《乐府杂录》中的音乐批评初探①

明 言

内容提要:段安节基于自己“耳目所接”的经验开展音乐批评实践的体悟非常重要。毕竟音乐是听觉的艺术,不通过这个核心的、基本的“耳道”的批评,都是“不靠谱”的批评。基于这种立场,对于《乐府杂录》所载的内容分为:“歌”乐批评、“舞工”批评、乐器批评、作品批评四类展开陈述。

段安节(生卒年份不详),齐州临淄(今山东淄博)人,唐初名将段志玄后裔,唐穆宗时宰相段文昌之孙,太常少卿段成式之子。历任朝仪大夫、太常少卿、国子司业等。系音乐理论家,“善乐律,能自度曲”(《新唐书·段志玄传》)。段安节著有《庐陵宦下记》2卷(已佚),《酉阳杂俎》20卷续集10卷(今尚存)。另有《乐府杂录》《琵琶录》(又名《琵琶故事》)传世(对于两者的关系,丘琼荪先生在《燕乐探微·叙》中说:“所谓《琵琶录》者,又若存若亡,部分地似与《杂录》混合在一起了。”又说:“按今本《杂录》,亦有题作《琵琶录》者。古人所引《琵琶录》之文,往往见于《杂录》中,惟时有繁简之差,究竟今本《杂录》是否为《琵琶录》,或《杂录》中有《琵琶录》羼入,则不暇深考”②)。《乐府杂录》③乃段安节为补《教坊记》之不足所著,《乐府杂录》成书于晚唐乾宁元年(894)前,此时距唐朝灭亡只有12年。该书也成为反映唐朝音乐艺术成果的重要理论与批评成果。书名的“乐府”二字,非特指汉代以来的“乐府”民歌。而是指唐中叶以来音乐歌舞杂戏技艺等乐舞百戏等。《乐府杂录》的行文内容,多是有关音乐源流方面的考证,其中也涉及音乐家姓氏与遗闻轶事。

段安节在其自《序》中,以历史与文化的批评视角,对撰作该著的主旨,作出宣示。指出:根源于本朝建国之初修订“郊礼”“刊定乐悬”的传统,均需要广泛研究并继承音乐历史的“歌钟”“律度”,并皆是以《韶》乐为美、《雅》乐为谐。因为这些音乐“上可以吁天降神,下可以移风变俗也”。至于“桑间旧乐”“濮上新声”之类的俗乐,音乐家们则是采取取其精华、去其糟粕(“金丝慎选于精能,本领皆传于故老。重翻曲调,全袪淫绮之音;复采优伶,尤尽滑稽之妙”)的态度,慎重置之。“安史之乱”以降,“礼寺隳颓,簨簴既移,警鼓莫辨。梨园弟子,半已奔亡;乐府歌章,咸皆丧坠”。面对于此,“安节以幼少即好音律,故得粗晓宫商,亦以闻见数多,稍能记忆”。看到“《教坊记》亦未周详”,便“以耳目所接,编成《乐府杂录》一卷”。虽“自念浅拙”,但也“聊且直书,以俟博闻者之补兹漏焉”。在其以上的自《序》中,我们可以看到一种眼看历史遗产行将湮灭之际,便以一己之力奋力接续的凛然气度;也可以看到面对前辈缺失,果断予以补阙的历史责任的担当。

1.“歌”乐批评

段安节在《乐府杂录》中有一部分内容,涉及音乐的“分工”问题。此处的“分工”,乃笔者以为段安节“歌”“舞工”“俳优”的划分,本质上看是音乐艺术的分工方式,故此命名。

其一,关于“歌”,段安节予以一言以蔽之的本质性批评:“歌者,乐之声也。”正是由于这个属性,在他看来音乐艺术中的歌乐,是其中的最高艺术形式,“故,丝不如竹,竹不如肉,迥居诸乐之上也”。这是由于:丝弦乐器的是靠拨、擦琴弦振动发声的,其乐音离生命本质相对较远;竹管是靠人的气息吹奏竹筒,带动管身振动发声的,其乐音离生命本质相对较近;而歌唱则是靠人的气息带动喉咙、鼻腔、头腔乃至整个身体的上部发声的,其乐音离生命本质最近。或者说:歌声本身就是人的生命本质的乐音化呈现。

