二十世纪中国“文心史”创述

罗克凌

（赣南师范大学 文学院，江西 赣州 341000）

一、二十世纪中国文学史撰述概略及其偏弊

中国现当代文学史的写述已历经多个轮次，由不同文学史理念规设的撰写格局也发生了繁彩多姿的变迁。从五四的“进化论”阐释体系，到新中国的“阶级论”阐释体系，再到20世纪80年代的“启蒙论”阐释体系，至1985年黄子平等人“二十世纪中国文学”概念以及1988年陈思和与王晓明“重写文学史”口号的提出，再至20世纪90年代以来“大文学史”观念的出炉，总体而言每一波文学史撰述都带来了令人耳目一新的建设性“心灵战栗”，然而大都游离于“文学”本真之外，仅沦为政治史、革命史、社会史、思想史、哲学史等外在意识体系的注脚性附庸。当然一个世纪以来也可以频密听闻“回到文学自身”“回归文学性”等震天价响的标语，惜乎“雷声大，雨点小”，终归我们只悻悻地看到一朵不结果实的美丽空花。

“进化论”文学史范型以胡适的《五十年来中国之文学》为代表，他以一种线性历史进化观全盘否定旧文学存在的合法性，而把甚至远非成熟的体现“进步能力”之“春”的新文学奉为新生命前行之神器，价值判断坎陷于“新”与“旧”、“活”与“死”二元对立的武断图式之中，将文学精神生态的有机整体性恣意割裂，其偏颇之弊病昭然若揭。“阶级论”文学史范型以王瑶的《中国新文学史稿》为代表，它以毛泽东的“新民主主义论”作为文学史的叙述架构，将文学史简单比附为一部革命的阶级斗争史，将文学的功能彻底政治“工具化”甚至“武器化”，价值判断坎陷于“无产阶级”（社会主义）与“非无产阶级”（非社会主义）、“阶级性”与“人性”二元对立的激进理念囚束之中，“阶级论”文学史阐释体系事实上是一种社会达尔文主义（“进化论”）在文学评骘上的推波变用。“启蒙论”文学史范型以钱理群等人合著的《中国现代文学三十年》为代表，其立论轴心转向文化史、思想史视维，强调文学史人本主义启蒙思潮由烈火烹油的情势渐次转向漶灭的动态走途，以及由此带来的具有现代人格之知识分子与被启蒙之农民大众群体的历史角色置换，“救亡压倒启蒙”的思想史述论成为解释文学史的唯一内在逻辑依据，文学作品不过充当了“蒙启”替代“启蒙”、“化大众”取代“大众化”思想史流程的蹩脚例证，文学史自然也单一地成为文化思想史的陪衬性“伴娘”。20世纪90年代以来文学史编撰中“现代性”概念的过分“泛用”，其实质也是“启蒙论”阐释体系的一种延续，因为启蒙主义的精神内核便是对“现代性”（包括理性与主体性）的极力推崇与鼓吹。这种“思想史取代文学史”的写述倾向缺乏文学自主性“艺术坐标”的立呈，其“本末倒置”“喧宾夺主”的强势姿态掩抑了“文学性”命题的胜利开花。

