟子丁珰,储师竹、刘北茂的弟子蒋咏荷也都齐聚中央音乐学院任二胡教授,以此为中心,在专业院校形成强大的二胡教学力量,也进一步夯实了刘天华现代二胡教育体系以及江苏二胡学派在北京乃至全国的地位与影响。

此外,从更宽泛的意义上来看,江苏二胡的“北传”还包括北上至安徽、河南、山东、东北等北方地区。如1958年刘北茂被借调到安徽合肥诸高校任教;张季让1932-1935年在河南开封师范学校、河南大学、开封女子师范任教;1957年后在东北音专、哈尔滨艺术学院任教;倪志培1958年也曾在山东师范学院艺术系任教。从而,这批来自江苏的二胡先贤们一路北上开了这些地区现代二胡教育的先河。

2.重庆西播

20世纪40年代左右,江苏二胡还往以重庆为中心的西南地区进行了定向的传播。1937年“卢沟桥事变”后,南京沦陷,国民政府迁都重庆。1940年,青木关国立音乐院等院校相继在重庆建立,这一时期,第二代二胡传人中的陆修棠、储师竹、陈振铎、吴伯超、刘北茂等都相继来到了重庆,从而使得江苏二胡的在西迁中得以较为集中的传播。

其中,储师竹先后在重庆北碚国立二中女子部、私立兼善中学、国立川中、重庆师范等学校任教,1941年在青木关国立音乐院任教并兼国乐组主任,为西南地区培养了俞鹏、张锐、段启诚、陈朝儒、蒋才如等学生,开了巴蜀二胡专业教育之先河。此外,陆修棠在重庆教育部音乐教导员训练班担任二胡讲师。张锐1941年入重庆青木关国立音乐院,师从于陈振铎学习二胡。1942年夏,刘北茂受四川青木关国立音乐院院长杨仲子邀请,任该院国乐教授,1943年8月吴伯超还被聘为国立音乐院的院长。这一时期,江苏二胡的西传也为西部地区培养并储备了早期的二胡专业教育的师资。

三、音乐教育传承视域:多专多能博学众采的传习模式

通过前文对近现代江苏二胡历史人物的梳理,可以看出无论是民间的二胡艺人,还是近现代的专业学院派二胡演奏家,大多都在精于二胡的同时,还都涉足其他相关民族乐器的研习。首先,周少梅、华彦钧、孙文明等民间二胡演奏家都是以二胡、琵琶为主并兼及笙、笛、箫、管、锣鼓等其他民间器乐,实现了兼修兼学,体现了“多专多能、博学众采”的传承模式特点。

而在以刘天华为开端的学院派二胡的传承中,也较好地继承了民间二胡传承这一多能兼修的传统。在刘天华国乐改进、中西调和的思想下,这一传统又得以拓展。具体表现为不但勤于学习二胡等多种中国的民族乐器,还积极学习小提琴、钢琴等西洋乐器,乃至西洋作曲法。

其中,尤为值得注意的是:从刘天华开始,至其弟子沈仲章、张季让、蒋风之、丁珰、甘涛等学院派的二胡演奏家,都无一例外地在学习二胡的同时,还选修了小提琴。

首先,1923年,刘天华本人开始师从俄籍小提琴家托诺夫学习小提琴。1925年刘半农欧游回国赠送法国名琴后,刘天华每天均苦练不止,“出则携以相随,入则操奏不离手”。在刘育和的相关回忆中也有如是记载:

父亲曾计划开个人小提琴独奏会,约老志诚先生为其弹钢琴伴奏……据老先生回忆“天华先生准备的节目有门德尔松的《e小调小提琴协奏曲》、贝多芬的《浪漫曲》等”。父亲28岁开始攻学被人认为乐器中最难之一的小提琴,而且几年间赶上或超过当时在北京被人推崇的小提琴家,这在小提琴的学习史上很少有的……所达到的成绩是空前的。⑨

