民国上海西画家的交游空间与现代艺术场域之建构

上海大学文学院 | 林卓

艺术家集聚的现象自古有之，但是在不同的时期，呈现出不同的集聚特点。古代艺术家喜欢寄情于山水，热衷于闲情逸致的隐居出世生活，因此往往选择聚集在秀美的山野，其规模较小。而近代中国处于社会变更之际，城市生活日趋繁荣，成为别具意趣的艺术活动场域。艺术家流动于城市之间，离合聚散于城市之中，以城市空间为据点展开频繁的艺术交游活动，从而交织出紧密的社交网络，凝结成大大小小的艺术社群，构成丰富多趣的文艺社会，开启了社会文化发展的新契机。

在中国现代美术发展的大格局中，上海无疑成为西画在中国传播的中心。20世纪前期上海经济和文化发展处于鼎盛，大批有志之士汇聚于这座城市。上海城市公共空间的不断拓展，为画家群体提供了更大的社会交往空间，从而开拓了近代上海城市文化空间。一方面，传统生活方式的改变，分布于上海都市各处的咖啡厅、茶楼餐馆、电影院、书店、剧院、公园等等现代社会空间，成为艺术家缘于各项事由聚会的经常性场所。另一方面，随现代美术运动而生发的画室、研究所、展览会等亦成为艺术家专业交流的日常交往空间。

一、咖啡馆、茶馆与酒楼

近代上海的衣食住行和休闲娱乐等日常生活方式越来越多地融入市场化、社会化、大众化的“公共生活领域”。艺术家在咖啡馆、茶馆、酒楼等公共空间，围绕着文学、艺术等热衷的话题侃侃而谈，交换彼此的看法，举办属于他们的“沙龙”。这种聚会是对于西方传统社交“沙龙”有意识的仿效，发生在关系较为密切的知识分子之间，气氛高雅、融洽、开放。此种精神集合，正如华林所言其重要性等同于美术馆、大戏院、音乐会等。[1]艺术家在饭局、茶叙间互相交流，往往迸发出许多有新意的理念和创作灵感。

咖啡作为西方舶来品，常被视为时髦、摩登的象征。1920年代开始，咖啡馆作为一种崭新的都市消费空间开始兴起并流行，上海涌现大量的咖啡馆。类如霞飞路上的DD’S、文艺复兴、巴尔干、特尔琴科、君士坦丁堡、伟多利，南京路上的沙利文，静安寺路上的沙利文分店、DD’S cafe 、飞达、凯司令、皇家，亚尔培路（今陕西南路）上的巴塞龙那、赛维纳、立德尔，北四川路上的公啡、上海咖等。[2]这些咖啡馆精雅的布置和浓郁的艺术氛围，成为热衷异国情调和都会文艺的西画家促膝谈心、举行“咖啡座谈”的理想去处。咖啡馆一方面是展现都市文明的重要场所，另一方面也代表着中产阶级的文化想象。[3]许多新兴知识分子认为并非身处上海就能称为“上海文人”，重要的是时常出入咖啡馆、电影院、舞厅、剧院等具备现代属性的公共场所。“这些都是上海文人所认为上海所特有的都市文化而要大享受而特享受的，是一切非上海文人所不能懂得内种玄妙的。”[4]坐咖啡馆成为一种具有典型意义的都会现代生活方式，对于西画家而言尤其如此。

西画家的饮食习惯、穿衣打扮、生活起居等生活习性也都透露出其社会文化身份。除了喝咖啡本身，倪贻德认为咖啡馆里的情调，更具有深厚的艺术趣味。“四面墙壁上，贴满了各种音乐会、展览会、剧场的广告画，一架大留声机上，每日每夜，在轮流唱着世界各国著名的乐曲。许多长发侧帽的文艺青年都聚集在那里，有的在倾听着歌曲，有的在作轻轻的交谈，也有带了原稿纸去从事创作的，咖啡和烟草的混合的气味，弥漫了满室。”[5]王道源总结出咖啡馆浓厚的艺术氛围可以造就艺术家。这表明，在日常生活和文化消费方面，艺术家更加讲究艺术趣味的培养。咖啡馆不仅是西画家钟爱的聚会交流场所，更成为他们描绘关于都市想象的重要题材，如庞薰琹《咖啡店》（油画）、王济远《咖啡店闲坐》（油画）、林风眠《柏林咖啡店》（油画）、叶云《咖啡馆中》（油画）、郭建英《现代的味觉》（漫画）、李竹子《咖啡馆中》（速写）等作品。然而，这种现代生活方式对于青年画家而言增加了较为沉重的生活成本，一杯咖啡的价格相当于一天的食粮。然而要想在上海立足，咖啡馆似乎是不可不去的场所。[4]可以说，咖啡馆展现了城市文明错综复杂的心态。

