论两汉音乐语词类型衍化的理路

刘小莉

（江苏师范大学 教育学院，江苏 徐州 221116）

个体感知乐音，会产生合乎自身审美目的与需求的情感意象。而要将这种情感意象传达出来，与其他欣赏者交流，除了肢体动作和表情，更多要形诸语言符号，形成意义明确、广泛通用的语词，以此促成音乐术语及音乐理论思维的定型。在中国古代音乐理论发展史中，音乐语词在两汉时期进入一个明显的类型分化阶段，先秦已经初步确立，可表述音乐活动及现象的乐官、乐律、乐名、乐器、表演程式、音声表情类语词，不断得到丰富。从正史乐志、子书、小学典籍，到乐舞文赋，其中记载的音乐语词既反映音乐理论在口语和文字表述上的演进，也体现两汉音乐理论的历史继承性和实践拓展性，是我们把握两汉音乐理论层积发展的一个历史切片。

一、天道到人心：乐官、乐名、乐律类语词的显隐变化

出土甲骨文、金文、乐器和传世典籍都表明，中国音乐的起源很早，但乐律、乐官、乐名类语词的定型，要晚至战国以至秦代。此类语词多见于此期成书的《左传》《周礼》《尔雅·释乐》及子书，尤以《周礼》的《大司乐》《乐师》《大师》《小师》《磬师》《钟师》《笙师》《镈师》《韎师》等篇目最具代表性。此期乐律、乐官和乐名类语词体现出两个基本特点。一是依托西周礼乐制度，形成乐官—乐器—乐名相互关联的等级系统，比如“大司乐”是音乐表演、音乐教化的总领，“大师”是各类礼乐祭祀场合六律六同、五声八音的主管，“小师”则是鼓、鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦、歌的教育者，其他如瞽矇、眡瞭、典同等职官，是音乐表演或音乐教育的协助者或实施者。[1]674-746二是在宇宙观念影响下，乐律类语词体现出抽象性关联，主要表现在“辨天地、四方、阴阳”[1]729时的数理和时空秩序逻辑上。《大司乐》将“六律”“六同”“五声”“八音”“六舞”“大合乐”视为乐教的手段，认为“凡六乐者，文之以五声，播之以八音”，又以“六变”通达天地人神，在具体表演时，以乐器定五声，以五声协八音，又因时序显“六变”，以服务于君王的礼乐祭祀。[1]674-690根本上，先秦乐官、乐名和乐律语词，表述的是王官之学，带有理想化色彩。

这三类语词在汉代出现了显隐变化。尽管敦复西周礼乐传统，求证王官礼乐制度的合法性是汉代音乐著述的核心意图，但在现实层面，汉代乐官系统及其政治、伦理教化职能已经趋于松散。因此，对乐官—乐器—乐名等级关联系统的追述，更多停留在经传注解层面上，其中，先秦乐官、乐名类语词的由显到隐变得尤为清晰；与此相应，具备音乐实践支持功能的乐器和乐律类语词，仍然处于显性地位，而被汉代著述家广加演绎。这种变化可溯源于稍早的《礼记·乐记》。《乐记》不再列述先秦乐官语词，先秦乐名也仅仅用几个段落作陈述，为了阐述音乐发生的原理及其乐教观念，《乐记》所及乐律语词的数理与空间秩序被大大弱化，得到强化的是用以表述“大乐”与“大礼”、“五声”与阶级、雅乐与俗乐区隔的语词。较之抽象的数理语词，诸子典籍中频见的“人心”“情”“性”“先王”“君子”“器”“象”等语词开始活跃在理论舞台上，它们从音乐主体层面拓展音乐理论的维度。[2]1250-1340这一趋势还见于《史记·乐书》[3]1175-1237和《吕氏春秋》。诚然，《吕氏春秋》以“十二纪”时序构架《大乐》《古乐》《音律》等篇，仍然承用了先秦乐名、乐律语词及其政治伦理、宇宙时空含义，然《侈乐》《适音》诸篇又有“乐之务在于和心，和心在于行适”[4]114的主体论阐述。这些现象都表明，汉代儒生在祖述西周礼乐正统、高举雅乐大旗的意识下，融汇了经学与子学的音乐主张，对先秦、秦代音乐语词做了整理与取舍。[5]54-56