由这段文字可见,刘天华的小提琴学习不仅是非常刻苦勤奋的,且达到了较高的水平。从而才为其后二胡曲的创作与演奏提供了向小提琴借鉴的可能性。

而在刘天华学派的弟子中,也不乏在小提琴学习中学有所成者:如瞿安华曾师从上海工部局乐队的俄籍琴师里可耶夫学习小提琴,张锐曾于国立音专随奥地利阿德勒教授学习小提琴。近现代的二胡演奏家积极学习小提琴,还直接反映在对二胡的制作改良与演奏技法的革新上。如张季让就借鉴了小提琴的琴头、双孔轴、删口和琴托等形制的原理,对二胡进行了改良,并借鉴小提琴的“小跳弓”“击跳弓”等演奏方法运用于二胡之中。张韶与张子锐共同研究用小提琴和扬琴的金属弦替换传统二胡的丝弦。尚值一提的是,曾师从德国大提琴家曼哲克教授学习大提琴的马友德,也参考过苏联小提琴家米强斯基“中心位置论”学说,并融合大提琴的演奏法运用于二胡的演奏与教学之中。

综上,江苏二胡学派诸家,尤其以刘天华为代表的学院派,都较好地继承了中国民间器乐家之一专多能的人才结构特点。在以苏南二胡群体为主体的刘天华学派中,尤其是相对于民间二胡家而言,该群体对小提琴等西方音乐的主动学习,也成为近代中国音乐中西融合大背景下对二胡技术的革新的先声。这为其后当代二胡大量借鉴、移植小提琴曲目、技术而使得技巧得以飞速发展奠定了坚实的基础,也成为近代江苏二胡史中民间二胡与学院二胡学派之间的分化与分野之一。

四、交往史视域:民间二胡与学院派二胡的交融共进

江苏的“民间二胡”与“学院派二胡”是并行而并非平行的两个群体,而且,其间存在有诸多的交集。首先反映在两个学派的个体之间亦有着诸多的交往,并在个人的交往中伴随着彼此的相互学习而交融,尤其体现在学院派对民间二胡的学习借鉴,以及搜集整理,乃至理论研究等方面。

首先,作为近现代中国二胡学院派一代宗师的刘天华,他与周少梅、阿炳等民间二胡宗师的交往对其二胡、琵琶音乐的创作与演奏产生了直接且深远的影响。如他与周少梅之间互相学习切磋的经历亦成为近代音乐史上的一段佳话。

其师生缘始于1916年一次无锡的校际联欢会上,时任省立五中音乐指导的刘天华被舞台上周少梅高超的演奏技艺深深吸引。1917年夏,刘天华正式拜周少梅为师,并随其学习二胡、琵琶演奏。在其长达五年的学习交往过程中,刘天华多次邀请周少梅到江阴、常州等地进行演出与讲学。在刘天华即将去北京任职之前,还举荐其到常州省立五中任教。即便刘天华在北京任职期间,还曾多次邀请周少梅到北京演出与指导国乐教学工作,并长期密切保持沟通与交流。两人常年的相互交流,不仅使周少梅的艺术成就得到更多的推广机会;另一方面,也对刘天华的国乐改进实践产生了极为重要的影响。

而对于刘天华拜师周少梅学艺的经历,刘育和撰写的回忆录中亦有相关的记载:

1917年父亲拜师周少梅学习二胡、琵琶,周少梅是民间艺人,只凭记忆演奏,没有精确的曲谱。父亲一边和他学,一边把他的演奏记写成谱。后来周少梅在苏州、无锡、常州一带教学生的乐谱就是父亲给他记下的。周少梅先生拉奏的二胡曲每遍都不一样,要请他喝酒吃饭,在酒足饭饱之后,才有精彩的花腔拉出,父亲即当场记录下来。⑩

可见,刘天华在和周少梅的学习中,还同时进行了对民间音乐的记谱整理工作,领略了民间音乐的即兴性特点,以及框格在曲、色泽在唱的艺术特征。刘天华在与周少梅的交往学习中,熟悉了大量民间音乐的素材,学习了周氏的三把头换把等技术。这些都成为刘氏二胡技艺的重要的源头之一。后来,在他创作的《病中吟》《月夜》《良宵》《闲居吟》中,都可以从周少梅改编的《虞舜薰风曲》等乐曲中找到某种联系,而这无不与他从师周少梅学习民间二胡的经历有着密切的关系。