其二,关于“演唱法”,段安节也有一段经典阐释:“善歌者,必先调其气。氤氲自脐间出,至喉乃噫其词,即分抗坠之音。既得其术,即可致遏云响谷之妙也。”这段话里,首先也是提到了“气”。这个“气”应当包含两层面的理解:第一,是抽象之“气”,由人的意念酝酿、调动(“调其气”),意念调动抽象之“气”下沉(古人所谓“气沉丹田”,段安节所谓“氤氲自脐间”),转为调动有形呼吸之“气”,意念选择歌唱之“词”,舌、口腔体在有形的呼吸之“气”的带动下,以“抗坠之音”发出清晰明白的歌词。于是,歌唱发声学的基本模式,便形成并呈现于世(“既得其术,即可致遏云响谷之妙也”)。这是自《礼记·乐记》“故歌者上如抗,下如队”;刘勰《文心雕龙·章句》“歌声靡曼,而有抗坠之节也”的歌唱阐述之后的又一个阐述者。与前两者不同,段安节在这里的阐述,加上了“必先调其气。氤氲自脐间出,至喉乃噫其词”的歌唱方法的前缀修辞,这是对前二者的丰富与完善。

其三,关于“歌唱家”,段安节重点推荐与评价了三位——韦青、许和子、张红红:

明皇朝有韦青,本是士人,曾有诗:“三代主纶诰,一身能唱歌。”青官至金吾将军。开元中,内人有许和子者,本吉州永新县乐家女也。开元末选入宫,即以“永新”名之,籍于宜春院。既美且慧,善歌,能变新声。韩娥、李延年殁后千余载,旷无其人,至永新始继其能。遇高秋朗月,台殿清虚,喉啭一声,响传九陌。明皇尝独召李谟吹笛逐其歌,曲终管裂,其妙如此。又一日,赐大酺于勤政楼,观者数千万众,喧哗聚语,莫得闻鱼龙百戏之音。上怒,欲罢宴。中官高力士奏请:“命永新出楼歌一曲,必可止喧。”上从之,永新乃撩鬓举袂,直奏曼声,至是广场寂寂,若无一人;喜者闻之气勇,愁者闻之肠绝。洎渔阳之乱,六宫星散,永新为一士人所得。韦青避地广陵,因月夜凭阑于小河之上,痕中奏水调者,曰:“此永新歌也!”乃登舟与永新对泣久之。青始亦晦其事。后士人卒与其母之京师,竟殁于风尘。及卒,谓其母曰:“阿母钱树子倒矣!”

书生出身的韦青,是唐代著名歌唱家、声乐教育家。由于歌唱得好,颇受唐玄宗李隆基的赏识。韦青不仅擅长歌唱,而且胆略、才智过人,中年官至金吾大将军。对于许和子歌唱艺术的历史地位,段安节则是不吝溢美之词地赞赏其为:“韩娥、李延年殁后千余载,旷无其人,至永新始继其能。”对于许和子的唱功,段安节以文学性的修辞予以渲染性批评展开:“遇高秋朗月,台殿清虚,喉啭一声,响传九陌”;在“观者数千万众,喧哗聚语”之地,其歌声一出,“至是广场寂寂,若无一人;喜者闻之气勇,愁者闻之肠绝”。在这里,段安节还记述了“安史之乱”后,韦青与许和子于偏僻的广陵小河之上邂逅的场景;还记载了这位可以名垂千古的歌唱家——许和子,由于战乱下嫁“士人”,其夫亡故,为了谋生与其母返回京师沦落“于风尘”……笔触的人文关怀、情感温度,跃然纸上。

对于张红红,作者将笔触重点放在韦青对其发现、收留、培养过程的描述中:

大历中有才人张红红者,本与其父歌于衢路丐食。过将军韦青所居,青于街牖中闻其歌者喉音寥亮,仍有美色,即纳为姬。其父舍于后户,优给之。乃自传其艺,颖悟绝伦。尝有乐工自撰一曲,即古曲《长命西河女》也,加减其节奏,颇有新声。未进闻,先印可于青,青潜令红红于屏风后听之。红红乃以小豆数合,记其节拍。乐工歌罢,青因入问红红如何。云:“已得矣。”青出,绐云:“某有女弟子,久曾歌此,非新曲也。”即令隔屏风歌之,一声不失。乐工大惊异,遂请相见,叹伏不已。再云:“此曲先有一声不稳,今已正矣。”寻达上听,翊日,召入宜春院,宠泽隆异,宫中号“记曲娘子”,寻为才人。一日,内史奏韦青卒,上告红,红乃上前呜咽奏云:“妾本风尘丐者,一旦老父死有所归,致身入内,皆自韦青,妾不忍忘其恩。”乃一恸而绝。上嘉叹之,即赠昭仪也。

作者重点记述了“喉音寥亮”兼“有美色”的张红红“颖悟绝伦”的自身素质和刻实苦修,由此练就了一副“过耳不忘”的听觉记忆能力的过程。正由于此,其被天子作为宫中“记曲娘娘”征用,封为才人。对于同时代的歌唱家,文中也有所提及,诸如“贞元中有田顺郎,曾为宫中御史娘子。元和、长庆以来,有李贞信、米嘉荣、何戡、陈意奴。武宗以降,有陈幼寄、南不嫌、罗宠。咸通中有陈彦晖”。

2.“舞工”批评

作者对“舞者”,也开宗明义地给出了一言以蔽之的本质性批评:“舞者,乐之容也。”这是对音乐与舞蹈关系的精辟阐释。这种阐释,与现代人普遍使用的“音乐是舞蹈的灵魂”的说法非常吻合。在段安节的眼里,音乐在乐舞综合艺术形式中起着核心、灵魂的作用,舞蹈则是其外在视觉动作、肢体形象、动态情感的显性化。其后,便对当时舞蹈的艺术形式,作出归类分析。

其一,(舞)“有大垂手、小垂手,或如惊鸿,或如飞燕”。这里的“大垂手”“小垂手”,指舞蹈的作品名称及舞者的动作形态。在《乐府诗集·杂曲歌辞十六·大垂手》中,郭茂倩题解曰:“《乐府解题》曰:‘《大垂手》《小垂手》,皆言舞而垂其手也。’隋·江总《妇病行》曰:‘夫壻府中趋,谁能大垂手’是也。又《独摇手》亦与此同。”《东周列国志·第九十九回》中曰:“赵姬敬酒已毕,舒开长袖,即在氍毹上舞一个大垂手、小垂手。体若游龙,袖如素蜺,宛转似羽毛之从风,轻盈与尘雾相乱。”以上两个史料中的前者,即指具体的作品;后者,即指舞者的动作形态。作者还进一步指出:“大垂手”的动态“如惊鸿”,“小垂手”的动态“如飞燕。”

其二,“婆娑,舞态也。”这里的“婆娑”,是对舞蹈肢体在时空中展开的运动形态的本质性批评,其言简意赅点明舞蹈动态艺术语汇的本质特征,就是“婆娑”二字。“婆娑”,即盘旋舞动的样态与动态的综合形态。《诗经·陈风·东门之枌》诗曰:“子仲之子,婆娑其下”;《毛诗传》曰:“婆娑,舞也”;汉·王褒《四子讲德论》曰:“婆娑呕吟,鼓掖而笑”等,均为此意。

其三,“蔓延,舞缀也。”这里的“蔓延”,指的是在舞蹈作品的创作与表演中,当舞蹈作品的动作主题呈现出来之后,在特定的乐舞表演时空范围内深入展开的过程与结果的统称。段安节在这里将其命名为“舞缀”。

在罗列出舞蹈艺术所涵盖的以上基本形式、技能之后,作者便在此基础上综而论之曰:“古之能者,不可胜记。即有健舞、软舞、字舞、花舞、马舞。健舞曲有《棱大》《阿连》《柘枝》《剑器》《胡旋》《胡腾》;软舞曲有《凉州》《绿腰》《苏合香》《屈柘》《团圆旋》《甘州》等。”