相较于消费昂贵的咖啡馆，都市茶馆的开放性和多样性，吸引了不同职业、阶层的人们来休闲消费，也成为艺术家聚集与交流的社会空间。茶馆的装修风格和服务功能等方面吸收了西式文化元素，呈现出中西融合，传统与现代杂糅的特性。如王笛指出，“茶馆作为一个传统的人们追求娱乐的公共空间，通过吸收新的文化形式，成功地转化为现代和新文化的一部分，再次显示了其适应环境的能力和随机应变的灵活性。”[6]而艺术家的“文艺趣味”，也为茶馆增添了不少的色彩。“文艺趣味的朋友之于吃茶屋尤其是魅悦，二三人的小集茶，咖啡，麦酒，卷烟，也许是鸡尾酒的助谈……阅读作品的检讨，乃至于艺术见解，社会问题……许多许多优美的创作便孕育于吃茶屋里。”[7]

现代文人、艺术家最常聚集的茶馆，非“新雅”莫属。“不晓得什么时候养成的空气，文化圈里人，有了上茶馆的习惯，北四川路和南京路的新雅，就成了他们时常出入的地方。”[8]他们的聚会一方面包含友情因素，另一方面也有聚合同人，强化群体凝聚力之意。谈及“新雅茶社”，施蛰存《浮生杂咏》中记述说：“虬江路四川北路口新开新雅茶室，为文人艺术家每日下班后常聚之所。曹礼吾、曹聚仁、叶灵凤、姚苏凤，画家张光宇、正宇昆仲及鲁少飞诸人，皆在此相识。……朱应鹏、傅彦长、张若谷，自称‘艺术三家’，亦新雅常客……其时叶秋原从美国归，以政治经济学硕士任职申报馆，亦常来新雅，与艺术三家友善……”[9]现代漫画家鲁少飞曾为上海文坛的沙龙活动作有一幅漫画《文坛茶话图》[10]，所绘鲁迅、茅盾、林语堂、冰心、张资平、徐志摩等一众文人围桌而坐，坐在茶话会主人位置的便是邵洵美，可见发生在这样场合的文艺沙龙是具备相当的水准与高度。

缘于不同的社会关系和社交需求，酒楼餐馆成为艺术家会友休闲的另一重要场所。例如傅彦长日记中可见当时艺术家去餐馆聚会的频繁。1932年3月至4月期间，短短2个月，傅彦长经常出没于万国酒家、红梅酒家、寰球酒家等知名酒楼。据统计，其中有23天都去过万国酒家，也时常遇到王济远、张辰伯、江小鹣等人于此聚餐。[11]画家群体频繁聚集于酒楼餐馆的目的和形式不一，其中有为发展社团而聚会商议的形式。如决澜社的结社正是庞薰琹、倪贻德、陈澄波等人在梅园酒楼饭桌上闲谈而形成；天马会于1926年召开年会，则选址在四马路的西餐馆“一枝香”，主要讨论第八届画展的具体时间、展览会场等细节。也有欢迎或是欢送友人的宴会，如庞薰琹从巴黎回到上海时，就在王济远建议和帮助下设宴招待，从中结识了更多上海画坛的名流；江苏省派员赴日本考察艺术，天马会召开了一场欢送宴会，赴宴的有滕固、王济远、杨清磐、张伯辰等人。传统的酒桌文化，通过践行宴、接风宴，继续地稳固着艺术家之间的关联，更具团体感和统一联盟的性质。

