中日美术交流背景下郑昶美术思想再探讨

李月明

（作者单位：南通大学）

一、20世纪初中日美术交流

甲午战争后，中国全面的民族意识的觉醒促使中日美术交流，相似的文化背景及便利的交通使中日的交流日益频繁。甲午后，日本政府信心膨胀，意图做东亚的“领头羊”，外交政策上主张“脱亚入欧”；中国方面，孙中山、袁世凯等政治人物也在利用日本政府达成自己的政治诉求，但如陈振濂先生所说：“民间的文化交流具有某种‘友好’‘真诚’的品格。”[1]据水中天著《20世纪中国美术纪年》记载，光绪二十八年，周湘、陈衡恪兄弟东渡日本；后苏曼殊、高剑父、李叔同等中国美术史重要人物留日。仅是单方面人才输出不能定为交流，日本籍人才的参与构成了中日美术交流的闭环：19世纪晚期，安田老山到上海拜胡公寿为师，20世纪初商务印书馆聘请日本技师用西式技术印刷古代名画并出版中日合作的铅笔画画帖，两江师范学堂聘请日本画家担任图画课程教师。随着交流的深入，双方交流方式呈现多样化。

《商务印书馆图书目录（1897—1949）》[2]中，日籍学者撰写著作占外籍学者半数；1913年罗振玉将所藏甲骨文汇编成书，在日出版；1926年，在中日学者双方的努力下组建了绘画社团“解衣社”及“中日艺术同志会”。

二、郑昶及20世纪初中日美术交流

因1905年科举被废及清政府对教育的重视，郑昶自幼接受西方的先进知识；同时，家乡浓厚的传统文化底蕴，使郑昶备受中国传统画学的熏陶。新知识和传统文化的交织，令郑昶在近代多文化互相交驳的环境之中守故纳新。与滕固撰写的纯学术美术史不同，郑昶的撰写以文人画家视角进行；相较陈师曾、潘天寿，郑昶有着自己的分期方式与观点。潘天寿、陈师曾受日本学者影响，对中国绘画史的分期方式近似于“上古-中古-近世”；滕固受到西方考古学影响，以宗教艺术为主线，将中国艺术分为四个时期——“生长时代、混交时代、昌盛时代、沉滞时代”；郑昶则将绘画分为“实用时期（物品的实用性）、礼教时期（艺术的教化作用）、宗教化时期（艺术的陶冶作用）、文学化时期（艺术的趣味性）”，这种以时间为脉络，以不同时期绘画的不同社会功能、属性作为定语的绘画分期方式间接表达了郑昶对中国画的乐观态度，正如郑昶在《东方杂志》上所言：

……我国绘画与域外艺术相接触而发生关系，今为第四期。以我民族文化之特性，而证以过去之史实，对于域外艺术之传入，初必尽量容受；进而取精遗粗，渐收淘溶之功；终乃别开门径，自见本真。[3]

郑昶对中国画的未来饱含自信，对于“我国绘画与域外艺术相接触而发生关系”的冲突情况，与部分对中国画保有悲观态度的美术界学者不同，他认为中国文化的特异之处不会令中国文化被外来文化侵蚀；对于来源于域外的文化，郑昶认为应当尽量接受，并提出利用域外文化探寻我国绘画的“本真”。

郑昶作为一名文人画家，不仅在理论以及实践上为中国画在20世纪初的中日交流中进行声援，同时积极活跃于各个绘画社团之中。他曾参加上海巽社、寒之友社、九社，主动召集画友组建了蜜蜂画社（其后并入中国画会）；[4]并在1926年与桥本关雪、黄宾虹、张善等人共同组建了中日艺术同志会。[5]

三、20世纪初中日美术交流对郑昶美术思想的影响

大村西崖（1867—1927），原名盐泽锋吉，后因被大村家收养改名为大村西崖。大村西崖（下简称大村）虽为日籍美术学者，但对中国美术极为推崇，为此，他曾四次自费前往中国进行实地考察。

大村作为与郑昶同时期的美术理论家，有着相似的文化背景与历史语境。大村与郑昶虽并无直接接触，但大村活跃于上海，与陈师曾等人有着密切交流，同处上海美术圈的郑昶有所耳闻。郑昶学术成果主要有《中国画家全史》以及《中国美术史》，大村西崖同类型的学术成果主要有《文人画之复兴》及《中国美术史》。

大村在《文人画之复兴》中说：“盖复兴文人画之一道，使不绝灭士人之雅赏也。”且只有文人画能“净化其（人之心念）必起之联想而导之高雅者”[6]。复兴文人画百利而无一害。大村在《文人画之复兴》中对中国传统文人画的肯定及其他国外友人对中国美术的肯定在令郑昶等中国文人画家为自身身份感到自豪的同时也带来了危机感。郑昶在《中国画学全史》自序中写道：

近世东西方学者，研究中国画殊具热心毅力……大村西崖之《文人画之研究》等……亦足见日本人之先觉，而深愧吾人之因循而落后。

中国画作为历史悠久的新大陆吸引了诸多美术史研究学者探究，日本学者近水楼台先得月，在中国美术史上相较于其他国家先行一步。日籍学者“较国人为勤”，这令国内中国画家及美术史研究领域学者感到愧疚，郑昶也包含在内。郑昶深觉中国画史没有系统的学术研究成果是中国画一大遗憾，是中国画家、中国美术史研究学家一大诟病。包含《文人画之复兴》在内的国外学者学术研究成果是促使郑昶撰写《中国画学全史》这一系统性画史著作的直接原因。

