文徵明《真赏斋图》细读——基于空间变化的观察

撰文＝耿明昭（清华大学美术学院）

华夏字中甫，号东沙，系无锡地区的收藏家。少时因“衄疾”不应科举，于是陶情竹素，以博古自娱。华夏在当时所藏剧迹颇丰，被推为“江东巨眼”，真赏斋是他购来用以蓄其收藏的斋室和居所。文徵明于晚年两度为好友华夏作《真赏斋图》，这在其创作经历中也较为罕见，因而十分引人注目。

一.全卷的构成及流传情况

第一卷《真赏斋图》（图1）在画幅左上角处题有“嘉靖己酉秋（1549年），徵明为华君中甫写真赏斋图，时年八十”，其后钤“文徵明印”。另外本幅画的右下角处，还有画家本人的两方印章——“徵仲父印”“停云馆”。此卷的引首处，有李东阳题写的“真赏斋”三字，本幅之后是文徵明分别用隶书和楷书所写的《真赏斋铭》以及丰坊为华夏所撰的《真赏斋赋》。

图1 明 文徵明《真赏斋图》纸本设色 36×107.8cm 上海博物馆藏

该卷分别经明华夏、项德枌（一作棻）、清宋荦收藏，乾隆时收入内府。因而该卷上的后世鉴赏章有“项德枌印”“辽西郡图书印”“宋荦审定”“三希堂精鉴玺”“嘉庆预览之宝”“宣统预览之宝”等。在古代书画著录中，郁逢庆《郁氏书画题跋记》、清宫《石渠宝笈》、吴升《大观录》等对其有所记述。该卷现藏于上海博物馆（上博本）。

第二卷《真赏斋图》（图2）在画幅中部偏上的位置有“嘉靖丁巳（1557 年），徵明为中甫华君写真赏斋图，时年八十有八”的落款。画面起始处的下方，有文徵明的“徵仲父印”。画心后附有文徵明楷书所写的另一幅《真赏斋铭》（图3）。

图2 明 文徵明《真赏斋图》纸本设色 28.6×79cm 中国国家博物馆藏

图3

该卷分别经明华夏、项元汴、清高士奇、安岐收藏，后流入乾隆内府，光绪时赐予孙敏汶。后世藏家项元汴，在画面起始的右下角处记有“广字号”千文编号。而全卷也以他的印章数量为最，如卷首的“子京所藏”“墨林秘玩”，画尾的“墨林山人”“项子京家珍藏”；以及《真赏斋铭》起首处的“桃里”“墨林”和文末的“檇李”“项墨林鉴赏章”等等。另外清代藏家高士奇，在此卷《真赏斋铭》之后还题有一跋。该卷在《石渠宝笈》、安岐《墨缘汇观》、吴升《大观录》等书中有录。现藏于中国国家博物馆（国博本）。

两卷图像皆流传有绪，经书画鉴定小组徐邦达、刘九庵、杨仁恺、牢继雄几位先生的鉴定，也确定两幅均为真迹，而国博本“更精”。①鉴定意见参见徐邦达：《古书画伪讹考辨》（下卷：文字部分）[M]，南京：江苏古籍出版社，1984年，第133页。杨仁恺：《中国古代书画鉴定笔记》（第壹册）[M]，沈阳：辽宁人民出版社，2015年，第91页。牢继雄：《中国古代书画鉴定实录》（第壹册）[M]，北京：东方出版中心，2011年，第394页。

图4

二.基于形制的观看与空间总体特征

两幅《真赏斋图》均为手卷的形制，这是在探讨具体的画面内容之初，即需特别注意的问题。当我们想象自己缓缓展阅手卷，由右及左开始浏览画面时，我们首先看到的都是一丛或散或聚的湖石，紧接着映入眼帘的便是华夏的书斋——人物活动的主体空间，也是画家所要重点表现的对象。而在书斋过后，“上博本”呈现的是一片秀丽的江南山水，“国博本”却“戛然而止”，画面迅速结束。那么在这种特殊的观看方式下，两卷图像会分别给人带来何种感受？显然，“国博本”将书斋置于尾部，会使人在合上手卷时对其保留着最为深刻的记忆；而相较之下，“上博本”山水-书斋-山水的布局更像是首尾呼应地对书斋周边的情景徐徐加以铺陈。这两种不同的视看效果，应当是检阅画面细节之前，观者会首先获得的总体印象。