二、画室与研究所

民国初期，美术专门学校在上海如雨后春笋般涌现，但是许多寒门子弟仍被拒之于学校门外，这与当时社会亟需美术人才产生矛盾，制约了西画艺术的发展。蔡元培提倡的美育思想，认为人才最为关键，除了学校教育，社会美育也是重要手段。于是西画家纷纷组社团、开画室、办研究所，吸收更多热心美术的青年，教授绘画技法与艺术理论，为社会输送了一大批美术人才，与美术院校共同构成了上海多元的美术教育样态。同时这些社会教育机构使得画家有了较为正式的职业，将他们聚集起来，形成一个个学术研究群体，通过举办展览、出版刊物等途径向公众传播西画。当时西画传播及艺术人才的培养具有突出成就和影响的，以“抱一画室”和“艺苑绘画研究所”闻名于沪，还有“薰琹画室”“白鹅绘画研究所”，以及后来的“充仁画室”等，良好的环境氛围不仅有利于艺术家的研究与创作，同时也成为画家交游的重要场所。

陈抱一在江湾陈家花园的“抱一画室”，空间布置非常西式，整幢建筑呈复式结构，藏有大量从日本购买的印刷精美的画册、书籍，画室的墙上以及二楼楼道围栏处都挂满了油画作品。二楼有很大的窗户，经过采光设计，故画室光线良好，可容纳二三十人。有人甚至以元代画家倪瓒的云林堂与之相比，若非知己好友或者艺术同好是不能轻易进入的。陈抱一在画室教授少量学生研习西画，每周一至周五下午一时至四时为他们上课。1927年至1929年间，日本油画家秋田义一在上海与陈抱一结识，住进了陈家花园，并推动了“抱一画室”向“晞阳美术院”的成功转型，与陈抱一共同担任绘画指导。以“抱一画室”为中心，年轻的西画家得到了很大的艺术收获。

“抱一画室”刚建成不久，刘海粟、王济远、朱屺瞻等诸多西画家都曾前往画室作客并讨论如何发展西画，气氛融洽。[12]1927年徐悲鸿、丁衍镛也曾来到画室与陈抱一做艺术方面的探讨，并在陈家花园的院子里留下合影，证实了几位西画艺术家在“抱一画室”的交游情境。1930年周碧初留法回沪后，与陈抱一一见如故，于是专程前往“抱一画室”拜访，欣赏完四壁悬挂的作品后，认为从作品中可以看出陈抱一开朗阔达的胸襟和虔诚专注的创作态度。阳太阳回忆，“陈抱一曾经领我到设在江湾的私人画室看画。画室条件极好，当时的中国恐怕没有第二位画家拥有这样的私人画室了。他的作品挂满四壁，画得不错，特别是一些静物画和肖像画，造型完整，笔触宽阔，色彩明快，与那种见惯了的呆板、沉闷、没有个性的学院派画风迥然不同，使我留下了深刻的印象。”[13]

陈抱一家境优渥，以及在西画艺术方面取得较大成就和影响，使他拥有更多的社会声望和人脉关系。他对于王道源所主持的上海艺大予以了很大的经济援助，还将抱一画室中的石膏模型、静物、衬布等写生道具馈赠给上海艺大教学使用。陈抱一与左翼文艺运动的许多重要人士有过密切交往，田汉就是其中一位。1925年田汉创建南国影剧社拍摄的第一部影片《到民间去》，拍摄地点就选择在抱一画室。

位于西门林荫路的“艺苑”实际上是江小鹣与王济远住所，起初作为两位画家的合作画室。艺苑空间较为宽敞，画室四壁陈列艺术作品，供友人欣赏与交流。文学家周瘦鹃曾去艺苑做客观摩王济远的画作，并撰文《观画归来》刊于《上海画报》[14]。因为不满于当时创作研究的设施和氛围，王济远与友人多次会聚商议后，决定在艺苑画室的基础上开办绘画研究所，招收更多志同道合的艺术青年，研究和促进西画的发展。“艺苑绘画研究所”的创办有着明确的艺术宣言和细致化的规章制度，并且限制招收名额，报名还需有妥帖保证人和缴纳费用换取研究证[15]，相对的教育标准和法则，俨然为一所小型的美术学校。

艺术家群体是具有流动性的，随着社会交往以及工作的调动，群体的变化亦会导致交际网络的变动，因此艺术家之间的交往起着决定性作用。许多先锋西画社团的发展就是缘于画室、研究所中的画家结群交往，其中决澜社就是这样的典型。

