艺术、幻象与传播

张 皓

（浙江传媒学院 设计艺术学院，浙江 杭州 310018）

在如今的新媒体时代，沉浸式艺术已经逐渐成为最具大众传播性的艺术形态，展现了艺术未来的发展趋势。艺术家利用各种手段，尤其是先进的新媒体技术，把一个特定的空间营造出使人融入其中的充满梦幻色彩的异域景观，激发观众全方位的感官体验，实现更多的交流和互动。大众对沉浸式艺术的追捧在社会上引发了诸多争议。赞同者认为沉浸式艺术代表了当代艺术与科技结合的新典范，符合社会文化发展趋势，加强了艺术和大众的沟通，推动新的艺术观念的传播。而批评者则认为沉浸式艺术使艺术庸俗化和媚俗化，沦为“网红”拍照打卡地，丧失了艺术的严肃性和反思性。事实上，类似的争论在艺术史上曾经不断出现，只不过表现形式因时而异。艺术一直以其强大的视幻营造能力得到世人的青睐，拥有不可忽视的传播力量，形成强大社会影响力，自然也因此受到相应的批评和质疑，艺术就是在这样的辩证关系中不断发展和演变。

一、空间幻象与传播

沉浸式艺术作为一种新的艺术展示和传播方式受到大众的追捧，吸引人们关注和参与。大众传媒的普遍报道让艺术重新进入大众的视野，虽然其中的确有良莠不齐、泥沙俱下的问题，但这是新的浪潮涌现之时必定会伴随的现象。我们要清楚地认识到，艺术之所以能够在人类社会生活中占据重要地位，就是因为其本身一直拥有着不断吸引、魅惑大众的幻象营造魔力，正是因为拥有如此独特的魔力，艺术才能够生生不息，不断推陈出新。艺术空间幻象的营造不仅来自艺术作品本身，也是来自对整体艺术展示空间的巧妙经营和布置，并且与社会文化思潮、观念紧密关联。通常一种新的艺术风格形态的出现往往伴随着相应的空间幻象营造的构建诞生，获得巨大的社会反响。如果我们从这样的视角去重新考察艺术史，就会发现类似沉浸式艺术的体验由来已久，并非新媒体时代独有的艺术表现形式，而是贯穿整个艺术史进程的重要传播手段，只不过所呈现出的外在形式随着内在观念和媒介技术的发展而具有一定的差异。例如与目前方兴未艾的沉浸式艺术相对立的“白立方”展览模式，往往被看作是更能体现艺术的自主性和思想性的理想模式，是和“为艺术而艺术”的现代主义艺术精神相互协调统一的空间形态，至今仍占据主流话语地位。当我们步入一座典型的“白立方”式美术馆，进入高大宏伟、没有任何装饰、拥有平整光洁的白色墙面的简洁几何化空间时，难道不也是去体验另一种形态的沉浸式空间吗？在这样的极简空间中，观赏者感觉自然而然会更加肃穆和静谧，带着崇敬的心情全神贯注地欣赏凸出于墙面的高贵艺术作品，充分感受康德所推崇的“无厉害关系”的审美快感。无论是传播何种审美体验，艺术最终是要尽可能让更多的人去体验和感受，将所蕴含的思想和观念最大范围地传播出去，因为艺术本身就是传播媒介之一。我们总是过于关注某件艺术作品或某个艺术家，常常忽视了空间幻象营造在艺术传播中的重要作用，忽略了其对我们的感知方式和认知模式带来的巨大影响力。艺术通过对展示空间以及相关的艺术世界网络的全局性的幻象营造，以一种潜移默化的方式将特定的审美体验传播给受众，左右了我们对艺术的体验和阐释。从整体发展趋势来看，艺术对空间幻象的营造是从相对采用物质性媒介材料逐渐转向更为数字化和网络化，变得更具有虚拟性和互动性。空间幻象营造作为艺术传播的本质内核，促使我们从更为整体的空间语境中重新思考艺术如何介入社会文化发展进程。

法国媒介学家雷吉斯·德布雷依照媒介学的三个阶段，即书写、印刷和音像，从更为基本的图像传播视角，将艺术史划分为偶像时代、艺术时代和视像时代。“偶像是一段稳定的时间的图像，是永恒的切分，是在神明固定的无限中的横截面。艺术是缓慢的，但已经显示出动态的形象。而我们的视像则是不断流转，纯节奏式，受速度左右”[1]85。这三个阶段并非是线性替换的，而是相互重叠和交织的。三个时代之间没有明显的界限，后一时期的种子在前一个时期便萌芽，只是根据时势各占上风，交替位居支配地位。这三个时代的划分让我们很好地认识到前述“白立方”模式和“沉浸式”模式的差异，恰好与艺术时代和视像时代相对应，也与印刷媒介和音像媒介的差异相对应。这一观念是对麦克卢汉“媒介即信息”以及他所提出的依照口语、印刷和电子三个占主导的媒介技术划分时代和文化的基本思想的传承和发展，艺术作为传播媒介之一，也自然会随着媒介技术的变革而发展，产生不同的空间幻象营造形态。偶像时代的艺术自然是为营造宗教和权贵的荣光而生；在艺术时代艺术开始奉己为圣，将自己推向神坛；到了视像时代，艺术融入生活，更具娱乐性，为每个人服务，每个人都可以按照自己的需求，运用各种象征符号化的艺术图像来塑造自我身份和个体意识，从以视觉为主的印刷文化重新回归多种感官共同参与的听觉文化时代。这个转变很好解释了当代人为何更偏爱“沉浸式”的艺术，因其更具参与性和互动性，自拍、旅游和网红景点打卡等大众热衷的行为就是具体的外在表现。对大众来说，他们本质上不是来崇拜艺术的，而是用艺术来传播自身，彰显自身的独特性，增强自我的荣光，虽然这仅仅是虚拟的幻象。

