博厄斯的原始艺术思想品议——从博厄斯《原始艺术》的史观谈起

苟爱萍

（西安美术学院美术史论系，陕西 西安 710065）

大多数学者关注博厄斯的人类学思想，较少关注其艺术思想。

郑素华在《论博厄斯的人类学艺术思想——基于<原始艺术>的分析》首先分析博厄斯关于艺术的历史观点，其后对“什么是艺术”作出应答，阐述博厄斯对艺术与技术关系问题的论述，讨论博厄斯对艺术基本特征、风格的认识，在此环节作者以原始文学、舞蹈及诗歌为例阐述其个人认识，最后表明应当在文化背景之下理解与重构艺术的历史。[1](16-19)

李丽芳在论文《弗朗兹·博厄斯原始艺术观研究》中，从审美人类学视野研究博厄斯的艺术观。指出其艺术观的价值在于其理论有着深刻的文化相对论烙印，其研究具有语境和融合的双重意义，启迪后续学者站在博厄斯的基础上对原始艺术问题进一步思考，为审美人类学的研究提供参考。[2](53-60)

笔者从博厄斯的文化相对论史观及其提出的艺术观点的视角，阐述朱狄对博厄斯观点的回应，并在二者基础上进一步讨论艺术与技术的关系、阐述分割现象与裂分法的不同关注点以及在艺术史研究中，既要注重历时性的纵向空间脉络，又要注重共时性的横向语境维度，更要注重艺术品的创造者，博厄斯的这些艺术史观与研究思想，在当下艺术史问题的研究之中依然有着重要的启示性。

一、博厄斯的《原始艺术》史观及艺术观

德裔美籍人类学家弗朗兹·博厄斯（Franz Boas）创建了人类学的历史学派。博厄斯倡导平等理念，尊重文化独特性，反对以本民族的价值观和道德标准去看待和评判异文化。博厄斯强调不同民族的文化具有差异性，赞同文化多样性，反对极端进化论和极端传播论。博厄斯从人类学视角，研究北美洲大西洋沿岸原始艺术的风格发展历史。其《原始艺术》研究采用两条原则：第一条强调在世界一切民族及其文化形态中，人的思维方式具有一致性。第二条强调历史的发展造就文化的形貌。博厄斯指出，人类思维具有基本一致性，文化的发展包括继承与吸收，二者对原始艺术基本特性的形成具有重要作用。博厄斯通过对北美洲土著民族的大量器具图案的分析，探讨了何为艺术？艺术与技术的关系？技术的熟练与绘画和造型艺术形式的关系? 技术对表现风格的影响？等问题。

博厄斯认为，不论是现代人还是原始人都能够感受到美的事物，人类通过艺术赋予事物以美学意义。但是，究竟什么才能令人感觉到它们具有美学价值？就是艺术。技术与美感之间有着密切的、必然的联系，世界各民族的艺术作品，随着拥有高超技术的工匠对艺术标准的不断提升，进而实现艺术的最理想形式，而标准的提高与想象力的扩展则是一致的。[3](2-3)博厄斯在谈到绘画与造型艺术时也指出，原始艺术品艺术价值的高下与达到一定高度时的机械技术有着密切关系。博厄斯提出的技术与艺术的关系是建立在博厄斯对众多原始器物装饰图案的考察、分析与研究的基础之上。“只有在制造技术至少被一部分人所完全掌握时，制造工序在特定的行业中普遍使用以后，所表现的作品才成其为艺术品。”[3](73-74)因此，艺术形象与制造技术息息相关。制陶技术高超的地区会产生高超的陶器艺术品，雕刻技术发达的地区，就会产生发达的雕刻艺术品。