刘天华与阿炳,两人之间原本并不认识,而是1917年刘天华师从周少梅学习后,通过周少梅的介绍,稍小两岁的刘天华认识了阿炳,并有过两次短暂的交往。在二胡技艺的切磋之中,两人相惜之情溢于言表。⑪

作为学院派二胡演奏家们,无论是刘天华从师周少梅的学习;还是宗震名与阿炳在无锡的街头相遇,向阿炳请教了其满手花音的民间二胡技巧。都足可见,学院派无不以民间二胡家、民间音乐为师,进行深度学习。

值得一提的是,学院派二胡学科体系的构建完善还体现在对民间二胡资源的发掘整理与研究上。如宗震名撰写的理论成果《二胡经》中,就记录了很多他与阿炳交往时所获得的有关阿炳二胡技艺的要旨。而作为阿炳少时就相识的同乡,二胡演奏家、南师大音乐系教授黎松寿亦是长期致力于阿炳及其音乐的发掘与传播,由其最早向杨荫浏与储师竹推荐了《二泉映月》,并参与了阿炳音乐的抢救采录工作,编定《阿炳曲集》,为《二泉映月》拟订弓指法,并以亲历者的身份撰写了《我所认识的民间艺人阿炳》《阿炳的绝唱》等文章,都成为阿炳研究中极为珍贵的资料文献。而刘天华体系的第四代传人倪志培则是长期关注周少梅及其二胡曲研究,围绕这一专题的著述甚为丰硕。

如是,江苏民间二胡与学院派二胡两个群体的诸家之间,在全方位、密切的交往、交流中,加强了相互的交汇与融合,在“你中有我,我中有你”的态势中共同促进了近现代江苏二胡的发展。

五、结 语

综上,江苏二胡立足苏南环太湖之吴文化圈,以相近的音乐美学主张、创作(演奏)方法构建了江苏二胡学派。20世纪20年代起,以刘天华为首的师生团,将生发于苏南的江苏二胡学派北上迁徙移师京城,并及西传重庆,完成了面向全国的辐射、传播。以刘天华为中心的现代二胡传承体系,深深植根于民间二胡以及苏南的民间音乐沃土之中,虚心向民间二胡、民间音乐学习。在继承民间二胡艺人兼修博学这一传统的基础上,他们还将这一传统得以拓展至广泛学习西方弦乐小提琴,为现代二胡的技术发展乃至与国际接轨打下基础。他们在创作、演奏、教学等方面奠定了江苏二胡学派在全国不可替代的重要地位。

注释:

①彭吉象:《艺术学概论》,北京大学出版社,1994,第171页。

②仍需强调的是,非苏南地区的还有南京的甘涛、徐州的徐炳麟。而来自外省的陈振铎、孙文明、张锐、马友德则因其将人生中大段的时光都奉献给江苏的二胡事业,也成为江苏二胡史中闪亮群谱中不容忽视的重要成员。

③刘半农:《书亡弟天华遗影后》,载刘育和:《刘天华全集》,人民音乐出版社,1997,第36页。

④方立平:《刘天华记忆与研究集成》,上海教育乐出版社,2009,第266页。

⑤萧伯青:《忆刘天华先生补》,载《音乐研究》,1984年第4期,第110页。

⑥同⑥。

⑦刘北茂口述、余辉整理:《刘天华生命的最后时刻及其生后哀荣(一)》,载《音乐学习与研究》,1995年第4期,第31页。

⑧李坚雄:《“苏南现象”与中国二胡艺术发展的四次超越——纪念刘天华先生诞辰110 周年断想》,载《黄钟》,2006年第1期,第82期。

⑨刘育和:《忆父亲刘天华》,载《人民音乐》,1992年第10期,第4页。

⑩同⑨,第5页。

⑪关于华刘二人之交往,将另专文以表。