1985年，黄子平、陈平原、钱理群三位学人通过“三人谈”草议的方式共同酝酿了“二十世纪中国文学”的基本设想，指出其情貌风旨大抵可概括为“走向世界文学”的格局、“改造民族灵魂”的总主题、“悲凉”为核心的现代美感特征以及艺术思维的现代化进程等，引起学界龙卷风一般的强烈震响并对嗣后文学史的写述发生了“哥白尼”因子一般的浸染影响（之后“晚清以来的文学”“百年文学”的提法都有对其模仿的迹象）。“二十世纪中国文学”的概念大胆地突破了“近代文学”（旧民主主义时期文学）、“现代文学”（新民主主义时期文学）和“当代文学”（社会主义时期文学）似乎不证自明的一贯性三分法壁障，将一个世纪以来的中国文学作为一个不可分割的有机整体来“打通式”观照，显现了研究者宏阔深长的学术眼光，然而也有其无可避免的缺欠所在，僵化的政治分期时间框架并不能有效地展示文学自足发展规律的天然演化生态，十九世纪末与二十一世纪初的中国文学似乎也并不能生硬地与“二十世纪中国文学”作一次带血的筋肉剥离，“二十世纪中国文学”时间划史的应便性抛出事实上与“近代文学”“现代文学”“当代文学”命名的观念理路并无二致，只不过是个历史加长版而已，至于所谓“有机整体”，确乎仅是一种理据的“修辞”。“重写文学史”的口号，则是1988年陈思和、王晓明在主持《上海文论》“重写文学史”这一专栏时提出来的，其中心宗旨为重新研评中国新文学与探讨文学史写作多样化的可能性。正向地说，“重写文学史”“拨乱反正”地将文学从社会政治史的简单比附与革命史传统教育意识形态枯窘的宣讲中解放出来，造就了文学研究中新理论视角与独异个人创见的勃兴繁荣。然而负向地看，在实际的口号实践操作层面，大部分研究者的研究重心偏向个别作家与个别作品个人化“出彩”的解读，整体文学史观念的更新显得气短无力，尤其是大面积二元对立思维的“翻案”式讨论，有时仅流于顾此失彼的哗众取宠，其“重新洗牌”式炫亮效应的追逐形成了另一种盲目跟风的流弊。“大文学史”观念的提出涵括了以往文学史绝少涉足的视域，包括少数民族文学、通俗文学、港澳台文学、新文学中的旧体诗词等，就大一统“宏大叙事”的编史“雄心”而言，不得不说是迈越古今、气势如虹。然而如何将其有机整合则是一件颇费周章的事情。很多实践性编著基本上是一种大杂烩的全史堆集，逻辑性要么没有，要么捉襟见肘，错漏百出。其统串思想的红线不外乎“民族主义”“人民性”“民间性”“全人类性”“现代性”“文学之为人学”等文学精神要核，然而由于庞杂史料不尽能化约的“丰富性”给撰史工作带来了“丰富的痛苦”，迄今为止禀此修史理念所修之文学史亦不在少数，然而成就令人满意者基本寥寥。

总而言之，二十世纪中国文学史的相关撰述实践取得了一些可喜、可观的成绩，然而离“完足”“完美”“完满”的“中国梦”期待距离依然十分迢遥。笔者认为其瓶颈症结主要体现在以下几个方面：一是集体编著多，个人修史少。这会带来编著风格凌乱的“大锅煮”弊病，甚至结构饾饤、互相重复、避重就轻、前后矛盾等。二是重复建设多，个性化建设少。许多文学史编著基本上是“剪刀加浆糊”、人云亦云、千人一面，有个性化独立思考色彩的著说相当匮乏。三是局部发挥多，圆整性出彩少。很多文学史虽然在局部细节的评说上有相当的真知灼见，然而总体观之，却缺少一条能贯穿文学历史的逻辑主线，这与著家的学识沉淀和学史智慧息息相关。四是固步自封多，与时俱进少。许多文学史无法与“当下”精神空气对话，无法回应“当代”文学的准遗留问题，封闭自守，僵化气味浓，鲜活、生动性不足。五是著家文化、文学水平有限，学养逊差，专才不通，通才不专，文学史编著的学术含金量日益稀薄，每况愈下。六是许多研究文学的专家、学者不懂、不会创作。由此带来的问题是文学感性鉴赏心的退化，文学史写作中的知见灵光无有，文才气韵不再。七是许多文学史研究学人只会株守书斋“象牙塔”，不懂、不会、不去浸心体认生活，由此带来的问题是文学史精神智识之干瘪贫枯。八是走得太快了，灵魂跟不上。急功近利的心态只会生产出短、平、快、粗、滥、庸的制作，不可能有苦心孤诣、精心打磨、呕心沥血的学术精品问世。