二、名物与正统：乐器类语词的分化

乐器类语词在先秦已相当完备。前述《周礼·大司乐》《尔雅·释乐》等篇目，《左传》《诗经》等典籍所见甚多，所及种类包括弦乐器（琴、瑟）、打击乐器（钟、鼓、磬、柷、敔）、吹奏乐器（管、箫、竽、笙、埙）等。各类乐器又有若干子类，加上乐器构件，名目繁多。以鼓为例，《周礼·鼓人》说鼓有“六鼓”，即“以雷鼓鼓神祀，以灵鼓鼓社祭，以路鼓鼓鬼享，以鼖鼓鼓军事，以鼛鼓鼓役事，以晋鼓鼓金奏”；[1]372-373军中守夜用“鼜”，陶体制作的为土鼓；[1]741形制较小的有“鼗”，也有大鼗（麻）和小鼗（料）之分；[6]171不一而足。从乐器语词的形成、使用来说，鼓类语词总是与使用者、使用场合、形制和功能相联系。“六鼓”的名目，似乎有确切的使用场合和功能——天神居上为雷鼓，地祇在社为灵鼓，祖先在庙为路鼓，鼙鼓、鼛鼓、晋鼓则取节制号令之意——但事实上，它们的使用场合不限于“祀与戎”。《周礼》述大司马邦交之际的器乐之法，有“王执路鼓，诸侯执贲（鼖）鼓，军将执晋鼓，师帅执提，旅帅执鼙，卒长执铙，两司马执铎，公司马执镯”[1]901之说，郑玄认为，邦交之际，王为总帅，本当执鼖鼓，为表迎接之意，让鼖鼓于诸侯，而自执路鼓。[1]902无论怎样，乐官—乐器—乐名的关联逻辑，是以礼乐功能为主导的，它也引发乐器语词的产生及其基本含义的定型。与功能相关的是形制规约。《周礼·鼓人》唐贾公彦疏：“韗人为皋陶，有晋鼓、鼖鼓、皋（鼛）鼓，三者非祭祀之鼓，皆两面，则路鼓祭宗庙，宜四面；灵鼓祭地祇，尊于宗庙，宜六面；雷鼓祀天神，又尊于地祇，宜八面。”[1]372将乐器功能与形制结合起来，则乐器语词又可重加衍生，例如八面的雷鼓、雷鼗，六面的灵鼓、灵鼗，四面的路鼓、路鼗等。[1]689-690

由于很多典籍列述的先秦乐器并不见用于汉代音乐实践，因此，汉儒解经时对乐器类语词的整理和阐释偶有抵牾。仍以“六鼓”为例，汉郑司农认为：“雷鼓、雷鼗皆谓六面有革可击者也。……灵鼓、灵鼗，四面。路鼓、路鼗，两面。”[1]689-690郑玄不同意他的说法，重新确定了二面鼓（晋、鼖、鼛）、四面鼓（路）、六面鼓（灵）、八面鼓（雷）的形制功能等级。这种现象或能表明，郑司农和郑玄很可能都没有见过实物，他们只能从文献经义予以推论。经传中的乐器名物与汉代音乐实践已有脱节，这种出自儒家正统礼乐观念的语词整理和推演便是汉代乐器类名物衍生的主要方式。