德布雷所划分的三个历史阶段事实上让我们看到了艺术传播的受众呈现明显的扩大化趋势，艺术越来越大众化，这正是传播媒介技术发展的必然结果。与此同时，虽然艺术会依据传播对象的不同和社会文化语境的变化而采用不同的形式手法营造特定空间幻象，但其中贯穿着始终如一的艺术传播原则，即让人沉浸其中，参与到艺术的游戏中，让情感和心灵得到全新的震撼性体验。艺术空间幻象的营造从某种意义上说就是对人类心灵空间的营造，满足人们对一个意义更为深远、更为丰富、更为奇妙的神圣世界的需求和渴望。在偶像时代，艺术用遍布在神庙或教堂内的包括雕塑、壁画和祭坛画以及各种装饰图像，结合庄严的宗教仪式活动，共同建构了一个充满奇幻色彩的空间，让人体验到超越世俗的终极关怀和情感的皈依。用艺术来营造这样的仪式性空间幻象从史前时代就已经开始了，西班牙的阿尔塔米拉石窟、法国的拉斯科石窟中布满整个洞窟的恢弘壁画就是典型范例。拉斯科石窟被誉为“史前的西斯廷礼拜堂”，这个跨越万年的类比，让我们认识到偶像时代一脉相承的空间营造模式。巴塔耶对拉斯科石窟给予人的强烈而清晰的情感冲击和强大心灵感染力印象深刻，认为这个拉斯科人从一无所有中所创造的艺术世界，标志着个体间思想交流的开端，反映了艺术的惯常目的：“通过对这平凡世界的修饰，艺术创造出一种可被感知的现实，并以此回应隐藏在人们的终极本质中的、对非凡或奇异事物的欲望”。[2]64此后，用艺术营造非凡空间幻象的方式，出现在古埃及、古希腊、古罗马的神庙、基督教堂以及中国的敦煌石窟、佛寺、道观甚至儒家庙堂等空间四壁中，其中壁画作为最佳的营造空间的艺术形式，发挥着极为重要的作用，唤起人们的兴奋和震撼。当我们步入一座哥特教堂，看到阳光透过彩色玻璃窗，在布满各种艺术装饰品的高耸的空间中投下五彩斑斓的光影时，当我们步入一座巴洛克教堂，抬头看到恍如没有屋顶的错视画时，谁能够不深受感染呢？当我们观看张僧繇在金陵安乐寺为所画的龙点睛之时，也会为超然象外的生动神韵所折服，也唯恐神龙突然在雷电中破壁飞逝，腾空而去。中国传统屏风画在空间幻象营造中也起着重要作用，一架绘制着山水、人物或花鸟的屏风将人们与现实世界隔断，使人们得以进入另一重时空，屏风画对事物的逼真再现，亦是为了激发人们的想象力和沉浸感。

艺术时代的到来“就看是否产生一块理念与实体不可分割的地盘，同时属于公民和市民的地盘”[1]200，一个单独存在的、从神殿或王宫等空间中分离出来的属于艺术的特定场所，一个可以保存、展示和参观艺术的公共领域。现代公共博物馆、美术馆作为缪斯女神的神殿，作为艺术品的容纳之所，本身就是一个整体的艺术品，为着艺术的神圣目的而设。对博物馆空间幻象的精心营造，实现了将原本赋予神灵的荣光让渡于艺术本身的目的，建构了纯粹审美体验的殿堂，成为一个国家、民族文明的象征性圣地。1793年8月，卢浮宫正式向公众开放，参观者漫步在富丽堂皇的阿波罗厅，欣赏丰富的雕塑作品和绘画杰作之时，无法不为之吸引、为之震撼，因为这是一个“荣耀之地”，就如当时一个参观者所描述的，“荣耀同时意味着如此众多的事物，不仅仅是美、艺术和无与伦比的设计，还有历史、声望、力量，以及一个被提升到最丰富、最典雅的表现的世界”[3]33。这样一个荣耀之地，自然吸引着大量的观众来一睹风采，至今依然门庭若市。公共博物馆的管理者一直坚持将最大程度吸引大众、传播文化知识、教育大众视为创建博物馆的最基本理念。在一篇论述艺术博物馆和公众关系的文章中，玛丽安娜·凡·伦瑟雷尔提到，博物馆和美术馆应该竭尽全力协助、激励和引导公众进行自我教育，博物馆应该为所有阶层和所有智力水平的人开放，既为有天赋的人也为一般公众而存在，培养人们对艺术和美的喜爱，提高公众素养，“而艺术若想激发人的想象力，若想培养具有物质和精神双层意义的所谓品味，首先就必须做到让人赏心悦目”[4]88。而要实现寓教于乐的目的，就涉及一个非常重要的空间营造层面的问题，即展品的选择和展陈的方式。现代公共博物馆脱胎于早期私人收藏的“珍宝室”，一种完全依照个人喜好罗列来自世界各地的奇珍异宝的展陈模式，藏品布满房间四壁和天花板，囊括珠宝首饰、矿物和动植物标本以及现代意义上的艺术作品，形成一种极为混杂多元的物体系，一个“微型世界”。后来的公共博物馆逐渐从相对私人化的展陈方式中转变出来，形成如今大家比较熟悉的按照时间、地点和类型等科学分类和展示的体系。如今这样的展陈规则又开始改变，按照一定主题进行对比性的展示，甚至回归“珍宝室”的多元混搭，更具游乐园或大型商场化的空间组织方式开始兴起，尤其在威尼斯双年展这样的大型艺术展会中得到更为鲜明的体现。这种空间形态的转变自然和传播对象的大众化密切相关，也和书写、印刷和音像媒介的转换息息相关，最终都是要以赏心悦目的方式来激发和维持大众的兴趣，这已成为艺术展览的基本趋势。