3.乐器批评

现存《乐府杂录》录有乐器十四件:琵琶、筝、箜篌、笙、笛、觱篥、五弦、方响、击瓯、琴、阮咸、羯鼓、鼓、拍板。

(1)琵琶

段安节在该著中,对于琵琶给出的篇幅最大。在对琵琶由来、形制作出言简意赅的介绍(“始自乌孙公主造,马上弹之。有直项者、曲项者。曲项盖使于急关也。古曲有《陌上桑》。范晔、石苞、谢奕,皆善此乐也”)后,通篇均是对当朝各个历史阶段琵琶名家轶事的钩沉与演艺的历史批评,这类批评涉及了十余位人物。在这些历史记录与批评展开中,我们可以了悟唐代琵琶在乐器形制、演奏技法方面的情形。诸如“开元中有贺怀智,其乐器以石为槽,鹍鸡筋作弦,用铁拨弹之”“贞元中有王芬、曹保保,其子善才、其孙曹纲,皆袭所艺。次有裴兴奴,与纲同时。曹纲善运拨若风雨,而不事扣弦;兴奴长于拢撚。不拨稍软。时人谓:‘曹纲有右手,兴奴有左手’”“咸通中,即有米和、申旋,尤妙。后有王连儿也”。以下的内容,涉及各种音乐人物的奇闻轶事。

其一,琵琶“第一手”“遭遇”“女僧人”:

贞元中有康昆仑,第一手。始遇长安大旱,诏移南市祈雨。及至天门街,市人广较胜负,及斗声乐。即街东有康昆仑琵琶最上,必谓街西无以敌也。遂请昆仑登彩楼,弹一曲新翻羽调《录要》,其街西亦建一楼,东市大诮之。及昆仑度曲,西市楼上出一女郎(此“女郎”为乔装打扮的庄严寺僧人、琵琶名家段善本。笔者注),抱乐器,先云:“我亦弹此曲,兼移在枫香调中。”及下拨,声如雷,其妙入神。昆仑即惊骇,乃拜请为师。女郎遂更衣出见,乃僧也。盖西市豪族厚赂庄严寺僧善本,以定东鄽之胜。翊日,德宗召入,令陈本艺,异常嘉奖,乃令教授昆仑。段奏曰:“且请昆仑弹一调。”及弹,师曰:“本领何杂?兼带邪声。”昆仑惊曰:“段师神人也! 臣少年初学艺时,偶于邻舍女巫授一品弦调,后乃易数师。段师精鉴如此玄妙也。”段奏曰:“且遣昆仑不近乐器十余年,使忘其本领,然后可教。”诏许之,后果尽段之艺。

其二,廉郊“郎弹”,方响“锵然跃出”:

武宗初,朱崖李太尉有乐吏廉郊者,师于曹纲,尽纲之能。纲尝谓侪流曰:“教授人亦多矣,未曾有此性灵弟子也。”郊尝宿平泉别墅,值风清月朗,携琵琶于池上弹蕤宾调,忽闻芰荷间有物跳跃之声,必谓是鱼;及弹别调,即无所闻。复弹旧调,依旧有声。遂加意朗弹,忽有一物锵然跃出池岸之上,视之,乃一片方响,盖蕤宾铁也。以指拨精妙,律吕相应也。

其三,杨志偷其姑艺赂观主:

某门中有乐史杨志,善琵琶,其姑尤更妙绝。姑本宣徽弟子,后放出宫,于永穆观中住。自惜其艺,常畏人闻,每至夜方弹。杨志恳求教授,坚不允,且曰:“吾誓死不传于人也。”志乃赂其观主,求寄宿于观,窃听其姑弹弄,仍系脂鞓带,以手画带,记其节奏,遂得一两曲调。明日,携乐器诣姑弹之,姑大惊异,志即告其事。姑意乃回,尽传其能矣。

其四,梁厚本垂钓得乐伎:

文宗朝,有内人郑中丞,善胡琴。内库有二琵琶,号大、小忽雷。郑尝弹小忽雷,偶以匙头脱,送崇仁坊南赵家修理。大约造乐器悉在此坊,其中二赵家最妙。时有权相旧吏梁厚本,有别墅在昭应县之西,正临河岸。垂钩之际,忽见一物浮过,长五六尺许,上以锦绮缠之。令家僮接得就岸,即秘器也。及发棺视之,乃一女郎,妆饰俨然,以罗领巾系其颈。解其领巾,伺之,口鼻有余息,即移入室中,将养经旬,乃能言,云:“是内弟子郑中丞也。昨以忤旨,命内官缢杀,投于河中,锦绮,即弟子相赠尔。”遂垂泣感谢,厚本即纳为妻。因言其艺,及言所弹琵琶,今在南赵家。寻值训、注之乱,人莫有知者。厚本赂乐匠赎得之。每至夜分,方敢轻弹。后遇良辰,饮于花下,酒酣,不觉朗弹数曲。洎有黄门放鹞子过其门,私于墙外听之,曰:“此郑中丞琵琶声也。”翊日,达上听,文宗方追悔,至是惊喜,即命宣召,乃赦厚本罪,仍加锡赐焉。

(2)筝

关于筝,书中的阐述比较简略,与前人所述一致。对当朝的情况也有简略的评述:“元和至太和中,李青青及龙佐;大中以来,有常述本,亦妙手也。史从、李从周,皆能者也。从周,即青孙,亚其父之艺也。”

(3)箜篌

关于“箜篌”,段安节作出道德审判与贬斥性批评,认为其乃“郑卫之音”(亡国之音)的根源:“箜篌,乃郑卫之音权舆也。以其亡国之音,故号‘空国之侯’,亦曰‘坎侯’。”之后,便对当朝流传的作品作出介绍,也对当朝的善弹者,作出罗列性点评:

古乐府有《公无渡河》之曲:昔有白首翁,溺于河,歌以哀之,其妻丽玉善箜篌,撰此曲,以寄哀情。咸通中,第一部有张小子,忘其名,弹弄冠于今古,今在西蜀。太和中,有季齐皋者,亦为上手,曾为某门中乐史。后有女,亦善此伎,为先徐相姬。大中末,齐皋尚在,有内官拟引入教坊,辞以衰老,乃止。胡部中此乐妙绝。教坊虽有三十人,能者一两人而已。

(4)笛

关于“笛”,解曰:“笛者,羌乐也。古有《落梅花》曲。”随即讲述了一个“独步”李谟遇“老父”的轶事:

开元中有李谟,独步于当时,后禄山乱,流落江东。越州刺史皇甫政月夜泛镜湖,命谟吹笛,谟为之尽妙。倏有一老父泛小舟来听,风骨冷秀,政异之,进而问焉。老父曰:“某少善此,今闻至音,辄来听耳。”政即以谟笛授之,老父始奏一声,镜湖波浪摇动;数叠之后,笛遂中裂。即探怀中一笛,以毕其曲。政视舟下,见二龙翼舟而听。老父曲终,以笛付谟。谟吹之,竟不能声。即拜谢以求其法。顷刻,老父入小舟,遂失所在。

(5)觱篥

关于“觱篥”,解曰:“觱篥者,本龟兹国乐也,亦曰‘悲栗’,有类于笳。”在简记当朝的几位演奏家(“元和、长庆中有黄日迁、刘楚材、尚陆陆,皆能者。大中以来,有史敬约,在汴州”)后,为读者讲述了一个觱篥演奏者王麻奴自恃其艺、自取其辱的趣闻:

德宗朝有尉迟青,官至将军。大历中,幽州有王麻奴者,善此伎,河北推为第一手;恃其艺倨傲自负,戎帅外莫敢轻易请者。时有从事姓卢,不记名,台拜入京,临岐把酒,请吹一曲相送。麻奴偃蹇,大以为不可。从事怒曰:“汝艺亦不足称,殊不知上国有尉迟将军,冠绝今古。”麻奴怒曰:“某此艺,海内岂有及者耶?今即往彼,定其优劣。”不数月,到京,访尉迟青所居在常乐坊,乃侧近僦居,日夕加意吹之。尉迟每经其门,如不闻。麻奴不平,乃求谒见;阍者不纳,厚赂之,方得见通。青即席地令座,因于高般涉调中吹一曲《勒部羝》曲。曲终,汗浃其背。尉迟颔颐而已,谓曰:“何必高般涉调也?”即自取银字管,于平般涉调吹之。麻奴涕泣愧谢,曰:“边鄙微人,偶学此艺,实谓无敌;今日幸闻天乐,方悟前非。”乃碎乐器,自是不复言音律也。

(6)击瓯

关于“击瓯”,作者解曰:“盖出于击缶。”便对当朝各位名家予以点评曰:

武宗朝,郭道源后为凤翔府天兴县丞,充太常寺调音律官,善击瓯。率以邢瓯、越瓯共十二只,旋加减水于其中,以筯击之,其音妙于方响也。咸通中有吴缤,洞晓音律,亦为鼓吹署丞,充调音律官,善于击瓯。

(7)琴

关于“琴”,作者未如琵琶般作出长篇的阐述,这或许是由于其所谓“古者能士固多矣”之故。之后,便对当朝几位名家、流派给出简略评点:

贞元中,成都雷生善斫琴,至今尚有孙息,不坠其业,精妙天下无比也。弹者亦众焉。太和中有贺若夷尤能,后为待诏,对文宗弹一调,上嘉赏之,仍赐朱衣,至今为《赐绯调》。后有甘党,亦为上手。

(8)羯鼓

关于“羯鼓”,作者评点曰:“明皇好此伎。有汝阳王花奴,尤善击鼓。花奴时戴砑绢帽子,上安葵花,数曲,曲终花不落,盖能定头项尔。黔帅南卓著《羯鼓录》,中具述其事。咸通中有王文举,尤妙,弄三杖打撩,万不失一,懿皇师之。”

(9)鼓

对于“鼓”,作者对其在音乐众器中的定位是“其声坎坎然,其众乐之节奏也”。他认为三国时期的“祢衡常衣彩衣击鼓,其妙入神”。当朝的“武宗朝,赵长史尤精”。

(10)拍板

关于“拍板”,作者评点曰:“拍板本无谱,明皇遣黄幡绰造谱。乃于纸上画两耳以进。上问其故,对曰:‘但有耳道,则无失节奏也’。”

4.作品批评

现存《乐府杂录》录有作品13条:《安公子》《黄骢叠》《离别难》《夜半乐》《雨霖铃》《还京乐》《康老子》《得宝子》《文叙子》《望江南》《杨柳枝》《倾杯乐》《道调子》。

(1)《安公子》

关于《安公子》,安节以“闻乐知德”的批评视角,借助于历史传说评点曰:“隋炀帝游江都时,有乐工笛中吹之。其父老废,于卧内闻之,问曰:‘何得此曲子?’对曰:‘宫中新翻也’。父乃谓其子曰:‘宫为君,商为臣,此曲宫声往而不返,大驾东巡,必不回矣。汝可托疾勿去也’。”如此机械、呆板地解读音乐作品,只有迂腐儒子才能为之。

(2)《黄骢叠》

《黄骢叠》别称:《急曲子》。段安节曰:“太宗定中原时所乘战马也。后征辽,马毙,上叹惜,乃命乐工撰此曲。”

(3)《离别难》

关于《离别难》,作者也是以讲故事的方式解题:

天后朝,有士人陷冤狱,籍没家族。其妻配入掖庭,本初善吹觱篥,乃撰此曲以寄哀情。始名《大郎神》,盖取良人行弟也。既畏人知,遂三易其名,亦名“悲切子”,终号“怨回鹘”。