当我们再回到整幅图像全部可见的状态，就能对其中的空间结构差异作更为细致的比较。文徵明在第一次描绘真赏斋时构建了三重空间：第一层为书斋所在的椭圆形台面；第二层为湖石所在坡面兼及访客、溪桥和斋后竹丛所连接起的环形空间；第三层则为后方的远山。这三重空间以书斋作为核心沿对角线方向层层向外扩展。到文徵明第二次制图时，相较第一幅做了大胆的裁切，他舍弃了“上博本”中左侧的外部环境，仅选取其右侧约三分之二的内容进行描绘。在这种变化之下，“国博本”呈现一种“内外”结构，“内”即书斋所在的区域；而“外”则是由左右两侧的坡石所构成的环状布局。它同样以书斋作为空间延展的核心，只是就整体图像而言，“国博本”的视觉焦点发生了后移。

三.景象之变：消失的山水与茶室

两卷图像的空间结构发生变化，可以说是伴随着一系列元素的删减与置换完成的。那么，“上博本”重点营造了怎样的室外景象？“国博本”于此基础上又做出了哪些改变？

“上博本”中的真赏斋，被一片自然山水环绕。由近及远来看，画面的前景是一处低矮的山丘，灵秀多姿的太湖石散落其上，兼有松、柏环绕其间。继续向左看去，有一位访客携带童子前来，正隔溪远眺对岸的书斋。在来者视线所及的较远处，有一座溪上小桥通往书斋一侧，而与之相连的台面上，还有蓊郁茂密的修竹树丛。此去更远，便是与前景呼应的低矮山峦。

在这一卷中，文徵明将华夏的真赏斋描绘为一处坐落于山水间，且佳木环绕、门庭雅洁的理想居室。但是在“国博本”中，山水、小桥和即将前往书斋的来访友人都被文徵明删除。与此同时，画面起始处原本较为舒朗的湖石，在“国博本”中进一步堆叠聚集，且增加了穿插其间的石阶小径（图4）。另外，书斋前的双松被替换为梧桐，原来的修竹移至书斋的右后侧，其他的植物也相应略作调整。在这一系列变化之后，“国博本”的外部空间呈现一种庭院特征，与“上博本”的山林性质相异。②刘慧玲已经在其论文中指出，“上博本”带有明显的山林性，而“国博本”则呈现庭院性的特征。详见刘慧玲：《文徵明<真赏斋图>（上博本）与<真赏斋图>（国博本）的比较研究》[D]，北京：中央美术学院硕士学位论文，2009年，第29-31页。且两卷图像从一种相对开放，允许他人进入的空间，转变成一个被坡石围绕，隐去路径的封闭空间。

跟随图像的整体布局发生改变的，还有斋室的结构。“上博本”中的书斋分为三间：位于中央的主厅以及左侧的书房和右侧的茶寮。而“国博本”中的斋室却由三间减少为两间：主厅不变，但侧庑的茶寮消失了，书房也进行了左右置换。

如果进一步细看仅存于“上博本”中的茶室（图5），可以发现一位童子在给炉中添火，另一位童子正手持茶鍑煎茶。他们的身后，摆放着两套“异质”搭配的茶具，从色彩的点染来看，应是瓷质的茶杯盛放在漆木的茶托之中。此种使用方式，在宋本的《十八学士图》以及辽墓壁画的《备茶图》中极为常见。值得注意的是，明代饮茶以冲泡为主，文徵明对于煎茶场景的描绘则是再现了唐代的传统，而茶具的使用也沿袭了唐宋时期异质搭配的风尚，因而带有较为明显的复古旨趣。

但是在“国博本”中，这一场景被略去不画，转而更加集中地表现与鉴赏活动紧密相关的两个空间——主厅与书房。

图7

四.核心焦点：书斋鉴古

在对两卷图像的整体空间特征、外部景象及斋室结构变化有所认识之后，再将视线范围进一步缩小，最后聚焦于画面的核心——真赏斋主人的鉴古空间（图6、7）。文徵明在表现一位收藏家的斋室时，都描绘了哪些内容？又呈现着怎样的特点？