20世纪初期开始涌现的异彩纷呈的各种高举反传统、反理性旗帜的先锋艺术流派，不仅在表现形式上也在空间幻象营造上大胆尝试了许多令人惊奇和刺激的沉浸式展览模式，这事实上与当时相继出现的报纸、电报、摄影、电影和电视等大众传播媒介的传播原则是一致的。1920年在柏林举办的“第一届国际达达展”所营造的杂乱而奇幻的空间，即使放到今天也会让观众感到兴奋和激动。展厅墙面布满大大小小不同类型的怪异作品，穿插各种宣言性文字和雕塑，天花板上还悬挂着一个穿军装的猪头人身雕塑。所有这些充满嘲讽和政治意味的作品代表了达达主义者激烈的先锋姿态，是对传统艺术观念的反叛。而1938年巴黎举办的“国际超现实主义展览”的空间更具魔幻色彩，展厅的入口摆着一列16个被艺术改造的人体模型，主展厅的天花板上密密麻麻悬挂着1 200个装煤的粗麻袋，地上则铺满砂石和树叶，展厅角落还有床，再加上各种诡异的绘画和装置作品，呈现了空间幻象营造的极致——一个完全的超现实空间。而“白立方”模式的出现则显示现代主义艺术发展到了成熟阶段，拥有了点石成金的魔力和无上的权威。一件普通的物品一旦被郑重其事地摆入美术馆的宏伟展厅，就成为不可触碰的昂贵艺术品。阿瑟·丹托认为造成这样使普通事物发生如同“基督变像”的质的嬗变的原因，就是高高在上的艺术世界所拥有的荣光。但现在“白立方”空间和权威所营造的神圣艺术之光已经式微，成为映照主体性的工具，向着视像时代迈进。

更具感性和视觉诱惑性的“沉浸式”空间形态的发展不仅体现在新媒体技术的更广泛运用，更是与深入日常生活的一种新的感知方式的形成密切相关。这种感知方式，就如麦克卢汉所说，是伴随电子媒介时代而产生的向口语时代五官共用的整体感知形态的回归，只是这次回归更具远程性和“非物质”性。并且在空间幻象营造上，掌握主动权的不再是宗教或政权领袖，也不是艺术家，而是每个独立自主的大众个体。每个人都可以依照自己的喜好收集各种影像，营造出一个无形的网络空间幻象，进行自我表达，博伊斯提出的“人人都是艺术家”的思想在新媒体时代得到了最虚幻也最接近的展现。可预见的将来，VR（虚拟现实）技术的发展将成为新的趋势，这在电影《头号玩家》中得到充分的展现：透过高楼大厦窗户，可以看到人们在家中奇怪地挥舞着四肢，扭动着身躯，全身心投入在虚拟的游戏空间中，以全新的身份参与激烈争夺的群体性游戏，宣泄着被压抑的激情和欲望，在幻象中安顿孤独和焦虑的心灵。

二、艺术幻象与传播

艺术在建构空间幻象中发挥着不可或缺的作用，因为艺术本身就是一种幻象性的存在。艺术幻象是迷惑人心还是激励人心的争论，引发了中外艺术史上多次“偶像破坏运动”，尤其是西方17世纪激烈的宗教改革运动，导致欧洲北部信仰新教的地区将教堂的所有圣像和附属装饰都捣毁和清空，只保留了类似“摩西十诫”石版这样的文字装饰，这在荷兰艺术家萨恩列达姆所画的一系列教堂内部空间中清晰呈现出来。这些只保留最基本建筑结构框架和整洁墙面的教堂空间形态启发蒙德里安创作了风格派抽象艺术，也成为后来的“白立方”空间的滥觞。与之形成对比的则是天主教教堂进入了更为奢华也更为追求戏剧性的错觉空间的巴洛克艺术风潮，进一步强化了艺术幻象的魔力。教皇格里高利认为图像是神圣的，人们可以通过或超越图像来崇拜上帝和圣徒。图像不仅能够让文盲了解教义，更重要的是传递了来自另一个世界的神秘信息。无论是对艺术幻象的拥护还是排斥，都承认了艺术所拥有的营造幻象的强大能力，其根源在于艺术模仿论以及哲学认识论涉及的现象和本质关系。