二、“二十世纪中国文心史”著述的文学正当性规设

文学史究竟如何写，能不能凌越以往文学史大同小异的套路，有没有本真可能性的突破性生发，或者说最抵达文学心髓的“纯”文学史究竟存不存在，这些都是值得我们潜心思考的事情。多年以来，文学一直被绑架，我们离文学灵魂的本真愈来愈远。文学能给人类带来触动、震动、激动、感动的东西恰恰是文学内化的灵魂，我们的文学史不去探究文学的灵魂史，而是大面积舍本逐末地复制文学空洞的思想功利层面的东西，事实上也是“时代不文学”、“思想不情怀”的急功近利社会精神空气的一个显影。一部文学史读下来，我们只得到机械知识的纵横灌输，却没有沦肌浃髓的深厚灌溉，即使这种写述不算失败，也是一种遗憾，文学史不仅仅是知识史，更应成为一部情怀史。基于此，笔者不揣冒昧提出“二十世纪中国文心史”的创想命题，以“文心”作为内核主线结撰文学史，赋予“文学史”以灵魂，拟为“二十世纪中国文学”写“心”。其文学正当性规设如下：

（一）“文学史”可以视为一部灵魂史

丹麦文学史家勃兰兑斯曾有一个大胆的文学创论：“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。一个国家的文学作品，不管是小说、戏剧还是历史作品，都是许多人物的描绘，表现了种种感情和思想。感情越是高尚，思想越是崇高、清晰、广阔，人物越是杰出而又富有代表性，这个书的历史价值就越大，它也就越清楚地向我们揭示出某一特定国家在某一特定时期人们内心的真实情况。”[1]2“文心史”，顾名思义，就是文学心灵史，将“特定时期人们内心的真实情况”写述出来，以文学史的方式加以精妙呈现，是笔者“文心史”概念的题中应有之义。勃兰兑斯提出的这个文学命题一直为许多学人所欣赏，然而苦于文学情怀的失落、文学鉴“心”能力的衰退等主、客观原因，至今无有学者将此文学理念付诸实践。笔者“二十世纪中国文心史”的提出，既是向外国文学先贤勃兰兑斯“文学史是灵魂的历史”理念的一种灵魂呼应式的实践礼敬，又是对我国古代著名文评家刘勰《文心雕龙》“文心”题旨的策应性借用。《文心雕龙》“文心”之命名肇源于黄老道家环渊之《琴心》及儒家王孙子之《巧心》，其解《序志》云：“夫‘文心’者，言为文之用心也，昔涓子《琴心》，王孙《巧心》，心哉美矣，故用之焉。”[2]306-307“为文之用心”一方面指有关文学写作之内在规律，另一方面更是指向文学的“灵心”与“情怀”。

（二）“文学史”要渗透著述者的情思灵魂

关于正统的文学史著述言说，有一派研究格外强调写史的客观史实性，重视史学客体，名之曰“史料”派。与之相颉颃的另一派名之曰“史论”派，其写述风格呈现为“以论带史”甚而“以论代史”，格外强调写史的主观史思性，重视史学主体。其实如果将两者极端地扯向一偏，其逻辑自洽性都是有缺陷的。要么貌似客观公允，实则是干巴巴地汇编罗列材料，没有作精加工的拾取；要么主观当道，天马行空，任由“精神原子弹”狂轰乱炸，无顾史实，率意砍削曲扭，为我所用。笔者认为，一部剀切的“文学史”必须史实与史识兼顾，史实是奠基，是要本，史识是梁柱，是灵魂。在史实坚固无亏的前提下要大张旗鼓地树立起史识“主魂”“主线”的旗帜，文学史中要有个性化灵思的闪光，学问中必须要有“人”（跳脱的喜怒哀乐、感慨情怀以及深沉心境），要元气淋漓地烙刻下写述者“别有幽怀”的情魂（即“压在纸背上的精神”）。司马迁撰述《史记》所谓“究天人之际，通古今之变，成一家之言”即是著述者情思灵魂的最生动传照。笔者“文心史”的写述拟依采此通例，在文字传述中尽量做到鲜明地留驻、洇渗文学意想个性化人格的光彩。