在两卷《真赏斋图》中，发生在主厅内的鉴赏活动均表现为主客对谈的形式，似是在对展阅的手卷进行评鉴。除此之外，二人的手边还放置着一些等待鉴赏的古籍、卷轴和器物。“上博本”的桌面上零星陈设着一些文房用品，而到了“国博本”中，这些器物被纵向桌面上一组较为集中的青铜鼎彝所替代。两卷图像的侧庑内，文徵明重点表现的藏品是古籍和卷轴，它们被整齐地放在书架上。“上博本”的书房空间内有一把古琴，但是在“国博本”中被替换为一张矮榻。文震亨在谈及几榻时，将其作用描述为“燕衎之睱，以之展经史，阅书画，陈鼎彝，罗肴核，施枕簟，何施不可”③（明）文震亨著，赵菁编：《长物志》[M]，北京：金城出版社，2010年，第196页。。可见，榻不仅可以作为小憩的床来使用，还能在上面展阅图书、陈赏鼎彝，作为主人赏鉴活动的载体。因此“国博本”中的这方静谧居室，便进一步成为与主厅并置，以供主人华夏在待客之余得以独自品鉴古物的又一空间。

除了这些器物品类的细微变化，两卷图像中藏品的呈现样态也尤其值得关注。不论是主厅桌面还是侧庑书架，所见的古籍与卷轴均处于闭合状态。画面中，唯有主客两人正在欣赏的手卷被打开，却也仅描绘成“白卷”④柯律格在分析《尚友图》时使用了“白卷”的概念，并认为“白卷象征着‘嵌套’的式微，甚至道明了一种拒绝，它有意识地拒绝了‘画中画’的繁冗制式，让图像仅仅留下一个没有携带讯息的表面”。参见[英]柯律格著，梁霄译：《谁在看中国画》[M]，桂林：广西师范大学出版社，2020年，第83页。，没有携带任何多余的信息。与之相对应，主人背后的屏风也是文徵明画中一贯使用的“素屏”，拒绝了图像嵌套的形式。至于画中的器物，或是被门扇遮挡（上博本中的器皿），或是被树荫掩映（国博本中的青铜鼎彝），也都表现的较为“隐略”。

文徵明对于画中藏品的表现，不论在数量上还是状态上，都显得十分克制和含蓄，而非彰显、外露的姿态。若与当时流行的博古图相较，此中的差异尤为明显。以杜堇的《玩古图》（图8）和仇英的《竹院品古》（图9）为代表，画中均铺陈了大量的青铜器与窑器，人物背后的华丽屏风也与桌面上铺设的彩色锦缎相映成趣。只是如此大量的堆叠，不免有“市肆”之嫌。对于此种弊病，董含十分赞同何良俊的看法，但其表述却更为精到：“士大夫陈设，贵古而忌今，贵雅而忌俗。若乃排列精严，拟于官署；几案纵横，近于客馆；典籍堆砌，同于书肆；古玩纷沓，疑于宝坊，均大雅之所切戒也。”⑤（清）董含撰，于德源点校：《三冈识略校注》（上）[M]，北京：北京燕山出版社，2018年，第94页。博古图中充斥满幅的排布方式虽以数量取胜，却难以给人带来有如文徵明画中的“古雅之感”。

除此之外，博古图中主、客的动态较为放松、随意，画中的侍女与童子也略显纷杂，整个场面带有强烈的娱乐意味。相比之下，《真赏斋图》中主人的神情十分严肃，正认真的与坐在对面的同道进行交流。主厅内也仅有一位童子，或是恭敬的侍立一旁（上博本），甚或是避免打扰主人而退居门扇一角（国博本）。在此种横向比较之下，文徵明笔下的真赏斋便显得分外幽静，即便同样以赏古作为核心要旨，其性质也完全区别于市面上大量出现的博古类产品。而“真赏”二字的涵义，也正是从这些细微之处渐渐流露出来。

图8

图9

五.结语

综合来看，文徵明在两卷《真赏斋图》中，不仅着力于室外景象的描绘，对图像的整体空间特征有所考量，还通过斋内藏品的陈设状态以及人物神情、动态的用心营造，有意识地凸显华夏对待鉴藏活动的严谨态度。正如丰坊在《真赏斋赋》中所说的那样，“真则心目俱洞，赏则神境双融。翰林文公为图为铭，昭其趣也。”⑥（明）郁逢庆：《郁氏书画题跋记》[M]，卷五《真赏斋赋并序》，载于卢辅圣编：《中国书画全书》（第四册）[M]，上海：上海书画出版社，1992年，第615页。除了卷后长篇的文字题记是对华夏收藏情况及其真赏者身份的用心说明，画面本体所直观呈现的意境与氛围，也是对“真赏”最浅显有力的诠释。