人类对模仿和再现现实世界有着天生的迷恋，法国拉斯科洞窟中所绘制的各种惟妙惟肖的动物形态是一个开端。巴塔耶将之看作创造性活动的起点，是人类进行自我表达的重要开端。当人类开始模仿世界，意味着人脱离了功利性的劳动，创造不同于原始自然环境的物象，呈现和传递人类精神世界的重要活动，赋予这些模仿之象以超越现实的神秘魔力，标志了艺术的诞生。从此以后，人类的模仿能力不断提升和完善，也出现许多神秘化如真幻象的奇闻轶事。如古希腊艺术家宙克西斯画出了迷惑小鸟啄食的葡萄，却被另一个艺术家帕拉西奥斯所画的幻象诱骗，想要去揭开一块绘制出的遮盖画面的布。类似的轶事传说，揭示了人们渴望创造媲美现实甚至超越现实的幻象的内在欲望，西方艺术发展史也被看作是不断提升模仿技艺的历史，摄影和电影的发明和运用进一步推动了艺术模仿技术的革新，并且在“沉浸式”艺术、IMAX电影、电子游戏和VR中继续前行。人们对幻象的着迷，恰恰就是因为他们知道这仅仅是幻象，不会对自己的现实生活带来直接和真正的影响和改变，电影中开向我们的火车不会真的将我们碾压致死，令人恐惧的画面也仅仅就是幻象，正是这一审美距离的存在才使得我们能够全身心沉浸到幻象世界中，为之欢喜悲痛，与之共情共鸣。艺术的幻象如同面具，在戴上面具的瞬间就可以以另一个身份去体验完全不同的命运，丰富了人生的体验。因此，如何营造最逼真的幻象成为人类心灵内在的驱动力，也成为艺术创造的起点，并且永远没有终点，无限地接近，但永远不可能抵达。就某种意义而言，正是幻象与真实、现象与本质存在之间永存的缝隙构建了艺术永恒的诱惑。

对于古希腊哲学家柏拉图来说，艺术幻象与本质存在之间永存的缝隙正好说明艺术只是对“理念”的模仿物的模仿，只知模仿事物的表象，而无法理解事物的存在本质，是距离“存在”最远的事物，是不真实和虚幻的，遮蔽了真理，也因此极具欺骗性和蛊惑性，导致了人对理性的背离，激发了人追逐幻象的欲望，因此必须将艺术逐出理想国。柏拉图的这一论断让人想到佛教的类似观念，如《心经》中的“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”就是要让人不沉迷于事物的表相，不要目迷五色，要“离一切诸相”，“若见诸相非相，即见如来”，两者的异曲同工之处自可意会。这种对纷繁杂乱的现象的排斥基于对感官认知的不信任，因此引发了笛卡尔式的怀疑：在以推演性方式逐渐排除任何不可靠、不确定的事物之后，最终发现只有“我思”是存在的立足点，“我思故我在”，确立了“主体”的存在。但这个主体是一个完全脱离任何现象的主体，是完全抽象和普遍的，也即不可见的，无法和真实世界发生关系。透过现象发现本质，主体还是要依靠感官来认识世界，但洛克提出的经验论的“白板”方式又走向另一个极端，取消主体在认知活动中的能动性。没有主体的预先判断和原始意向性的存在，就无法产生任何可以让人当作认识对象甚至感觉材料来分析的东西。康德在这方面做出了重大突破，他通过在两者缝隙中置入一个认知的基本框架，即一种“先验想象力”产生的图型（schema）的运作，将现象和本质连接起来。康德的“先验想象力”所产生的图型主要和原本意义上的时间意识相关。现象学的开创者胡塞尔进一步发展了康德的观念，提出了要在个别中直接看到普遍，在现象中直接把握到“本质直观”思想，而要达到这一目的就必须依赖更为本源的“视域结构”以及生活世界，只有通过这个视域结构才能使得认识成为可能，人与世界才能发生关系。海德格尔将这种人知觉世界的视域结构演化为“在世界中存在”，认为人的实际生活经验本身是人的一切思想活动的出发点。人的“在世”是非常原发的、在境域中发生的生存状态，存在的本质是当场被构成的，是活生生的在场。海德格尔还将语言引入存在的构境中，赋予其一种存在的发生境域的地位，使语言成为存在之屋，心灵的栖居之地。以上对哲学认识论的简单梳理，让我们认识到艺术活动作为一种认识活动，虽然表面上看仅仅是对认知现象的模仿或想象性重构，事实上在如何去感知和处理现象的过程中必须依赖一定的预先给定的源发境域结构，隐含了一种超越现象的本质存在。也正是在这个意义上才能够解释为何不同国家地区以及不同历史阶段会出现如此不同的再现世界的风格形式的变化，解释了在艺术欣赏上会有如此多的趣味差异，同时也使得我们能够通过对艺术作品整体社会文化语境的还原建构出相对可靠的艺术精神演变史，了解到人们认知活动的深刻变革。艺术幻象的产生不是来自超自然的神圣性，而是人们认知活动对世界的一种“道说”（sagen），以诗意的方式，既澄明又遮蔽地把世界显示出来。