决澜社的发起人庞薰琹留法回沪时，与艺苑有着密切的关联。在法国留学时候，庞薰琹曾与刘海粟有短暂交集，刘海粟并为他写了一封“介绍信”。正是拿着这封介绍信，庞薰琹结识了王济远等诸多艺苑画家，“闯进我国美术界”。“当时王济远在上海办了一个研究所，取名‘艺苑’，潘玉良等人在那里画模特儿，有几个学生。在那里我认识了朱屺瞻与张辰伯。王济远建议请一次客，可以多认识几个人。就在这次宴会上，认识了张大千两兄弟。”[16]118刘海粟、王济远二人因为较高的社会声望和社会活动能力，在这个关系网络中起着巨大的连接作用。其中那封“介绍信”代表的正是他们的相同志趣，即致力于西画艺术的发展。另外，艺苑的主要成员王济远、张弦、陈澄波等也都积极参与决澜社的各项工作。

王济远也是受庞薰琹的邀请而加入决澜社。“当时我由欧洲归国与几位同志赔了许多钱支持艺苑的残局，同时也与薰琹一样地会被亲友们误解我是一个无业游民，我们这一对游民就合组了一个画室，薰琹就邀我加入决澜社做社员。”[17]1931年年底他们租下法租界麦赛尔蒂罗路90号二楼，合组“济远薰琹画室”，招收学生教学西画，设计美术广告。[16]136-137王济远退出后，改为“薰琹画室”仅维持一年。1933年11月决澜社又于此重设“决澜画室”，除供社员研究外，对外开放招生，由王济远、张弦、倪贻德、庞薰琹等提供指导。

画室来来往往的人很多，如决澜社诸位成员，以及徐悲鸿、刘海粟等名家。画室也时常举办聚会，具有艺术沙龙的意味，如1932年4月决澜社第三次筹备会议就曾于此召开。陈抱一也曾描述过这样的聚会场景：“我记得有一次，在吕班路角上的庞薰琹画室中，他曾邀集过一次艺人会。他却亲自制备了多量的葡萄酒的混合酒，和各色丰美的Sandwich（三明治）便餐。在他那个画室中，畅聚了一晚。在座的洋画家大概有十多人，最后共同画了一幅纪念的墨笔略画。这种有趣的艺人联欢会，大有一点巴黎的Bohemian（波希米亚）风格。”[18]另外，也常有文艺界其他工作者出入画室，庞薰琹与戏剧工作者欧阳予倩的相识就是发生在画室中，音乐家冼星海也两次来画室探望庞氏。[16]136因此，这间画室不仅成为“一个艺术中心”，同时也是他们所占有社会资源的汇聚场所，“它混合了自由研究所和沙龙的气息，为庞薰琹明确个性化的生存标签并深入上海美术界提供了可能。”[19]

三、展览与座谈会

近代西方美术教育的引入以及商业化、大众化美术的日益兴起，一种中西融合的观看方式随之诞生，势必要求以新的展示方式与之匹配。新式美术展览会能够满足社会大众的观看期待，将学校的教学成果和艺术家的创作迅速而直接地展示出来。现代展览方式不仅突破了传统文人雅士的生活场域，还通过与现代媒介互动，赋予社会美育功能，成为具有传播性质的社会空间。

1929年3月3日，艺苑绘画研究所创办人江小鹣、王济远、朱屺瞻、张辰伯四氏为了募集书画举行春宴。邀请了王一亭、陈树人、何香凝、经亨颐、张聿光、李毅士、张大千、吴湖帆、陈树人、黄宾虹等海上艺坛名流50余名，并征集书画300余件。当时的《申报》《时报》对此次宴会盛况，有详细文章报道。艺苑初创之际，如此兴师动众举办春宴，邀请众多艺术名流，凸显出艺苑对于发展团体和西画艺术的决心。此次春宴的活动细节，如募集名作、名家合作，目的是“以期民众艺术化”，也是艺苑通过社交活动“广结翰墨缘”。

1929年7月，“艺苑”为筹募基金在西藏路宁波同乡会举办了“现代名家书画展览会”，也为西画家更快融入上海画坛提供了机遇。此次展览声势浩大，集聚沪上中西名家近百位，共征集中西绘画共600余件，从中透视出上海艺术界庞大的交际网络。《申报》对此次展览盛况有着非常详细的报道，称之“荟萃中西名家作品于一堂，蔚为大观”[20]，其中又以“合作多帧”作为展览会的关注焦点。同年9月，“艺苑”又在宁波同乡会举办了第一届美术展览会，展示西画教学和研究成果。此次展览会同样引起轩然大波，各大新闻媒体竞相报道。《申报》给予极大的关注，连续5天报道了展览实况，评价其“实为今年来美术界不可多得之盛会”[21]。此次展览会是“艺苑”致力于改善沉闷的画坛，希望画家群体能够以更多的热情参与中国美术的运动。