艺术品及其装饰图案中存在各种形式因素，诸如：对称。从古至今，在各民族的艺术品中，能够非常容易找到各类对称图案。艺术的形式美还有一种原则是有规律的重复，第三种是对图案区域的划分和强调，当然，这些形式因素在艺术品中并不是截然分开的，有时一种图案中可能几种因素都是存在的。博厄斯认为，艺术品的形式因素与制造工序的关系非常密切。人们对形式美给予最大的兴致，而最原初的艺术形式未必在表达某种艺术意图。但是，当技术凝练在较高阶段后，人们就开始追求形式感，这可能就是艺术产生的基础。由此，既然具有艺术价值的艺术作品与不断发展的技术关系密切，所以，由技术操作的形式风格必然会影响艺术的表现形式。[3](73-75)因此，“装饰性的因素对表现方法的影响越深刻，形式因素就越有可能具有感情的价值。……只有在技术娴熟的基础上才可能产生表现艺术。”[3](75-76)换言之，技术不仅决定艺术的高下，而且在技术的影响下，形式因素也被赋予了思想内容，从而使艺术的内涵更加丰富，艺术与技术密切相关，并受到后者的影响。“在原始人的艺术中存在着两种因素，一种是单纯的形式因素，只靠形式给人以艺术的享受；另一种是形式本身具有某种含义，在这种情况下，含义就赋予艺术品以更高的美学价值。”[3](80)博厄斯谈到的第二种因素可能与克莱夫·贝尔的观点有些相似。克莱夫指出，作品以独特的形式组织在一起，这种形式是有意味的，可以唤起人们的审美情感。[4](149-153)

在北美洲原始部族的器物图案中，博厄斯发现同一种形式的图案可能有着多种象征意义，同一种象征可以有多种表达形式。图案的多种名称以及含义之间也可能有着多种联系，这种联系取决于部落对某些形式的使用惯习以及解释者对形式的兴趣爱好。因此，在研究纹样的形式与含义之间是否存在稳定关系时，可以采用两种调查方法：第一种是研究代表同一物体的不同纹样，第二种是用绘图方式说明同一纹样的不同解释。在第一种方式中，可以将图案排列成行，在一端放置某物的写实形状，然后依次排列纹样。从排列的结果可以发现，纹样的非写实性越来越强，人们可能会找到这些纹样之间的共同点，排列在最后的纹样则是非写实性的几何纹样。对于名称不同而形状相似的纹样，研究者需要考虑这些纹样的历史演变情况。对无文字民族的图案研究，可以使用地理分析法。研究各民族图案的分布和这些图案在各自地区的变化，可以准确地探明各种图案形式之间的关系以及它们是如何传播发展的。装饰品和装饰图案的含义有时也与使用者相关，例如，有的装饰品及其图案只有社会地位较高的人可以使用。这样的装饰品和图案包含有等级的象征含义。在纹样发展过程中，人们也会根据个人兴趣爱好或者社会背景赋予某些纹样之前所不具有的含义。这些现象说明，许多纹样的含义可能是后来的人们赋予的或想象的。图案的形式与含义的变化也与操持技术的人以及被装饰物品的形状有关，这几种因素是图案形式与含义发生变化的主要原因。另外，在图案含义的解释中，形体的完整程度也会对解释产生较大影响，形体越不完整，解释就越困难和难以确定。

探讨艺术品的风格问题，首先应该研究生产艺术品的人，研究作为风格特点的纯形式因素，还需要对相邻地域类似纹样进行比较，通过比较能够了解该地域的整体艺术风格。“……如果说，一个单独的部落就能产生作为表现文化生活的艺术风格，这种地区恐怕是不存在的……各种操作方法、形式因素及排列方法，在当地传播以后就形成了各个民族的艺术风格。”[3](16)器物形式和风格的变化与使用习惯以及器具的用途有关。如果器具的形状使用起来不顺手或者费力，就会带来各种困难，也会降低准确度。所以，器具形式的变化总会受到人们的习惯动作与身体的制约，形式感强的漂亮器具如果不符合身体的使用习惯以及不具有合适的使用效能，就不可能被大面积采用，更不可能得到广泛流行。器具的形式在人们习惯动作的影响下，变化范围不会很大。除了生产操作方法对风格的变化产生影响外，一定还有诸多其他原因可以决定不同地区的不同风格。但是，试图解释风格的来源则是一件比较困难的事情。同一部落内部也存在着不同的艺术风格，这是因为除了有不同的生产操作方法外，还有不同性别的生产者以及高技术制品对其它制品的影响。装饰艺术的风格如果和性别关联，可以划分为两类：一类是男性的风格，另一类是女性的风格。男性的艺术品主要集中在木雕、绘画以及由此派生出来的其它艺术品，女性的艺术品主要表现在编织与刺绣方面。这是两种截然不同的风格，因为，男性的艺术风格主要是象征的，女性的艺术风格则多为纯形式的，象征性风格具有丰富的意义和现实性，纯形式因素的风格只有纹样的名称，而没有显著的含义。[3](17)