（三）“文心史”拟以文学心灵现象为切入点

大部分文学史的写作体例偏趋雷同，不外乎文学思潮、文学运动、文学体裁、作家作品断分法的不同模式组合，仿佛可以放诸四海而皆准。这样一方面套板化毫无创新可言，另一方面事实上也是学术躲懒的“不二法门”。“文心史”以文学心灵的活情具象为切入点，是为了原生地保留文学的“纯洁火焰”感，既有研究归纳法上的戛戛独造之思，又使文学史具呈鲜活、生动的情貌。事实上，“文（创作）、学（学术）兼修”的鲁迅先生就曾以非凡的学养、体悟、史识和才气而成为这方面文学史写作的榜样。他的《中国小说史略》注重作品的“文采与意想”，借重一个时代的思想文化氛围与“士人心态”现象去捕捉文学史“内秀”的进程，给我们相当的史述启发。还有其“千古文章未尽才”的拟写却因故未完成的《中国文学史》创想之点滴也让我们有醍醐灌顶之感，比如以“药、酒、女、佛”去概括六朝文学的神髓，比如以“廊庙与山林”去总揽唐朝文学的情貌，这些都是创造性地以文学心灵具象作为切入点写文学史的典范做法。总而言之，鲁迅先生“借助于对人类命运的整体思考以及全史在胸的知识结构，超越因专业分工过细而造成的眼光与思路的相对狭隘，理解隐藏在‘纸背’故为世人所习焉不察的‘历史（人生）真相’”[3]283，可谓“辉音峻举，鸿风远蹈”，别为孤宗。“文心史”的写述将以鲁迅先生为楷模，具像“文心”、现象“文史”，剖情析采，腾义飞辞，努力做到“成一家之言”。

（四）注重“文心”，消解“标签”

“文心史”以“文心”作机枢，其突出表达的一个显豁的文学理念是：在“文心”面前，一切作家皆平等。“文心”是一个共时的亲贴文学本真的普适概念，它没有任何意识形态强势的傲慢，也不必生发任何道德文化“绑架”的忧虞。以往的文学史总惯于分门别类地为作家对号入座贴各式符号标签：或者以阶级为尺度，划分无产阶级作家、资产阶级作家、小资产阶级作家等；或者以思想倾向为尺度，划分左倾作家、右倾作家、骑墙作家等；或者以文学范型为尺度，划分现实主义作家、浪漫主义作家、现代主义作家等；或者以政治功利色彩为尺度，划分革命进步作家、民主主义作家、堕落汉奸作家等。这种相对武断、单一的价值评判尺度事实上遮蔽了许多作家身为灵魂抒写者的多元复杂性及其文学作品潜在表述的多义丰富性。以“文心”作文学史标举的统领要素，一个清明的走向便是：从此作家再也没有“权势”地位上的尊卑高下之分，也不再有文学大师、大家、小家、末流排序上无谓、专断的尴尬。我们看到的将是“文学心灵”不同底色迁流的历史，在同一种“文心”底色模块中，所谓优秀作家与拙劣作家、进步作家与堕落作家很可能共一片“情”天私语，很可能同一抔“心”壤呓谈，一切皆以文学创作审美中作家所体认的才趣、情怀、诗心、灵意和志魂为圭臬，从而将偏见意味的定式“标签”全然消解，各类作家在“文心”碑的瑰色“天堂”自由、民主地振翮高飞。

三、“二十世纪中国文心史”写述的内容、意涵设想

关于“文心史”的写述内容及其意涵设想笔者拟从以下几个方面、层面进行互文式的交映钩稽：

（一）文学作品的“内灵”

即文学作品故事、情氛、意境关系中所体现的某种文学心灵范型之原生情貌。不论是小说中情节内容的心灵展示，还是散文中情思灵想的随逸拈示；不论是戏剧中戏剧魂的戏剧化呈示，还是诗歌意象、意境中心灵隐喻的诗意诠示，都属于“文心”“灵视”的范畴。发掘文学作品的“内灵”，就是要将各类体裁文学文本中每一个典型生动的心灵照片与心灵事件都集约化地系统集成，从而组构一系列经典的文学心灵图谱，包括属于“文心”意义范围的文学心灵象征与文学心灵神话，最终在最高意义上让文学作品中潜沉的“生命之心”浮出文学历史的地表。需要格外注意的是，文学作品中的“文学心灵”并非表象地创作“涂漆”，哪些属于幻梦的表达，哪些属于真实的显影，哪些属于与之相悖反讽式的“反”映，都是需要在复杂的文本网络中别具只眼深切且精确探勘的。