位于爱麦虞限路的“中华学艺社”，联系、团结文化界人士，本着“文艺科学救国”的思想，对于青年艺术家进行友情协助，经常以低廉的租金提供西画家举办展览，先后举办各种形式、规模大小不一的美术展览会，涉及到的重要历史人物、作品和事件，都是中国近现代美术史常见的关注对象。[22]包括决澜社、艺风社、中华独立美术协会等现代艺术社团展，以及庞薰琹、王济远、潘玉良等个人画展。

1932年9月15日，庞薰琹个人画展于中华学艺社举办，被认为是决澜社首届画展的前奏。展览开幕前夕，媒体已展开宣传，“庞君绘画，旅法时已获得巴黎艺坛之极大赞美。归国后，无论国人或外侨，凡一度接触庞君作品者，对其特殊之风格与超现实的情趣，莫不为之击节，目为中国现代绘画之新倾向代表者。”[23]画展首日，“各界来宾参观者500余人”，[24]除了中外知名艺术家，也有来自文学界、音乐界、政商界等社会名流。

次月，“决澜社”第一次画展也在中华学艺社举办。“全场出品量数虽不多，惟精妙绝伦，充满新鲜空气，为国内艺坛所仅见，观众踴跃。”[25]决澜社初次亮相之际，“上海美术界几乎拥来参观画展……名家刘海粟刚走，徐悲鸿大师就来。当徐悲鸿几次由南京到上海或由上海出国时，都赶来看决澜社的画展。在看到庞薰琹的画后，和庞还交换过意见做过深谈。”[26]决澜社正是以“狂飙的激情”为中国的艺术界带来了新兴的气象，奠定了其成为中国现代艺术先锋社团的地位。

在中国美术运动的进程中，与决澜社一样中华独立美术协会也肩负着发展现代艺术的任务。[27]中华独立美术协会第一届展览会之后，他们计划将阵地由广州转到上海，在上海分设独立研究所。1935年10月，在中华学艺社举办第二届展览会，会场聚合了来自中国、日本、法国的画家参展和座谈。“本会在作品主义主张方面，有梁锡鸿君之野兽主义，赵兽、曾鸣君之超现实主义，妹尾正彦氏之野兽主义，和其它如野兽主义、机械主义、至上主义等。这都是表明主义主张之不同。”[22]此次展览集合多方面的艺术家和多样的艺术形式，亦是该团体努力区隔于其他艺术群体的具体表现。

中华学艺社见证了决澜社与中华独立美术协会对于中国现代美术的历史初探，同时也见证了这两个艺术团体的解体。中华独立美术协会第二回展览会，并没有激起社会上的浪潮，反而观者寮寮，社团随后也偃旗息鼓。紧跟其后，中华学艺社同月举办的决澜社第四届展览会格外冷清，社员长期失业，无奈宣告解散。或许是现代艺术在中国生不逢时，西画艺术的发展面临困难重重。

民国时期的西画艺术家常常借助展览空间而聚合文艺界诸多艺术家、艺术鉴赏家、艺术理论家来进行艺术座谈。如庞薰琹画展最后一日，陈抱一召开绘画座谈，参与谈话的以沙龙团体“文艺茶话”成员为主，孙福熙、章衣萍、吴曙天、华林、李宝泉等人，都是当时上海文艺界的活跃分子。茶话会主要是对庞薰琹绘画作品进行鉴赏与批评，并围绕“艺术必须忠实生活”为主题作为茶会谈话的核心内容。谈话中他们提及平日常见的画展，作品的题材多为劳动的、民族性的，具有一定的功能性，这与画家平时生活表现并不重合。而庞薰琹的作品表现的内容更符合自己的生活状态，李宝泉认为《自画像》《人像》两幅作品，正是作者纯粹的、忠实的自身表白。[28]决澜社首届画展，同样也邀请了文艺界人士来参加座谈会，并诞生了著名的《决澜社宣言》[29]。“文艺茶话”也经常召开中外艺术家的座谈会，除了庞薰琹绘画座谈，还有周碧初风景画座谈，以及意大利画家查农艺术座谈。如豪塞尔认为，艺术家创造了作品的形式，艺术鉴赏家、批评家对于艺术家及其作品的分析和解释，赋予了其艺术声望。[30]事实证明，这种以艺术交流为主旨的沙龙互动，因为具有高度的自由性和随意性，往往成为优秀思想的发源地。