当然，汉代音乐实践也促生乐器类语词的更新，试举三例。其一，雅琴。先秦有颂琴，《左传·襄公二年》言：“穆姜使择美槚，以自为榇与颂琴”[7]920。后人视“颂”为琴之一种。但在汉代，“雅琴”一词更多见，刘向曾作《雅琴赋》[8]193，傅毅《琴赋》言：“盖雅琴之丽朴，乃升伐其孙枝”[8]421。至应劭《风俗通义·声音》，则以社会伦理尺度加以重释，他说：“雅琴者，乐之统也，与八音并行，然君子所常御者，琴最亲密，不离于身，非必陈设于宗庙乡党，非若钟鼓罗列于虡悬也，虽在穷阎陋巷，深山幽谷，犹不失琴……故琴之为言禁也，雅之为言正也，言君子守正以自禁也”。[9]293其后，杜预注《左传》，则径言“颂琴，琴名，犹言雅琴”[10]938。这样，琴已然具备主体社会身份及文化修养的象征性，“雅琴”和“颂琴”成了可以互换的琴名，而不是琴的种类。其二，正器。应劭以汉代瑟长五尺五寸，不合古时八尺一寸的规格，认为它“非正器也”[9]286。“正器”一词汉代语例鲜少，但与它相关的表述却很多。马融《长笛赋》为了给“从羌起”的“近世双笛”正名，列述了堪为正统的“六器”：“昔庖羲作琴，神农造瑟。女娲制簧，暴辛为埙。倕之和钟，叔之离磬”[11]821。按汉儒的观念，“六器”皆出自圣人或上古乐官，琴也不例外，不管它是伏羲所作，还是神农所作，[9]294它必须具备“或弦琴以歌太一，或谭思以历丹田”（汉《帝尧碑》，175年）[12]1136的历史正统性和功能优先性，即蔡邕所谓“考之诗人，琴瑟是宜。爰制雅器，协之钟律。通理治性，恬淡清溢”[8]894。此处的“雅器”，同于“正器”。顺着这个思路，刘熙将汉代新兴的箜篌释为：“师延所作，靡靡之乐也。后出于桑间濮上之地，盖空国之侯所存也。师涓为晋平公鼓焉，郑、卫分其地而有之，遂号郑卫之音，谓之淫乐也”[13]331。其三，洞箫。汉王褒作《洞箫赋》（《汉书》作《洞箫颂》[14]2829），如淳释义说：“洞者，通也。箫之无底者，故曰洞箫”[11]782。这与马融的“长笛”（即稍长于古笛的羌笛）一样，是乐器形制附加修饰词而成的特定的乐器语词。

三、法度与变化：表演动作程式类语词的衍生

先秦音乐文献中的表演动作程式类语词，与乐名、乐律类语词相伴，尽管还不够丰富，但已经有了“比终始之序，以象事行”[2]1289的意指功能。比如：“掌其序事，治其乐政”（《周礼·乐师》）[1]705，是说音乐表演的法度和程式；“大祭祀，帅瞽登歌，令奏击拊，下管播乐器，令奏鼓朄”（《周礼·大师》）[1]719-720，是说歌者、乐器在舞台上下的位次布局；“凡乐事，以钟鼓奏九夏：王夏、肆夏、昭夏、纳夏、章夏、齐夏、族夏、祴夏、骜夏。凡射，王奏驺虞，诸侯奏狸首，卿大夫奏采蘋，士奏采蘩”（《周礼·钟师》）[1]734-736，是说表演内容的制度规定；“今夫古乐，进旅退旅，和正以广，弦匏笙簧，会守拊鼓。始奏以文，复乱以武。治乱以相，讯疾以雅”（《礼记·乐记》）[2]1305，是说西周乐舞表演的大体次序；“成王作儆毖，琴舞九卒。元纳启曰：敬之敬之，天惟显匝，文非易匝。毋曰高高在上，陟降其事，卑监在兹。乱曰：遹我夙夜，不逸儆之，日就月将，教其光明”[15]133，是说西周琴乐表演的基本程式。综合起来，“登”“上”“下”“进”“退”“始”“启”“乱”“文”“武”等语词，具备时间、空间的意指性和通用性，同时体现礼乐制度内涵，是先秦音乐动作表演程式类的核心语词。

在先秦法度制约的基础上，两汉表演动作程式类语词更多立足于具体乐器表演，并进行了更为精微的拓展，又以汉代乐赋最为突出。王褒《洞箫赋》描述吹箫表演说：“若乃徐听其曲度兮，廉察其赋歌。啾咇㘉而将吟兮，行鍖銋以和啰。风鸿洞而不绝兮，优娆娆以婆娑。翩绵连以牢落兮，漂乍弃而为他。要复遮其蹊径兮，与讴谣乎相和。”[11]786其中包含发音（啾咇㘉）、行进（行鍖銋）、起（和啰、不绝、绵连）、伏（牢落）、转调（为他）、和声（与讴谣乎相和）几个过程。此外，王褒还描述吹箫动作为“挹抐擫”，[11]784前人多以其描述箫的形制，然而张衡《南都赋》说“弹琴擫籥，流风徘徊”[11]157，李善引《说文》注“擫”为按。[11]157挹抐擫四字均属手部，故其描述的是手指抑扬压按箫孔的动作。