这种现象学的原发和本源的境域结构在弗洛伊德的思想中转化为隐藏在本我之中的无意识心理结构，这个由压抑的愿望和幻想所组成的领域影响着自我的形成和对世界的认知。无意识是在我们的存在之中逃离我们并且脱离我们的控制的那个部分，同时又支配着我们的思想与愿望，但是我们能够通过焦虑、恐惧、梦境、玩笑等方式觉察到无意识的运作。超现实主义艺术就利用偏执狂的方式，通过将看似毫无联系的事物打散重组来打破惯有的习俗和符号联系，将无意识形象化地呈现出来。曾经深受超现实主义和现象学理论影响的拉康则进一步提出“无意识是像语言那样结构”的论断。在弗洛伊德那里，意识思维通常涉及语言，而无意识是一个没有句法或语言的领域，关乎形象和感觉。但拉康却指出无意识既是通过语言而产生的，同时又受到语言规则的支配。而根据索绪尔的语言理论，语言先于意识，而且“语言并不反映现实，我们是在特定语言系统的限制里产生自身经验的，而且从某种程度上说，那个语言系统还规定着我们经验的本质”。[5]55拉康将无意识看作是超出我们控制的意指过程，是一种超个人的象征秩序施加在主体之上的效果，并非我们所言说的语言，而是无意识透过我们而言说的语言。具体到艺术观看的范畴，拉康认为不存在观看世界的意识主体，而只有“被注视的存在”，眼睛与目光（gaze）之间存在着根本性的分裂，“当我注视一个对象的时候，这个对象也总是已经从一个我无法看到它的地方在凝视着我”。[5]171主体就是他者“目光”下不可见的失落客体，通过艺术所展现的我之所见的形象事实上其可见性的整体领域都是预先存在的。因此我们事实上就是柏拉图洞穴中被缚的只能观看火光所投射出的光影的人，只能根据虚幻的光影来想象自我与现实的存在，无法真正观看到洞穴外的真理之光，一窥实在界的真面目。

英国著名艺术史学家贡布里希正是在上述认识论思想和心理学研究成果的基础上建构了他的“图式—修正”的循环模式，“一切艺术再现都是以艺术家学会其用法的图式为基础的”[6]377，艺术家在这个相对类似于中国画谱图式的基础上，经过不断修正和拓展，经由个别艺术家依靠积累和天赋、才智的运用实现对传统图式的突破，从而开拓出新的风格和图式。因此，所谓的“画其所见”的纯真之眼在逻辑上是不存在的，观看本身就是受到一定社会文化习俗制约的行为模式，这可以解释为何在不同历史阶段、不同国家地区的不同的人会创作出差异如此悬殊的艺术作品，会在对艺术作品的接受和欣赏上产生如此巨大的“区隔”。因此，文艺复兴时期所兴起的透视观念在艺术中的运用虽然创造了极具幻象性的艺术空间，但就如帕诺夫斯基所说的，这种建立在严格数学模型之上的透视法则是一种“象征形式”，代表了某个历史阶段新的观看方式，一种“图式”，而这个图式的形成与当时的人文主义思潮相关，也与透镜和暗箱技术的实际运用紧密相连。值得一提的是，这种以透镜方式观看世界的模式通过相机、电视电影摄像机以及如今的手机摄像头完全改变了我们的观看方式，将以透镜为中介的图像看作世界的真实反映，使得我们越来越被幻象包围，远离了真实世界。

鲍德里亚针对这一困境，提出了“拟像（simulacre）与拟真（simulation）”概念，从拟像到拟真的过程就是随着大众传媒技术的发展导致幻象传播的广度和深度不断加强的过程。鲍德里亚将拟像分为三个历史阶段，大致和艺术的发展历程相对应。第一个阶段是仿造，处在文艺复兴到工业革命之间的古典时期。这时的拟像具有自然主义性质，是来自对真实自然世界的直接观察和模仿，试图展现自然的理想结构，人与自然之间的关系是和谐而协调的。第二个阶段是生产，是工业时代的主要模式。这时伴随生产力的上升，人们开始根据自己的需求大批量生产和复制人工制品，改造自然环境，逐渐脱离了对自然的仿造，破坏了人与自然的平等关系，在庞大的商品堆积和物的无限扩张中重组和再构人的世界。这个阶段也基本是现代主义艺术发展壮大，追求“艺术自律”的阶段。第三个阶段就是拟真，是当前新媒体时代受数字代码支配的阶段。拟真是“比真实更真实”的超级真实，是建基在多重拟像之上的幻境，是“一种从大众传播和数字理性用技术合成的现实中产生出来的形式”[7]55，具有完全的操作性，以达到总体控制为目的。所有的存在形式都是从一些基本的模式（Model）中延伸出来，一切存在只有纳入模式才有意义。因此，这是无对象无指涉物自我繁殖的无外部指涉关系的代码关系世界，或是自体生成的结构性价值世界，一个通过拟真建构的世界。这个阶段基本对应了当代艺术阶段，也是前述“沉浸式艺术”兴起的阶段。艺术从博物馆、美术馆物质实体的展示转向了虚拟数字的“拟真”呈现，是完全脱离现实的纯粹的外表游戏，一个伪象征幻境。艺术所营造的空间幻象和艺术幻象本身在这时已经融合为一，自己指涉自己，自己生成自己，打破这一自我循环的闭环，重新沟通现实成为当代艺术的责任。