(4)《夜半乐》《雨霖铃》《还京乐》《文叙子》《杨柳枝》《道调子》

对于《夜半乐》《雨霖铃》《还京乐》《文叙子》《杨柳枝》《道调子》,作者分别以只言片语,为历史留下了作品的基本信息:“明皇自潞州入平内难,正夜半,斩长乐门关,领兵入宫翦逆人,后撰此曲。”“《雨霖铃》者,因唐明皇驾回至骆谷,闻雨淋銮铃,因令张野狐撰为曲名。”“明皇自西蜀返,乐人张野狐所制。”“长庆中,俗讲僧文叙善吟经,其声宛畅,感动里人。乐工黄米饭状其念四声‘观世音菩萨’,乃撰此曲。”“白傅闲居洛邑时作,后入教坊。”“懿皇命乐工敬约吹觱篥,初弄道调,上谓‘是曲误拍之’,敬纳乃随拍撰成曲子。”

(5)《康老子》

关于《康老子》,作者解题曰:

康老子者,本长安富家子,酷好声乐,落魄不事生计,常与国乐游处。一旦家产荡尽,因诣西廊,偶一老妪,持旧锦褥货鬻,乃以半千获之。寻有波斯见,大惊,谓康曰:“何处得此至宝?此是冰蚕丝所织,若暑月陈于座,可致一室清凉”,即酬价千万。康得之,还与国乐追欢,不经年复尽,寻卒。后乐人嗟惜之,遂制此曲,亦名“得至宝”。

(6)《得宝歌》

关于《得宝歌》,作者解题曰:

《得宝歌》,一曰“得宝子”,又曰“得鞛子”。明皇初纳太真妃,喜谓后宫曰:“朕得杨氏,如得至宝也。”遂制曲,名“得宝子”。

(7)《望江南》

关于《望江南》,作者解题曰:

始自朱崖李太尉镇淛西日,为亡妓谢秋娘所撰。本名“谢秋娘”,后改此名。亦曰“梦江南”。

(8)《新倾杯乐》

关于《新倾杯乐》,作者解题曰:

宣宗喜吹芦管,自制此曲。内有数拍不均,上初捻管,令俳儿辛骨咄拍,不中,上瞋目瞠视之,骨咄忧惧,一夕而殒。

对于段安节在《乐府杂录》中音乐批评的建树,笔者曾在此前的著述中有所论列:

段安节根据自己“耳目所接”写出的《乐府杂录》,比较客观地记录了唐代当时音乐生活中的现实情况。从这些客观的描述中,我们可以发现这样几类音乐批评:1.出于音乐家的自觉行为,《乐府杂录》比较注重音乐的创作与表演实践中的“内在听觉”,他认为音乐是一种听觉的艺术,所以在实践中应当注视“耳道”的作用,内心听觉与外在化的音乐符号应当相互一致。2.在音乐评价中也提倡“声无哀乐”的批评观念,认为“声无哀乐,哀乐由人”。从他对音乐演艺的记录,我们可以看到他及当时的人们对音乐表演技艺的推崇与赞赏,这种审美批评态度,恰恰也反映了当时音乐现实生活的繁荣。3.注重歌唱发声方法及声乐艺术的评价,认为“竹不如丝,丝不如肉”,认为声乐艺术“迥居诸乐之上”。4.提出在音乐批评活动中应当“精鉴”,“精鉴”就是通过对音乐的外部形态的观测,进而观察师承关系的流变音乐流派的转化,再进而洞悉社会政治的得失。他的这种“精鉴说”,也就是后来的所谓“社会历史分析”的方法。④

笔者以为,段安节基于自己“耳目所接”的经验开展音乐批评实践的体悟非常重要。毕竟音乐是听觉的艺术,不通过这个核心的、基本的“耳道”的批评,都是“不靠谱”的批评。

注释:

①本文为笔者《中国古代音乐批评史》系列之第五章《隋唐五代的音乐批评》中的一节。

②丘琼荪遗著,魄节辑补:《燕乐探微》第6页,上海古籍出版社,1989,第243页。

③《乐府杂录》采用版本为亓慧娟《〈乐府杂录〉校注》,上海古籍出版社,2015。

④明言:《音乐批评学》,上海音乐学院出版社,2017,第263-264页。