（二）文学作品的“外心”

即文学作品以外与之相交关的体现某种文学心灵要素的作家层面的气性精神。大抵可以从三个方面进行论述：

1.文学传记学。

文学作品的直接创作者便是作家。作家的气质、个性以及人生经历，作家的道德、智慧以及情感发展历程多多少少会在其创作的作品中精神投影，这种精神投影可以是直接的，也可以是间接的，还可以是反向的。本文学命题“文心史”的研究方法之一便是“传记解释法”。因为“一部文学作品的最明显的起因，就是它的创造者，即作者。因此，从作者的个性和生平方面来解释作品，是一种最古老和最有基础的文学研究方法”[4]71。“文心”，除了文学作品自身含蕴的心灵，还包括文学家的心灵，从作家的传记材料中捕获显影于作品中的“文心”蛛丝马迹，对于“文学心灵”的准确定位，是十分有价值的助益性补充线索。然而艺术也不纯然等同于作家感情和经验的自我表现，文学作品也并不是作家生活天然无欺的摹本。与文学作品“内灵”相呼应，作家的实际经验生活与本真的内在情愫是否会在文学作品中作如实的“伟大自白”，文学作品是否是作者毫无修饰的心灵自画像，这需要引入十分精妙、微妙的综合分析：“与其说文学作品体现一个作家的实际生活，不如说它体现作家的‘梦’；或者说，艺术作品可以算是隐藏着作家真实面目的‘面具’或‘反自我’；还可以说，它是一幅生活的图画，而画中的生活或许正是作家所要逃避开的。”[4]75因此“知人论世”的作家解释学只有在合理范围内正确地使用才有其实切的文学阐释效能。

2.文学命貌学。

所谓“文学命貌学”，指的是在“文心史”的撰述中引入作家容貌、体貌以及相关的精神特质等方面的描述、阐释及“文心”诠证。在一个由“读字”转向“读图”的时代文化氛围中，图说历史的出版业尝试可谓欣欣向荣，“插图版”“左图右史”“图说”“图志”“文史插画”等图书排版已然司空见惯。有的文学史教材也相继出版了如许带有作家照片、图像的文学史样本，然而在这些教材编著中，作家的照片、图像基本上游离于文学史的写作之外，只不过是一种额外赘加的吸引眼球的装饰性、摆设性“售卖”噱头。“图”与“史”、“图”与“志”、“图”与“录”、“图”与“说”、“图”与“论”之间彼此孤立，根本没有产生一种有机互参、水乳交融的精神联袂感。至于如何将作家图像给文学史“笔化”，中国的文学史写述实践大抵上付之阙如，这不能不说是一个莫大的遗憾。作家的文气貌相也是“文心”地图的一部分，研究此地图的地形山脉、河流、气候、雨量等，对于作家的“心”俗习惯、思想特性无疑大有裨益。当下的流弊是：一部文学史读下来，如果没有插画辅弼，我们甚至不知道作家们的零星形象，退一步说，即便有些插图版教材图添了作家的照片，然而其在文字的写述上也没有相关作家灵貌的描画诠示，这样的文学史写作就文学的“人文气”而言，是有缺憾的。“文心史”拟弥补这一短憾，一方面“以笔写图”，将作家们面相上的“音容笑貌”以文字形式作灵动雕塑，另一方面刻写“文心”，作家面相的文字化呈现将有选择性地指向内化的“文学心灵”，从而达到一种图笔相参、笔相相融、互相阐释、积极对话的文学史创作效果。