三、幻象传播

鲍德里亚“拟真”概念可以追溯到古希腊先哲柏拉图对艺术的图像以及书写文字等传播人的思想观念的媒介的不信任上。柏拉图更信奉口语文化直接的、结合语音和肢体的鲜活传播方式，类似苏格拉底式的面对面对话交流方式，因为这更具本真性和实存性。柏拉图敏感地认识到，文字的发明以及图像的运用虽然能够让信息得以脱离传播主体，利用便捷的复制手段跨越文化、时空阻隔而得到更大范围的交流，但也削弱了人的参与性、互惠性和互动性。并且由于脱离了作者的身体和控制，传播内容成为可以随意诠释的文本，会造成接收上的误读和曲解，甚至重构和颠覆。如今的我们已经与幻象深深地纠缠在一起，无论是我们对世界的感知还是对自我的认知，事实上都必须借助某个预先给定的原初框架为中介而进行，并且当我们再以特定的传播媒介对之进行转换、编码，传播和接收之后又重新解码和阐释，这一过程就进一步加深了对现实的扭曲和背离，强化了幻象性，我们永远无法完全客观表现我们的真实所见。因此艺术呈现明显的非现实性和幻象性，但正是这种非现实性赋予艺术以灵魂和存在的价值，艺术就是通过像与不像、亦真亦幻之间的无穷变幻，给予我们不断反思和重构的无尽的进步力量和解放冲动。

本雅明在描述机械复制时代的艺术时就预言了一股改变社会不平等关系的解放力量的涌现。摄影、电影等先进机械复制技术的发明和运用是推动“拟真”世界形成的重要阶段，引发了对艺术“光晕”的解构和重构。本雅明发现艺术作品被大量复制之后，使原本大众无法触摸和拥有的物质性艺术作品摆脱了特定实体空间语境，传播到千家万户，人人都可以轻松拥有。艺术也因此脱离了原本所依附的社会文化框架的束缚，曾经赋予艺术独一无二的存在价值的“光晕”也被消解，大众被赋予更大的阐释权，可以按照各自的需要和喜好随意、自由地处理改动艺术，将之置于不同的语境中，从而使艺术产生新的价值意义。值得注意的是，在这个变革过程中艺术的“光晕”并没有真正消失，只是发生了转变，被复制和被传播得越多的事物就越星光璀璨，自然就拥有最夺目的“光晕”，源自幻象的幻象形成了超越现实的审美观照，呈现巨大的诱惑力和影响力，这就是艺术的“展示价值”运作的结果。电视的收视率、网络流量和点击率等指标成为创造“光晕”的重要指标，一方面导致了大众对流行趋势和对自我形象身份的虚拟重构的狂热追逐，另一方面则导致了当代艺术逐渐迪士尼乐园化。

情境主义的代表人物居伊·德波敏感地从人对幻象的迷恋中提出了重要的“景观社会”理论。德波也是看到在消费社会的文化工业生产体系下，在出现商品的极大堆积的同时也产生了景观的庞大堆积，直接存在的一切都转化为再现，景观成了错觉和伪意识的领地，形成将我们和现实分离的伪世界，而且景观是对宗教幻觉的具体重构，将幻象不是投向苍天而是植入世俗生活自身。德波所论述的景观社会的特质与他引用的一段费尔巴哈批判宗教的话语高度一致，也非常契合本文的论点，我们处在了一个“符号胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、现象胜过本质的时代”，在这个时代“最高级的幻想也就是最高级的神圣”。[8]1景观作为根植于权力的专门化的活动，以拜物教和纯然客观的表象掩盖了人与人之间的不平等权力关系，是福柯意义上的类似监狱、精神病院等象征权力规训的虚拟空间体系。景观社会通过使人们放弃任何理性批判精神，放任情感和欲望的恣意宣泄，成为孤独分离的个体，被别有用心者随意操控，从而达到掌握话语权者所希望达到的各种政治、文化、经济目的。正如勒庞在探讨大众心理的著作《乌合之众》中所说的，“凡是能向他们提供幻觉的，都可以很容易地成为他们的主人；凡是让他们幻灭的，都会成为他们的牺牲品”[9]91。但是我们是否真的完全无法突破景观社会层层幻象的遮蔽，去感受存在的本质？答案是否定的。幻象总是存在着两面性，存在的矛盾和冲突，既束缚了我们但也赋予了我们获得自由的可能性，而艺术将在其中发挥着不可或缺的作用，艺术既是幻象的营造者也是关键的幻象解构者。