博厄斯提出，象征艺术与图腾观念的发展息息相关。没有图腾观念的产生就没有象征艺术，具有高度象征风格的艺术品是部落的文化组成结构。部落人群的情感、想法、思维和众多仪式均带有等级观念。不同阶层拥有不同的权利，特权阶层有特定的权力，这种特权表现在艺术活动或者对不同艺术形象的使用和拥有。[3](260)因此，艺术形象及其风格具有等级意味，等级高贵的首领有权使用特定的艺术形象和掌握某些艺术风格。例如，从上古中国的艺术品中，能够观察到权势争夺、等级体系之间的斗争和社会经济特权的竞争，这些艺术品可以呈现背后的社会状况。器物图案风格的装饰性是艺术的，图案风格的功能才是社会性的、巫术性的以及宗教性的。博厄斯对北美洲西北海岸原始绘画和图案中所使用的分割现象进行诠释，他认为绘画和图案中的分割是将适用于三维物体的手法延伸到平面之上。博厄斯分析分割现象时指出，图案的分割现象存在着几种基本因素，一是艺术因素：1.为了适合装饰面的形状。2.为了完整表现象征形象。二是文化因素：1.艺术形象的使用传统。2.艺术形象的社会价值。通过这些因素解释艺术品中分割现象因何而得到严格和持续的使用。[5](277-278)

二、朱狄对博厄斯原始艺术观的回应

朱狄认为，博厄斯在论述原始艺术与美的关系上抓住了要害，博厄斯很准确的指出了问题的实质，即，难以确定“艺术”与“前艺术”二者之间的界限。审美态度何时出现？也是无法界定。博厄斯的论述很清楚，美是由审美态度决定的。“因此,对他来说，要确定一件人工制品究竟是“艺术”作品还是“前艺术”的作品，困难不是在作品本身，而是在创造这件作品的主体以及鉴赏作品的主体。”[6](108)

朱狄对博厄斯提出的区分“艺术的”和“前艺术的”标准，即作品的形式是服务于什么样的目的持部分否定。博厄斯认为，“艺术的”，即，为“艺术而艺术”目的服务的作品是艺术，“前艺术的”，即，“为功利性或临时性”目的服务的作品不是艺术。如此，部分史前艺术品就会被排除在外，因为史前艺术品并不是为了艺术而艺术目的服务的。然而，事实并不是这样，现代意义上的艺术体系，恰恰是建立在非艺术而艺术目的之“前艺术的”基础之上的。如果否认功利性或临时性作品为艺术，是具有美的艺术品，那么，当今艺术中的诸如雕塑、绘画、舞蹈、音乐戏剧等艺术就难以发生。朱狄认为，艺术与前艺术并非并列关系，艺术依存前艺术，前艺术是艺术的基础，没有前艺术就没有艺术。[6](112)