3.文学名相学。

所谓文学“名相”，指的是作家名字中所潜含的心灵相。名字包括两类，一类是本名，一类是笔名。本名是一个人原本的姓名，包括家族的符号（姓氏）和由父母所命定的名字。本名一般与己无关，不带有自主性的主观精神、心灵选择印记，然而在未来生活的意向抉择以及命运规设行程中也或多多少少发生一些潜在的精神心理暗示，或投向本名的精神内涵，或背离本名的初始义谛，尤其是对于心灵敏感的作家更为如此。笔名，顾名思义即用笔时的署名，也可以说是作者在发表作品时用的别名。笔名与本名不同，笔名无须标示家族的烙印符号，也无须征得他人的允准。如果说本名是父祖辈人的意志命定的话，那么笔名则是本人的选择体现。因此，笔名强烈地表征或隐含着命名者、使用者的文化想望、心灵意愿、气质个性和好恶偏爱，也更透视性地展现了作家的心灵投注。中国二十世纪文学时代是一个精神出彩的时代，在这个时代创作的作家名字（包括本名与笔名）不仅形式多样，而且渊源富出、义涵丰蕴，探绎作家与其名字之间的精神关联，是一件不但有趣并且具有文史学建设性的工作。“名相”中的“心相”追稽、索考对于二十世纪中国作家人格心灵、文化心灵以及文学心灵的深入译释将起到无可替代的重要作用。

（三）文学作品的“精魂”

即文学作品钩稽古今、联照世界、系结宇宙的具有精神“舍利”般传世不朽的文学灵魂之深邃结晶，从“文心”“精魂”的意义上来说，“文心史”就是一部世界人类灵魂史。首先，“文心”“精魂”是一个纵向的包含历史意味的“尚友古人”的概念，它不仅指当下，而且是打通古今“文魂”的精神枢纽，也就是学人陈思和所谓的“文学整体观”“史的研究”的一个突破口：“用历史的眼光去认识作品中出现的新因素，并及时发现这种新因素在文学史上的渊源和意义，使人客观地去评价它。”[5]11“文心史”的开放型意义，“在纵向发展上表现为冲破人为割裂而自成一道长流，恰似后浪推涌前浪，生生不息，呼啸不已”[5]15。其次，“文心”“精魂”是一个横向的兼具国际视野的世界性概念，它不仅指中国本土，而且是打通国别“文魂”的精神使者，也就是陈思和所谓的“中国文学中的世界性因素”意涵：“20世纪以来中国与世界交往与沟通的过程中，中国作家与世界各国的作家共同面对了世界上的一切问题与现象，他们站在各自不同的立场上对相似的世界现象表达自己的看法，由此构成一系列的世界性的平等对话。世界性因素的主题可能来自于西方的影响，也可能是各个国家的知识分子在完全没有交流的状况下面对同一类型现象所进行的思想和写作，但关键在于它并非是指一般的接受外来影响，而是指作家如何在一种世界性的生存环境下思考和表达，并且如何构成与世界对话。”[6]197“文心史”开放型意义的另一面，“在横向联系上则表现为时时呼吸着通向世界文学的气息，以不断撞击、对流以及互渗来丰富自身，推动本体趋向完善。它的整体性意义除了自身发展的传统力量以外，还在于它与世界文学共同建构起一个文学的整体框架，并在这样一个框架下，确定自身的位置”[5]15。再次，“文心”“精魂”是无极宇宙情怀的再现，宇宙情怀是一种精神“小我”（个体）融入精神“大我”（即宇宙）的神圣心灵感知状态。宇宙情怀要求人对人自身及身外宇宙的思考建基于把人放在大宇宙情境中作心灵化照察，进而追求、寻觅一种人在宇宙中的本真性生命价值及生存意义：面向浩瀚宇宙，省视深眇人心，个体的灵魂与宇宙的灵魂水乳交融，“内宇宙”与“外宇宙”相契合、相浑化，从而激发出一种内在超越式的精神升华感，这种升华感隶属于生命原初质的人类性永恒，因而它是人文情愫范畴里的一种终极、无限的崇高、庄严心理体验。总而言之，“文心”“精魂”淹浸本土、辐射世界、穿贯宇宙，是一个综合而系统的文学研究命题。