德波虽然承认景观是意识形态的顶点，是对真实生活的否定，是对人的欺骗和奴役，而艺术本身在景观世界的建构中也起到关键的作用，但这并不意味着艺术无所作为，我们依然需要依靠艺术蕴含的解放力量在严密的景观世界中打开一条缝隙，采用新的策略实现艺术的超越。德波提出了漂移（derive）和异轨（detournement）等构境方式，希望在“以影像为中介的人们之间的社会关系”中解构被景观所颠倒的世界，一窥被侵蚀的真理。漂移通过回归现实空间，随意漫步在各种不同环境中来改变人们无形中被景观限制和操控的心理地理学的感受意识，以对新的空间区域的探险经历来重构我们的感知。而异轨则通过将代表理论权威的表象进行拆解、挪用、并置和重构等方式达到对权力结构的揭示和批判。就如德波自己的电影完全不按照固有认知中电影的叙事和表现形式操作，通过黑屏、白屏、消声等手段打破人们对银幕景观幻象的痴迷。电影的制作和拍摄方法一直得到本雅明和德波的推崇，也和漂移和异轨观念具有高度一致性。本雅明在论述机械时代的艺术时，就将电影看作是代表未来的艺术表现形式，拍摄电影也就像漂移一样是通过镜头在空间中游走，深入城市的肌体中，如同外科医生深入病人的身体内部动手术一般，深深沉入到给定物的组织之中。本雅明认为以前的绘画艺术总是与对象保持一定的距离，提供完整的形象，但电影提供的是一个分解成许多部分的形象，以新的原则重新组织这些部分，是对现实的全新展现。每个人都可以自由展现对现实的认知，重组自己生活中的各种重要片段，形成新的叙事结构。“因此，这种表现正是通过最强烈的机械手段，实现了现实中非机械的方面，而现代人就有权要求艺术品展现现实中的这种非机械的方面。”[10]51电影、电视等动态的、统觉性的艺术形式开启了第一个真正意义上的“大众受众”（mass audience），赋予了大众进行“异轨”和“漂移”的巨大活动空间，获得了解放自我的条件和手段，大众融艺术欣赏和批判于一身。

传播学在有关发送和接受的模式中也开始逐渐和广泛地认识到大众对传播媒介所传送的信息并非被动和无抵抗力地全盘接收，传播效果是有限的，受诸多中介因素的制约，存在着复杂的解码、误读甚至对抗的过程，大众会根据各自兴趣和目的有选择地进行吸收和改造。因此，伯明翰学派明确指出，文化研究的目的不在于已完成的文化物品，而是在接受过程中的生产性以及在此后过程中的创造性，强调文化是积极的创造而不是被动的消费，“没有把注意力放在单独的、创造性和唯我性的艺术生产和艺术享受经验上，而是关注嵌入世俗实践和日常生活使用中，在符号形式、文化物品和技术中的生产性，如何‘违背原意’地被解读，如何与‘解读说明’背道而驰。创造性始终对主导的社会思想和价值提出质疑”[11]3-4。文化研究侧重文化在日常生活中的创造性潜能以及在社会实践中制造、实现和流通意义的作用，而要实现这一切就必须回到怀疑式的主体上，回归到自我的反思意识上。

在艺术时代逐渐成型地将艺术家塑造为观看、认知和创造中心的神圣而自主的主体行为在视像时代已经让渡给每一个大众个体，艺术成为人类生活的一种表达，“人人都是艺术家”的理想在当代已经具备现实和技术的可能性上，尤其是在自我个性的张扬上已经得到淋漓尽致地展现。以极具颠覆传统精神的达达主义的代表人物马歇尔·杜尚（Duchamp）为例，他就非常善于通过自我形象的多重建构来实现对惯习的突破和解构。1917年杜尚在纽约利用几面铰接在一起的镜子创作了具有五个角度的自我肖像照片，实现多个自我的共同呈现，这种镜像的多重反射效果日后在沉浸式艺术重要代表草间弥生的作品《镜屋》中得到更为丰富的呈现。之后，杜尚又和曼雷合作，拍摄了一幅男扮女装的名为“露丝·瑟拉维（Rrose Sélavy）”的第二自画像，这一命名具有双关性，在法语中的含义是“爱就是生命”，展现了自我的多重性。自我扮演的戏仿形式也在之后的辛迪·舍曼影像作品中发扬光大。她的一系列模仿电影、广告中的女性姿态形象的自拍照揭示了女性如何在占据主导地位的“男性注视”（the male gaze）之下被塑造和定型，说明了暗含在观看方式中的权力结构。表演性的摆拍本身就是戏剧性艺术活动，具有一定的创造性张力，使得“主体打开了通向述行性的大门，并且充满了生命力”[12]84。自我扮演行为在如今已经成为大众最热衷的活动，如同纳西索斯（Narcissus）疯狂迷恋自己水中倒影一般迷恋镜头下的自我幻象。自恋的人们借助手机镜头和丰富的滤镜，结合方便的修图软件，似乎都可以轻松自如地按照自己的喜好自由地形塑自我。艺术的展示价值开始为自我幻象和虚拟身份的传播服务，“我思故我在”成为“我展示故我在”。人们竭尽所能地塑造和传播自我，希望获得更多的关注和社会认可，从而满足自己的欲望，同时获取现实的利益。当这个可见的、再现的主体幻象代替了存在本身，我们就像投水而死的纳西索斯一样被景观淹没，我们的知觉和记忆以及我们的存在和欲望都被景观所控制和支配。但是，看似完美的景观社会中总会存在实在界的剩余，形成一种瞬间的情境建构，实现对存在的解蔽，得以让人重返自身。这样的情境随时都会出现，就如著名的“乔碧萝事件”，当甜美的声音和美丽的容颜的完美幻象因为失误遭遇分离之时，就形成了创伤性内核，来自实在界的无法化约的剩余之物让我们在震惊状态中感受到一种始终与符号界对抗的力量，景观幻象虚幻本质就此暴露无遗。但是仅仅依靠这些偶然发生的“事件”形成的扰乱“知面”（studium）和幻象“刺点”（punctum）来直指人心，警醒“梦中人”，达到“回到事实本身”的目的是不够的。正如前面所论述的，大众在接受主要由影像等各种媒介建构景观的过程中，总是蕴含着解构的力量，但是首先必须要引导这股力量，这正是新媒体时代的艺术所需要承担的新任务。