博厄斯对北美洲大平原印第安人再现性艺术的分析，限定在图画和文字符号方面，指其形式较粗糙，绘画技巧未达到高度。当地人创作这些图画的目的是为了便利生活而作出的某些提示，装饰性因素考虑较少。因此，这些内容被认为非艺术品。朱狄认为：“图画文字不是艺术，这种说法当然不能说没有道理，但实际上问题比较复杂，因为在某种最为广泛的含义上，最早的艺术形象也总是带有一种符号性质。”[6](113)图画文字作为一种符号本身不带有任何情感，符号只是情感的载体，能够产生一定的意义，如果符号所产生的意义能够被主体接受的话，符号就产生了情感的作用……,“我们说阿尔塔米拉洞穴的野牛表现了史前狩猎者的感情，不等于说这些野牛形象本身具有感情，而仅仅是说这些形象的意义可能唤起一种感情，理由很简单，情感是一种不具形式的心理状态。”[6](114)

我们经常讨论原始艺术与原始宗教的关系，关于史前艺术的动机讨论，说法较多，各有道理。迄今为止没有哪种学说成为定论，对宗教发生的诸多讨论也存在疑问，未能得到一致答案。但是，就这些问题进行讨论，从学术角度而言也是有其意义的。朱狄认为，博厄斯关于原始艺术的讨论，完全排除原始宗教成分，远离原始宗教概念寻找原始艺术的答案，走入另一极端。

博厄斯反对艺术模仿论，提出艺术表现论，朱狄对此也持不同意见。他认为，首先，表现主义观点出现晚近。其次，表现在于通过客观世界表达人的主观内心世界。诸如，人类的思想、情感、欲望、恐惧等，是强调个性解放后的产物，使用表现论来探讨原始艺术的发生学问题离题较远。朱狄叙述诸多理论家对表现的说法以及另一些理论家对表现论的质疑，具体分析了齐默尔曼对表现论的诸多质疑。朱狄最终将博厄斯的表现论归结为，为了与泰勒、弗雷泽与布留尔的理论彻底断绝关系，使用现代概念而建立一种替代原始宗教理论的“新理论”——表现论。

三、博厄斯原始艺术思想的启示

人类学家弗朗兹·博厄斯虽然不是专门探讨图案的构图、色彩、技法等艺术问题。但是，博厄斯探讨的恰恰是影响艺术的发生与发展的历史文化因素以及艺术品的创造主体——人，这些因素正是艺术史研究中需要重点讨论的内容。博厄斯对原始艺术品的艺术人类学研究方法，为艺术史学研究者提供了另一种思考方向与路径，从人类学视角考察艺术现象和研究艺术问题，正是艺术史学研究者缺乏和需要的跨界眼光。

对于艺术与技术的关系问题，笔者认为，博厄斯的观点颇有道理。李泽厚亦认为，“‘艺术’（Art）一词，无论中西均源于技术，指的是物质生产活动中的技术操作所达到人的内在目的性与外在规律性的高度一致。艺术是技术熟练的一种界定。”[7](303)李泽厚将技术的熟练作为界定艺术的标准之一，博厄斯则提出技术对艺术具有决定意义。可见，艺术与技术的确密不可分。艺术概念的形成有其漫长的历史发展过程，《后汉书》中的艺术二字，古人的解释是：“艺谓书、数、射、御，术谓医、方、卜、筮。”[8](600)古代的艺术二字，包含有技术因素。在不同时代，艺术被给予不同的含义。艺术含义的发展过程，就是艺术概念被逐渐丰富的过程。艺术一词在古代与现在，其含义虽然差别较大。但是，不论在过去，还是在今天，艺术的含义中依然包括着技术、技能、技巧的含义，甚至于今天的艺术一词仍然隐含着少量的巫术含义。博厄斯在考察技术与艺术的关系时，认为应当将具体问题放置在相应的历史背景中，结合考察当时艺术所包含的内容，考察当时人们的精神需求和审美需要，不能脱离历史背景、地理因素和人类的精神需求去讨论技术与艺术的问题。这些研究方法与理念，在艺术问题、艺术品以及艺术现象的研究中，都是非常值得借鉴的。