四、“二十世纪中国文心史”写述的形式、方法创制

（一）体例的兼美：多姿、灵动、有机、对流

文学史的体例问题即编纂文学史过程中的架构搭梁问题，迄今为止，文学史的体例类型大抵分为四类：1.作家论型，相当于纪传体；2.文体史型，以文学体裁划界分类；3.专题史型，以文学发展中的各种专题现象擘划板块；4.混合型，多种体例的整合。“文心史”的写述拟采用混合型：一级框架命题以共时性的文学心灵现象作为专题主构；二级框架命题采用编年体式进行历时性的专题纵向演述，演述前篇会作一个简要的关联背景式的记事报告；三级框架命题则在每一个定点的历时节段综括多种文体进行打包式集约亮相；四级框架命题便是文体下“文学心相”负载者作家们的群英荟萃，当然在这个框架环节中，既会有“公约化”作家的笼说，也会有重要典例作家的独出表演。这样，“文心史”著述的体例可谓涵括了兼顾时间顺序与逻辑顺序的包括编年、纪传、记事、文体、专题在内的五种体例类型。这五种体例类型在“文心史”的构架布排中并非机械罗列，而是有机整合，这样就可以尽可能创造性地做到文学史体例编排上的圆熟与周密。这种混合型的体例安排事实上也内在地含蕴了以下几点史述理念追求：1.多元而非单一，呈现多样、多维、多质、多视点、多面相的文学史景观；2.动态而非静止，突出活性化发展的史述视维；3.对话而非孤立，注重比较、比照研究意识，借“他者”吐故纳新；4.有机整体而非机械局部，杜绝将文学史料视为无生命的解剖性“尸体”作冰冷的切割与售卖。

（二）德识的体贴：洞察世态，倾评人德

文学史的写作就最高意义而言，是一项思想者严肃体认、思考和观照世界的工作，它需要体贴世情，需要叩接人间地气，需要用自家的生活体验做学问底色，如果没有源于自身经验的对于世态洞幽烛微的探察，没有超离文学之外对于人德、人文精神的悉心照护，一切纸花式的文学史研究都将变得窳弱、贫薄、苍白、空洞。我们习见的文学史著述大都相当于“资料长篇”，要么没有史识的出彩融会，要么没有史德的人文贯通，导致的直接恶果之一便是文学史“多产的流产”。作为一个人文工作者，作为一个社会有机知识分子①，做学术就得有人文担当和当下人文关怀，正所谓“心事浩茫连天宇，于无声处听惊雷”（鲁迅语），任何学问都应该终极指向严肃的现实人文价值和意义，但这并不必然意味着研究者可以不顾理性强行“暴力性”主观介入，而是说冷隽的学术同样可以弥散充满人文光亮的芬芳，并且优秀的学术论著理应点燃爱智热情里固有的那片人文思想光芒，为人类性内在、本真的崇高与和谐贡献力量。“文心史”的写述精神拟显豁地体现一种“把自己也全然烧进去”的对当下生命现实的人文逼视与眷注，既有“德”的人文体恤，又有“识”的当下体贴，既不回避“进行时”现实困境的拷问，同时又作出人文姿态上应有的回答，为文学史“德识”的高扬作出真挚而具有典范意义的写作尝试。

（三）才情的投注：才气纵横、文采焕蕴

文学史的语言不是天然就要写成教科书味道，而是要在科学谨实的立论中绽放文学应有的才情光焰。所谓“言之无文，行而不远”，“感人心者莫先乎情”，在文学史中只有倾注了著者诗意、温情、才气、魂韵、文采和想象力的篇述才可能生气淋漓、引人入胜。刘勰《文心雕龙》的体大思精、鲁迅《中国小说史略》的沉思翰藻，都是文学史写作才情眷注的典例。此外苏雪林文字佳妙的《中国二三十年代作家》也值得一提，撇开史述内容不谈，单就写述语言特色而论，学者黄修己在其专著《中国新文学史编纂史》中给予了其相当高的称评：“（此书）语言很有特色，表现了作者深厚的文字修养，对所要表达的意思，都能淋漓尽致，全书文藻富丽，色泽腴润。可以说至今已出所有新文学史类著作，文字之美，无出其右者。风格则为潇洒、泼辣，作者以流畅而恣肆的笔法，纵情发挥，议论风生，可以上涉古典，旁述西洋，纵横评点，显得风流倜傥。”[7]258“文心史”拟以此为参照楷范，摆脱以往文学史千篇一律坚硬、枯燥的教科书气貌，力争在语言文字方面做到“内秀”式的“才气纵横、文采焕蕴”，在邃思深厚的直觉体味与感情鉴赏中飞骋灵动情才，在幽情凝韵的共鸣理解中成就清醇、柔丽、富美的文采，这正是“文心史”著述的追求所在。