艺术之所以能够承担这个任务，就在于艺术总是对开始稳固下来的潜在感知模式保持高度警惕，有着不断将经验惯习“悬置”，“回到事实本身”的内在冲动。“艺术终结”的论调一直贯穿着整个艺术史，艺术在不断被宣判死亡的过程中，在对自然真实的纯粹感知的不懈追求中获得永生。这种潜在的永恒冲突可以看作日神与酒神之争，却在日神为我们提供了心灵慰藉的和谐幻象的同时，又以酒神狂放不羁随时挑战充满诱惑的神圣幻象，揭示永存的混乱、无序和失衡状态。艺术这种不断自我否定的状态犹如弗洛伊德提出的“死亡驱力”概念，一种超越了对快乐的追求，超越了对自我的保存，超越了人与环境的和谐一致，促使我们以盲目重复自动的方式推动我们在不断否定状态中真实面对原初“创伤”这一不可能的内核，在一种永恒存在的不平衡、对抗中寻求新的相处之道。艺术的任务就是要用这样的向死而生的反思精神去传播、影响和改变大众的思维惯习。一旦每个人懂得“悬置”各自经验差异和私心偏见，学会以平和的心态接受永存人与现实、人与人之间的幻象裂缝，学会虚心体悟和了解彼此间的差异，敞开心灵进入“澄明之境”，就能够抵抗符号化、整体化（sotalization）和符号整合（symbolic integration），从而获得全新的感官和审美体验，获得在幻象间自由传播思想的共同基础。

无中才能生有，让艺术和主体之间始终保持着一种流动、鲜活的生命之流，才能不断逃离符号指示系统的固定结构。因此，重建艺术和大众进行有效沟通和交流的渠道，弥合景观所造成的分离状态显得至关重要。正如阿甘本所说的，景观通过对人类主体交流互通起着决定性作用的语言的剥夺和分离阻碍了人的交流，丧失了语言之家，导致人的孤立和单向性，“语言成了孤离的神姿”[13]8，脱离了现实的根基和存在的本源。而且，艺术欣赏的过程实际上是一种心灵建构的过程，正如我们欣赏某件艺术作品的图像一样，只有当某个图像与观者当前的某种情景相互吻合之时，才能展现出其震撼人心的魅力，才能在当下得以被捕捉和再现。脱离了原境的、通过媒体传播的图像是破碎的、无生命力的，只有进入具体的生活世界中才能实现自身的价值和意义，才能成为生命之流的组成部分。艺术的幻象就像古希腊神话和北欧神话中的仙子宁芙，一个介于人与动物之间的存在。宁芙没有魂魄，只有在与一个男人交媾，并生下孩子之后才能获得魂魄，与人一起接受上帝的恩泽。这事实上是对艺术传播的隐喻，只有在与活生生的人结合之后，才能触动人被遮蔽的记忆、激情和爱意，开启通向新的可能性的大门。但艺术要实现和大众的结合，就必须要取悦大众，但同时又要保持自己从“艺术时代”传承下来的高贵“光晕”。艺术完全与大众文化融合就丧失了引导和提升的能力，也完全消解了自身的吸引力和诱惑力，有一定的“差异”才有传播和交流的可能性。如果总是刻意保持鸿沟一般的“区隔”，只在特定艺术世界“场域”中运作，缺失了共同认知基础的传播和交流也必定是无效的。在两个看似矛盾的体系之间找到平衡点和交叉点将成为当代艺术发展变革的重要目的，需要当代艺术超越自主的艺术生产场，介入日常生活之中，以符合新媒体时代传播特点的更为直观的音像模式进行创作和传播，“交流方式的发展决定了群体的发展，也决定了他们接受大众暗示的方式”[14]238。当前以新媒体技术构建的“沉浸式”艺术形式是一个良好的开端，代表了电子时代以远程通信方式回归口语时代的直接对话交谈方式，这种方式有着更强的暗示性、平等感，也更令人愉快。对话交谈所具有的不确定性和自由度成为摆脱权威话语控制的最佳策略。当代艺术不应该仅仅被视为客体的对象，更应该是一种主体间的交流语言和表明人之在场的关系符号，应该建构一个情境，而非一种观念生产的形式。艺术以富有创造性的当下即时“构境”来造成景观编码的失效，突破旧有框架，恢复人的潜能和生命本真。艺术还要能够充分运用大众心理，以一种类似狂欢节的庆典、节日和仪式方式激发大众的参与愿望，释放大众被压抑的情感和欲望，破除景观幻象的精神控制，“将人们从空想中拉出来，使其认识自身的力量和能力，使其能够改变现实，以致不再需要幻想”[14]300。