四、艺术交游与场域

艺术活动通常是集体性的，是由社会各方参与协作的系统工程。在这个系统中，中西画家、艺术评论家、收藏家、艺术媒体、出版机构等各司其职，形成诸多单位共同参与的互动性空间。艺术活动及其内含非常符合布迪厄的“场域”理论，场域理论有三个核心概念：场域、资本和习性。布迪厄认为在高度分化的社会里，社会世界是由许多具有相对自主性的社会小世界构成，这些社会小世界是具有自身逻辑和必要性的客观关系的空间，它们具有自身的运行规则和逻辑，表现出相对的独立性，这些小世界就是场域。[31]场域是随人类社会发展，各个专业领域不断分化并相对独立后形成的社会空间。不过，场域通常并非由一定的成员和要素形成的固定领域，而是在斗争中形成的，是一个动态的结构，在生活中呈现犬牙交错，既稳定又流变的状态。换言之，场域中充满着力量和竞争，是人们争夺有价值资源的场所，围绕着不同类型资本的争夺也就形成了不同的场域。

布迪厄认为资本以多种形式存在，其中有三种基本形态：经济资本——以金钱为符号，以产权为制度化形式；文化资本——以作品、文凭、学衔为符号，以学位为制度化形式；社会资本——以社会声誉、头衔为符号，以社会规约为制度化形式 。所谓社会资本，是实际的或潜在的资源的集合体，与体制化关系的网络密不可分，例如家族、班级、部落、学校、党派；并且一个人的社会资本数量依赖于网络规模大小、干系人的资本数量多少。通俗而言，是指由于从属于各种集团而获得的人际关系的总体，可以实际或潜在地帮助人获得经济或地位上的发展。

“习性”不同于习惯，习性是某个共同体成员在长期共同的社会实践中所形成的高度一致、相当稳定的品味、信仰和习惯的总和。艺术家的习性是受艺术场的形塑作用，被社会实践所建构，同时也建构着社会实践，并且会无意识地引导艺术家的艺术趣味。布迪厄也在实体上对习性进行来定义，认为习性是一种生活经历的性格化，可以表现为一种存在方式，一种习惯性的状态，特别是一种嗜好、审美爱好、秉性倾向。

民国以后，上海画家群体的壮大和各种美术思潮的涌入，美术活动逐渐走向组织化、规范化、专业化，一个具有一定自主性的现代美术场域逐渐成型。[32]受西学影响，近代绘画不再单纯是一项技能，而成为一门具有思想深度的“美术”，“艺术家”的身份逐渐得到了承认，其社会地位和社会角色也随之发生了变化，区隔于传统工匠，具有更高的社会地位和声望。上海西画家通常以群体的方式出入咖啡馆、茶社与酒楼等场所，这些场所的日常消费功能被淡化，作为公共空间，其构筑社会关系网络的功能开始彰显。西画家为了能够融入当时的主流文艺圈，结交更广的人脉，自身也开始以文化生产者的身份参与到种种社会活动，一方面寻找创作的灵感，另一方面经常性地组织文化界的联合聚会，与各个领域的文化生产者发生联系，实现了传统雅集向现代结群的转变，完成了交友、论艺、创作和馈赠等多种社交活动。在声势浩大的新文化运动中，由各领域文化生产者构成一个关系网络，他们自觉地向社会传递和强调绘画的意义来为自己争取合法地位，其他领域文化工作者因为职业性质和价值观接近逐渐接受西画这门舶来艺术，促使西画家获得相同的社会地位和社会声望。与此同时，西画艺术承载了更为重要的社会使命，西画家也成为推动新文化运动的一支重要的精英队伍。

近代中西画有着不同的境遇，西画作为舶来品发展较为困难。普通大众因为文化素养和社会环境等关系，相对难以欣赏和接受西画艺术。面对传统中国画的竞争以及社会各方面势力的质疑，西画家意识到想要发展西画艺术，首先需要解决的问题是实现西画艺术大众化，关键就是西画教育的普及。西画家在专门画室、研究所等机构进行的教学研究、艺术创作，可以培养美术青年具备专业性的西画艺术才能。而在此类研习空间所发生的交往互动，有利于西画家集合群体的力量形成战线，发觉志同道合的艺术主张，保持同样的集体信念和对艺术的责任感，从而为西画在中国的发展争取更多的资本，获得社会各方面的认可。