博厄斯对原始艺术品中图案构成中的分割现象的讨论是精彩的，分割现象为列维-斯特劳斯提出裂分法概念奠定了基础，因此，分割现象的提出颇有建树。列维-斯特劳斯赞同博厄斯提出的在平面上使用的裂分法是曲面裂分法的特殊形式，两位学者对这一问题的看法是一致的。对裂分法的探讨，列维-斯特劳斯与博厄斯的关注角度各有侧重。列维-斯特劳斯关心的是裂分法背后的社会和群体的结构以及这种社会结构对艺术品裂分法的使用具有何种影响？博厄斯对分割现象的关注，则主要集中在对分割原则的具体运用以及使用分割现象的装饰图案的风格演变历史及其与地理因素的关系探讨。裂分法的分割原则在现代设计艺术中依然被继承并发展使用，从众多现当代图案艺术中，可以找到裂分原则的现代应用。

朱狄批评博厄斯的表现论，博厄斯研究的是现代原始民族，现代原始民族与史前民族时间跨度较大，使用表现论去研究史前艺术，的确存在疑问。但是，在研究现代原始民族艺术时，因时代较近，可能存在着某种程度的表现性。尽管表现论的出现较晚，表现论还难以将艺术的起源问题解释清楚。但是，用表现论探讨原始艺术离题甚远的说法也许不能完全令人心服口服。因为，原始艺术品之中存在通过客观世界表达主观内心世界的精神需求因素。

“从欧洲和亚洲史前期及以后历史时期的纹样艺术的发展可以看出某些历史条件对原始民族的艺术特色起着决定性的因素，……。”[3](163)笔者赞同博厄斯关于理解各民族的艺术需要理解各民族的历史的观点，因为艺术品和艺术形式具有时空性，各民族艺术的发展道路不同，历史发展进程也各异。因此，不能将艺术从历史中剥离出来单独去研究。艺术是有生命的，艺术品是人创造的，博厄斯认为，分析艺术品的风格首先应该研究生产艺术品的人，博厄斯既关注男性艺术，也关注女性艺术，提出男性风格是现实的，女性风格是纯形式的，笔者以为女性风格与其社会角色有关，女性一般主内，女性风格存在代际传承，图案含义在传承中不易被大幅改变。。因此，女性艺术风格的含义比较稳定，现实性不强烈。人类分布在世界各地，创造出众多艺术品，个体、群体或民族特质浸润于艺术品中。这些艺术品既有相似性又独具各自文化特点，这些相似与差异，既与不同民族的历史发展环境、社会、文化密切相关，又与人类的迁移活动和文化传播有较多关联。发现与发明、传播、吸收与借鉴、对人类文化的发展来说，都具有同样重要的意义。

研究某种艺术现象时，不能脱离与之相关联的历史、社会语境，需要探究其发生、发展脉络。必须要研究这种艺术问题的历史发生和发展过程，并且还要关注与之有关联的其他艺术客体的历史场域；既要联系历时性的纵向维度，又要联系共时性的横向网络；既要关注微观场域，还要关注宏观语境。用整体观来考察艺术问题，不能表象的看待艺术问题，要力求追究其历史发展演变过程中的诸多影响因素。比如，在研究中西绘画的关联性等问题时，既要关注中国本体绘画的发展传统与演变脉络，又要关注外来文化艺术风格、观念对其产生的诸多影响以及影响因素。考察二者之间存在着何种借鉴与吸收，既要关注绘画本体，也要关注绘画客体，更要关注绘画群体，关注历史语境、社会语境和文化场域，以及场域中的“我”与“他者”，其中绝无高下之分，只有鲜活艺术生命的呈现。再比如：研究岩画类型及其图像背后的文化认知等问题时，既要考虑社会历史因素，又要考虑地域生态生计因素，还要考虑宗教因素。对比中外岩画时，在探究因不同背景而生成相似图像的原因时，需要分析相关历史文化成分、类似图像的内涵差异、使用图像符号的场域、族群构成、宗教信仰、生态环境与生业形式以及图像功能等诸多因素。总而言之，在艺术问题的研究之中，博厄斯提出的研究文化的人类学方法论以及诸多思考与观察艺术问题的人类学史观，能够开阔当代艺术史研究的视域，提供更多反思艺术问题的路径与方向。