器乐表演程式类语词最丰富的当属马融的《长笛赋》。《长笛赋》描述了竹笛吹奏的全过程：“洪杀衰序，希数必当”是笛音起始；“荩滞抗绝，中息更装。奄忽灭没，晔然复扬”是笛音强弱变化和变奏；“漂凌丝簧，覆冒鼓钟”“箫管备举，金石并隆”是器乐与笛子的协奏，其间有主次变化；“律吕既和，哀声五降。曲终阕尽，余弦更兴”是众器协奏的变调扩展；“众音猥积，以送厥终”是吹奏结束，“杂弄间奏”是新曲的开始。由于马融的描写不限于吹笛，因此，“哀序”“中息”“复扬”“曲终”等程式类语词，以及“繁手累发”“笢笏抑隐”“挼拏捘臧”等动作语词[11]814-816可通用于各类器乐表演，能与其他乐赋篇章相关语词相互引申。如侯谨《筝赋》中的“急弦促柱，变调改曲。卑杀纤妙，微声繁缚”[8]831，蔡邕《弹琴赋》中的“清声发兮五音举，韵宫商兮动徵羽，曲引兴兮繁弦抚。然后哀声既发，秘弄乃开。左手抑扬，右手徘徊。指掌反覆，抑案藏摧。于是繁弦既抑，雅韵复扬”[8]894等。

两汉音乐动作、程式类语词与先秦有明显的继承关系，但也有推进：一是动作与表演程式紧密结合，诞生了一批复合语词，诸如“抗绝”“中息”“更装”“复扬”“行入诸变”“反商下徵”等，既具备表动功能，也具备结构功能，其适用性和衍生力进一步提升；二是语词意指的动作和程式，往往形成辩证互存的关系，比如“荩滞抗绝”与“中息更装”相对，“奄忽灭没”与“晔然复扬”相对，这样，同一句子便既指示乐句的旋律变化，也包含旋律结构的内在法度。

四、协比与衬托：音声情态语词的勃兴

音声情态语词在先秦大体有两种表述方式。一是直接描述乐音本身的情态风格，简略者如《周礼》中描述不适宜国家礼乐的“淫声”“过声”“凶声”“慢声”[1]699，稍繁者如体现十二律法度、适用于器乐和人声的“十二声”，即“高声䃂”“正声缓”“下声肆”“陂声散”“险声敛”“达声赢”“微声韽”“回声衍”“侈声筰”“弇声郁”“薄声甄”“厚声石”[1]729，或直接描写音乐风格，如“乐其可知也：始作，翕如也；从之，纯如也，皦如也，绎如也，以成”[16]280。二是从人的感受或自然万象的变化出发，协比或状述音乐情感体验及感染力，前者如“三月不知肉味”[16]589、“余音绕梁欐，三日不绝”[17]186等，后者如《列子·汤问》：“匏巴鼓琴而鸟舞鱼跃……当春而叩商弦以召南吕，凉风忽至，草木成实。及秋而叩角弦以激夹钟，温风徐回，草木发荣。当夏而叩羽弦以召黄钟，霜雪交下，川池暴冱。及冬而叩徵弦以激蕤宾，阳光炽烈，坚冰立散。将终，命宫而总四弦，则景风翔，庆云浮，甘露降，澧泉涌”[17]183-185。再如《韩非子》以玄鹤动态述师旷琴艺，言：“一奏之，有玄鹤二八道南方来，集于郎门之垝；再奏之，而列；三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞，音中宫商之声，声闻于天”，甚至“一奏，而有玄云从西北方起；再奏之，大风至，大雨随之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦，坐者散走”[18]64-65。

按理，从风格术语的发展来看，直接描述性语词最具效力，但因其暗含社会人伦法则，一些语词，如“达声”“回声”“弇声”“薄声”等，并不广泛适用于音乐实践，故汉代使用很少。与之相反，通过文学协比和衬托手法形成的情态语词，是对音乐风格的间接表现，其效力本当低于直接描述性语词，却在汉代辞赋和子书中得到极大曼衍。它的基本发展趋势有二：一是逐渐弱化了先秦音乐情态语词包含的礼乐教化内容，使之更为趋近音乐本体；二是协比与衬托手法互为表里，使得此类语词既可比况音乐法度、意象、音色和感染力，又可通过文学表达，促动语词意义和音乐形象的关联，使之具备整体表达能力和衍生性。