现代美术展览会是西画传播发展的主要方式，也是西画家社会资本积累以及再生产的重要途径。展览形式上实际脱胎于传统文人的雅集方式。通过大众化的艺术传播，美术展览会并不单纯是艺术家的自我独白，而是与社会群体之间具有情感、思想回应的艺术交流。其滋生的艺术沙龙环境与氛围，亦成为艺术家会聚交流，实现社会交往的新空间，有益于西画家社会声望的提高。展览会对作品的公开征集、审查、分类展示，决定了它是一个聚合精英艺术的场所，暗合了艺术场域优胜劣汰的运作规律。展览会中所汇聚的各方面文化工作者，都具备较高的声望及社会地位，掌握着足够的艺术权威话语。在这个聚合过程中，西画家借此创造了更多文化资本和社会资本，有利于自身以及西画艺术的健康发展。

前文论及艺苑、决澜社举办的美术展览会，聚集了大量艺术家、理论家、教育家，他们拥有较为丰富的、合法的、有效的文化资本，利于扩大团体名声，实现各种层级的展览，在上海艺术圈中占据有利的位置。民国时期上海大量的艺术群体，为他们的社会关系网络提供了稳定的联系。庞薰琹个展“特殊之风格与超现实的情趣”，以及决澜社画展呈现的“精妙绝伦、充满新鲜空气”，正是艺术家采取独特创新的艺术手法来获取更高的艺术价值。创新求异意味着稀缺性，保证了其文化资本的独特价值，独树一帜的艺术风格也是保持艺术生命力的关键。

一些带有官方性质的展览会所筛选、集合的西画家则更加具有专业和权威性，他们代表的是西画家圈子的精英阶层，大部分的西画家都接受过正规的学院教育，拥有绝对合法的、制度化的文化资本，许多画家还曾留学（或游学）于欧洲或日本，接触过更加纯粹的西画训练。如1929年4月，教育部在上海新普育堂举办的第一次全国美展，在筹备过程中成立了审查委员会，如西画审查员刘海粟、王济远、李超士、江小鹣等人，均处于西画界的顶尖，拥有对艺术作品的评判权，能够决定符合彼时上海西画界的相对审美标准。而参加此类展览会的西画家，其拥有的文化资本和社会声望也会在官方的认可机制下而呈现扩展的趋势。

五、结 语

在艺术史进程中，集体性的社会艺术交往活动往往起着主导作用。无论是社团的美术活动，还是艺术家的沙龙聚会，它们都以某一种凝聚力聚合了个体而形成一个公共交往的空间。在社会动荡的历史时期，西画家若想在社会立足，必须依靠群体的力量。西画家因为拥有共同的习性而物以类聚，相同的学习经历、工作环境，更利于他们社会网络的形成。艺术家之间的登门拜访、沙龙聚餐、书信往来等日常交往活动，可以有更为开阔的视野，建立广阔的社会关系网络，以扩大互惠的资本，实现社会资本的交换与再生产。西画家通过这样的社会交往顺利实现自己的艺术理想、自我价值和身份认同，同时使得西画家精英群体以一种明确的身份呈现出来。这期间所获得的文化地位和社会名望赋予他们大量的文化资本和社会资本，这些资本可以帮助他们去解决日常生活中所遇到的各种问题。文中所提刘海粟的介绍信使得庞薰琹闯进了上海美术界，可见其人际纽带的影响力；艺苑指导员陈澄波曾经与汪亚尘有着书信的往来，内容即为新华艺专聘请陈澄波担任教员事宜；以及张弦逝世之前曾经被庞薰琹推荐前往北平艺专教学，诸如此类都是西画家在社会交往中资本获取和转化的体现。西画家在社会交往中发生的合作、交换、馈赠等行为遗留许多艺术资源，对艺术史的研究有着重要的学术价值和意义。相较于以往近现代艺术史主要集中于研究民族性、现代性、融合性等问题，画家社会交游为我们拓展更广阔的视野，即转向以艺术社会学作为研究的解释框架。