（四）学养的融淀：集思广益，博采众长

以往优异的文学史论相关著述中有许多沙里披金的学养性精华及经验，如若加以创造性地吸收、融淀，将是一笔可观的通鉴性财富。比如我国南北朝时期著名文学批评家刘勰的《文心雕龙》，其宏大而缜密的文论体系；比如1935年上海良友公司出版的由赵家璧主编的《中国新文学大系》的各集导论，其“身作”与“心构”一身而二任的独特深切的史识以及鲜明的学术个性；比如鲁迅的《中国小说史略》，其新意迭见的才情趣味以及体贴入微的文学鉴赏力；比如未名社重要作家台静农的《中国文学史方法论》，其以“人”“文”为主体，以时代和社会等其他因素为辅翼，全息寄托个人化“意志”的“诗人之作”文学史著观；比如俞平伯的《红楼梦辨》，其“发抒活的趣味”、“注重体味、沉潜把玩”之文学品读法；比如林庚的《中国文学简史》，其骋思驰想于文学风流万象中的诗性书写构式；比如李长之的《鲁迅批判》，其“同情之了解”、“有感情而不能有意气”、“文评等于创作”的书评理念；比如司马长风分别于1975年、1976年和1978年由香港昭明出版社出版的三卷本《中国新文学史》，其独异的思想色彩以及“唯情唯美”、活泼自然、性灵化的散文写史笔法；比如美国哥伦比亚大学教授夏志清的《中国现代小说史》，其学贯中西的“发现和评审优美作品”的宽广而深邃之国际化文学视野；比如丹麦文学史家勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》，其与作品人物灵魂交流的生命性精神往来等，都将成为“文心史”写述的宝贵参照和借鉴。

五、结语

写述一部上达的文学史需要一个“魂”，“而这个‘魂’就是‘史识’；‘史识’鲜活与否、深刻与否、新颖与否，则决定着一部文学史的生命和品级”[8]361-362。中国自《文心雕龙》以还，极少系统、自主的体大思精的文学理论生产，所出理论专著、论文或丛脞，或浅显，或抄袭，或奥涩，或隔靴搔痒、不得要领，或牵强附会、空洞无边，针对这种文界理论状况，笔者不揣愚陋，拟运用直觉创造性思维，贯通古今，融汇中外，放眼世界文学“内在归一”整体观念，去建设性构建个性化颖异、生动的具有思想深度的文学理论体系。二十世纪中国“文心史”的写述，以二十世纪中国文学心灵现象为研究对象，以“普遍的永久性与内在的亲切性相结合”为艺术考察旨归，以深度、个性化、灵动地表达丰富、立体、真挚情感的强度为审美鉴赏圭臬，将文学问题意识（“文心”范型）研究进行到底，树立一种圆融鲜活的“史魂”，为二十世纪中国文学史诗性写“心”，率先开启文学史写作领域中的一片新天。刘勰《文心雕龙·序志》云：“生也有涯，无涯惟智。逐物实难，凭性良易。傲岸泉石，咀嚼文义。文果载心，余心有寄”[2]313，此亦拙文情志之托寓也！

注释：

①“有机知识分子”是葛兰西在其《狱中札记》中提出的一个概念，主要指涉无产阶级有机知识分子，即能够在无产阶级文化和意识形态方面起到率先作用的人，本文借用此概念，指的是能够思想精神“介入”社会、拥有社会文化、文明心灵大关怀的知识分子。