汉儒以流水、飞鸟、走兽、微风等协比乐音，皆取其千变万化的动态感，而产生“流水”“流波”“流转”“连绵”“连绝”“纤妙”等后世常见语词；同时，为了深入呈现乐音流动的情态与动势，他们还引申出一整套相近语词，大大丰富了情态语词的谱系。如王褒《洞箫赋》中的“又似流波，泡溲泛，趋巇道兮。哮呷呟唤，跻踬连绝，淈殄沌兮。搅搜㶅捎，逍遥踊跃，若坏颓兮”[11]786，就以水的清波、激流、滔浪之情态变化，描绘音乐情态风格的变化，尽管很多语词后世鲜有使用，但它们具备完整的意义结构，因此应该视为一个整体。类似的还有马融《长笛赋》“听声类形，状似流水，又象飞鸿。氾滥溥漠，浩浩洋洋”[11]814，侯谨《筝赋》“散清商而流转兮，若将绝而复续”“微风漂裔，冷气轻浮”[8]831等。这些语句中的“状似流水”“浩浩洋洋”“逍遥踊跃”“若坏颓兮”等语词，也为崔瑗《草书势》、蔡邕《篆书势》、卫恒《隶书势》等汉晋书论家表述书法体势时所用。

同样，以飞鸟、走兽、虫豸等的姿态变化衬托音乐感染力，也具备语词及其意义的系统性。例如王褒《洞箫赋》云：“是以蟋蟀蚸蠖，蚑行喘息。蝼蚁蝘蜒，蝇蝇翊翊。迁延徙迤，鱼瞰鸡睨。垂喙蜿转，瞪瞢忘食。况感阴阳之和，而化风俗之伦哉！”[11]789这段文字中，土中节肢动物（蟋蟀、尺蠖、蝼蛄、蚂蚁）、壁上爬行动物（壁虎）因受乐音感染而变得异常活跃，它们的动态又有强弱、快慢变化；游鱼和家鸡在音乐中陷入沉静，“鱼瞰鸡睨”是静中之动，“垂喙蜿转，瞪瞢忘食”则为静听之趣。显然，动物的姿态反应只能在对比关系中确立，蔡邕的“走兽率舞，飞鸟下翔。感激弦歌，一低一昂”[8]894就是最简洁的表达。在汉代艺术文献中，衬托法十分盛行，故“蟋蟀蚸蠖”“蚑行喘息”“蝼蚁蝘蜒”“迁延徙迤”等语词，同样也在汉晋书论中得到大量使用。此外，与音乐本身情态风格的协比不同，衬托法着眼于音乐情态风格的外部效果，尽管两种手法都立足于动物的动静姿态，但前者主要阐述音乐本身内含的“阴阳之和”，后者表述感化万物的“风俗之伦”。

五、结论

以上分析表明，先秦已经奠定的语词类型、乐官—乐器—乐名等级关联逻辑及各类语词的衍生理路，在两汉音乐和理论实践中出现了显隐变化，处于活跃演进状态的是乐律、动作、程式、情态语词。尽管两汉音乐语词类型及其意义仍然部分地延续了礼乐等级观念和西周典范意识，但切近音乐实践、体现音乐本体精微变化是其主要趋势。由此，表述音乐表演动作、程式及音乐情态风格类的复合语词逐渐增多，在传承礼乐法度内涵的同时，以文学比拟或衬托手法，传达音乐旋律、曲式、意象等的艺术内涵；并且，在一个句段中，这些语词也形成特定的意义结构，其中一些广为人所接受的语词和修辞，逐渐成为汉晋艺术理论的通用语词。当然，要全面认识汉代音乐语词，我们还需要考虑方言口语，像扬雄“廝、披，散也。东齐声散曰，器破曰披；秦、晋声变曰，器破而不殊其音亦曰”[19]461之类的材料，既体现同义语词的地域差异，也能约略反映口语书面化的信息，同时，它还将扩展音乐语词的类型和数量。应该说，音乐语词不仅见于书面语，也通行于口语，在乐器类、曲类语词上，两者有一定程度的重合，但书面语言中的乐律、动作、程式、情态语词，较口语丰富且系统，从音乐概念、术语及观念的确立上反映其理论化进程。