中国艺术学理论发展的三个层级——从张道一关于“中国艺术学”的理论谈起

颜景旺

（中国艺术研究院研究生院 北京 100029）

2011年艺术学升为门类学科是艺术学界的标志性事件，具有学科发展的里程碑意义。作为我国哲学社会科学体系中最为年轻的学科，其自身独立与学术合法性的确立既彰显出我国哲学社科机制的不断完善，亦体现出中国艺术自身内在发展的必然要求。在我国艺术学取得瞩目成就的背后，离不开前辈学者的代际耕耘。其中，张道一先生自上世纪80年代以来始终致力于艺术学的学科建设与艺术学理论之研究，他凭借深厚的艺术实践基础与富有前瞻的战略性眼光，团结同道，对艺术学的学科建构、学科定位、研究对象与研究方法等进行了深入探索，终将艺术学这面旗帜在我国教育体制内树立起来。张先生的学术领域宽广，他以民间艺术为基点，涉及民艺学、美术学、工艺美术等多个学科，而艺术学是在此基础上系其后期用功最勤的领域，这也为他后来形成自下而上、由博返约、从经验到理论的学术研究路径奠定了稳健的基础。

张先生的艺术学贡献是多方面的，除了不遗余力的参与建立艺术学并将其化入教育体制外，更重要的是在此基础上其倡导要走出一条富有中国特色的艺术学研究之路。他在《关于中国艺术学的建立问题》[1](53-56)（这里提到的“艺术学”，即今天的“艺术学理论”）一文中阐发了“中国艺术学”的含义，即中国的艺术学、中国人所研究的艺术学与中国艺术之学，指出“‘中国艺术学’，三种解释都有，也都可用。它既是中国的，中国人所做的，也是中国艺术的”。[1](53-56)最终认为揭示中国艺术有别于西方艺术的独特规律，是建立中国艺术学的根本目的所在。张先生有关“中国艺术学”的释读立足中国立场，放眼世界，辩证地阐明了艺术学研究中的民族性与世界性的关系，精练地概括出了艺术学的中国属性与中国特色。虽然，他对“中国艺术学”的三重释读是交融在一起的，但我们立足当下，回望艺术学理论来路及其阶段性的研究导向，其关于“中国艺术学”的理论，更从时代纵向与学科“预流”的高度勾勒出了中国艺术学理论发展的三个层级或境界。

一、艺术学理论在中国的建立

艺术学诞生于19世纪末20世纪初的德国，经过西欧学者的大力倡导与建设，艺术学得以广泛传播开来，在当时掀起了国际性的影响。20世纪初，中国社会正处在全面“转型”的新节点上，由于“西学东渐”所带来的影响，导致了国内开始师法他者涌现出了大量“新学”。而艺术学正是在这样的氛围下得以传入，并开始了长达百年的“中国化”道路。回望艺术学来路，其历经了传入与建设、重建与探索、演变与纵深的三大阶段。

笔者的看法是，第一个阶段应从宗白华留德归国后于东南大学哲学系讲授艺术学的课程开始算起至1978年，这一区间艺术学理论并未产生应有的理想效应，可视为“潜学科”阶段；第二阶段是指新时期以来至1994年，这一区间艺术学理论还未走进教育体制之内，亦未确立自身建制，但独立的自觉意识明显加强，可视为“学科自觉”的前阶段；第三阶段指1994年至今。虽然2011年艺术学升格为门类学科，作为旗下的二级学科亦随之升级，但其实质并未发生变化，故该阶段可被视为身份得以确立与“学科自觉”的后阶段或称稳步发展的时期。

（一）艺术学理论传入的国际背景

艺术学源自德国。由于德国艺术学家康拉德·费德勒率先从学科对象的视角出发，敏锐的看到了“美的根本问题与艺术哲学的根本问题完全不同”，[2](28)倡导将美学与艺术科学区分开来并试图创立一门关于艺术的独立学科，实现了学科自觉，被世人尊为“艺术学之祖”。而真正确立了艺术学的学科地位并使之国际化的系20世纪初德国兴起的“一般艺术学”运动。在这次运动中，玛克斯·德索率先提出了“一般艺术学”的概念，其1906年出版的《美学与一般艺术学》一书可视为艺术学学科独立的标志。德索的“一般艺术学”是针对美学与具体门类艺术学而言的，认为一般艺术学既与美学对立，又须对特殊艺术学进行理论总结。他所创办的《美学与一般艺术学》杂志与举办的国际性学术会议作为该学科的主要阵地与学术平台在很大程度上促进了学科理念的广泛传播。