《中国画学全史》与《中国美术史》皆为郑昶关于中国美术史的学术成果，两者是基于同一思想理念，两者相同之处以及详细内容不再在此赘述，以下列举两者两点主要不同之处：

第一点：化中国画为中国美术。文人画家这一身份在为郑昶早期中国美术史研究带来便利的同时也局限了他对中国美术史的总体把握。《中国画学全史》仅关注“中国画”，这在其自序“范围之规定”中讲得很清楚；在《中国美术史》绪言部分，并非郑昶根据自身美术史思想所撰写，而是引用滕固的学术成果。[7]但从目录划分可看出，郑昶已然跳出“中国画”的圈子观察中国美术。[8]

第二点：在《中国美术史》中，郑昶不仅关注美术本身，而且将时代背景与美术具体科目知识在学术成果中杂糅呈现。郑昶虽在《中国画学全史》中表明中国画必然会受到他因影响，并根据自身对中国画史的理解，将中国绘画划分为四个时期——实用时期、礼教时期、宗教化时期、文学化时期，但在具体知识阐述时又将其分为概况、画迹、画家、画论分别论述。这其实是将时代文化背景、艺术物质性表现、艺术创作主体、艺术理论割裂阐述，这反映了《中国画全史》并未将思想落于实处。而《中国美术史》章节之后并未出现诸如概况、画迹、画家、画论此种多分标题，每章节以简单美术科目命名，其内容顺从中国文化历史演变进行阐述，背景、实体化艺术作品、艺术主体、艺术理论互相交织，美术的来源与结果、主体与客体、抽象与具体相互串联，简洁易懂。

大村《中国美术史》在中出版于1926年，郑昶《中国美术史》出版于1935年，两者相隔近十年时间。但郑昶早在1929年出版《中国画学全史》这本条例周密清晰的著作中已经形成自身对于中国美术史的系统性观察方法以及逻辑思维。郑昶所撰《中国美术史》是他在纵览十年内海内外各家对中国美术史看法后结合自己的思维逻辑、实践经验的“精华浓缩”。且大村在中国的影响不能以《中国美术史》出版为起点，大村最早出版于中的学术成果是1922年由陈师曾翻译的《文人画之复兴》，《文人画之复兴》才是大村学术思想在中国传播的开始。郑版《中国美术史》与大村版《中国美术史》的创作环境以及著者文化背景也不尽相同，两者间存在相同之处也有不同之处。

郑昶与大村同样有着高度的民族情怀，饱含对东方美术的自信。郑昶之在自序中说：“言东画者，以中国为祖地，此我国国画在世界美术史上之地位。”大村则言：“洋画于我国之屋宇不适宜……”身为山水画家的郑昶与赞扬气韵为生的大村达成绘画价值观的相似。

郑昶心理结构中雕塑地位的上升一定程度上受大村的影响。大村版《中国美术史》以雕塑知识而著名，在晋朝中国画崭露头角前，大村撰写中国雕塑近36页，全书正文262页，不论分布在其他章节（时代）中的雕塑，雕塑在大村版《中国美术史》中占比较大。郑昶编撰《中国美术史》雕塑部分仅次于绘画在全书中的占比[9]，在雕塑部分之中，部分史料以及语句与大村版《中国美术史》高度重合。

四、结语

大村西崖与郑昶之间存在相似性，同为亚洲国家籍贯学者，有着相似的文化经历——大村年轻时便经历明治维新，郑昶经历了新文化运动。郑昶作为本土具有代表性的画家及中国美术史研究学者，留下诸多作品的同时，其美术史理念至今仍具备研究价值以及现实意义，大村的对文人画的辩护以及“治史论实”的美术研究态度影响深远。

注释：

[1]陈振濂著：《近代中日绘画交流比较史》，上海书画出版社2019年版，P9。

[2]《商务印书馆图书目录》，商务印书馆1981年版，P185-P186。

[3]郑昶著：《中国画之认识》，《东方杂志》第28卷第1号，P107。

[4]赵丹著：《郑午昌艺术和理论研究》，中国海洋大学出版社2017年版，P24-P31。

[5]陈振濂著：《近代中日绘画交流比较史》，上海书画出版社2019年版，p96。

[6]朱良志，邓峰著：《陈师曾全集·诗文篇》，江西美术出版社2016年版，P60-P68。原文为：“人之心念刻刻移行……净化其必起之联想而导之高雅者，诚于美术作品为最益，无待言也。若是者，唯文人画之题赞。此予所以欲复兴文人画之一事也。”

[7]王洪伟：《郑昶中国画绪论与滕固关系考》，《美术学报》2013年第1期，P82-P87。绪言部分背后所含的美术史时代划分与郑昶《中国画学全史》中所提的“四分法”不一。王洪伟认为因《中国美术史》撰写经过滕固之手，推测其为滕固留德时期所著，郑昶负责主干部分的撰写，本文对王洪伟博士的论点表示赞同。

[8]郑昶：《中国美术史》，岳麓书社2010年版，目录页。虽然此可能由于王光祈或者中华书局的要求，但郑昶先生能接下此任务，表明在《中国画学全史》出版之后，个人有出版与《中国美术史》类似书籍的意愿以及野心。

[9]虞文文：《郑昶及其〈中国美术史〉》，中国美术学院，2017。提出郑昶除了在绪言借以滕固之言之外，在雕塑和建筑部分同样采用了部分滕固《中国美术史》中的内容；然滕固《中国美术小史》1934年商务印书馆出版，大村版《中国美术史》1926年，且郑版《中国美术史》中有些史料或话语更近于大村版《中国美术史》。此处笔者认为大村版《中国美术史》对郑版《中国美术史》在雕塑板块的影响相较滕固《中国美术小史》更深。