另一位代表人物爱弥尔·乌提茨在德索的基础上又进一步深化了一般艺术学的问题，他在《一般艺术学基础论》当中主张以艺术本质来贯穿这一体系，认为探讨一般艺术学首先要以艺术本质为前提并最终归结于此，从而使其更为系统化。之后，一般艺术学的理念以“德索—乌提茨”为中心，从德国扩展至整个世界范围，形成了各具特色的艺术学研究重镇。

（二）艺术学理论的“潜学科”阶段

伴随一般艺术学所产生的国际影响，20世纪20年代一批留学欧洲与师法日本的中国学者开始将其引入国内并进行了初步探索。宗白华作为中国艺术学的先驱之一，曾留学德国，师从德索，深受一般艺术学运动的影响。归国后，任教于东南大学哲学系并开设了艺术学课程，对艺术学的研究对象、方法、内容以及与美学的关系做了简要说明，首次在国内将艺术学作为一个新兴学科来看待。

之后，诸如马采、张泽厚、滕固、陈中凡等学者亦投身于艺术学的建设当中，并在艺术学的含义、学科体系以及高校教育等方面进行了初步探讨。由于种种原因，艺术学的独立地位并未受到应有重视，长期处于沉寂之中，以一种“潜学科”的状态存在，并没有上升到“学科自觉”的高度。

（三）艺术学理论学科自觉的前阶段

新时期以来，各学术领域迎来了自身的“建设性时代”，根据艺术研究的实际需求，李心峰率先呼吁“要尽快确立艺术学的学科地位，大力开展艺术学的研究”。[3](1)随即，学术界纷纷撰文以深化这一命题，体现出了空前的学科自觉意识。1983年我国设立国家社会科学基金制度，将艺术学科作为“单列学科”并成立了“全国艺术学科规划领导小组”与“全国艺术学科规划领导小组办公室”（1987年将“艺术学科”更为“艺术科学”）。国家社科基金艺术学项目的设置不仅为艺术学研究提供了机制保障，“单列学科”的设定更已明确意识到艺术学科独立的意义，这也为之后的独立提供了必要的理论依据。

1990年，国务院学位委员会在《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》中，将艺术学列为文学门类下的一级学科，辖16种专业。1990版的学科设置虽是按艺术门类以划分专业目录，但其逻辑层次尚不完善，亦未设置那种整体性、综合性的一般艺术学。总之，改革开放所带来的空前良好氛围为艺术学的发展提供了契机，艺术学独立的自觉意识明显加强，虽然90版学科目录已设置了艺术学的一级学科，但艺术学理论在组织体制上的缺位并未形成一般与特殊的学科构架体系。

（四）艺术学理论的稳步发展阶段

1994年，作为综合类办学性质的东南大学率先成立了艺术学系，为艺术学理论学科在以后形成研究重镇与学术阵地奠定了坚实的基础，亦彰显出艺术学理论专业在培养教育方面的范式意义。次年，东南大学艺术学系创办了《艺术学研究》丛刊，这为艺术学理论的广泛普及提供了较好的学术平台。经过前辈学人的集体努力，1997年，国务院学位委员会对《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》进行了修订，形成了一个比较系统的学科体系，下设8个二级学科。这次调整的亮点在于增设了与一级学科同名的“艺术学”（艺术学理论），这不仅补足了过去严重忽视艺术一般性、整体性研究的缺憾，形成了一个新的学术生长点，还将德索倡导的一般与特殊的艺术学科体系在我国的教育体制中得以实现，为形成具有中国特色的艺术学科体系具有重要的意义。同时，这也标志着“我国的艺术教育已上升到一个新的阶段……，预示着我国艺术学学科建设逐渐走向成熟。”[4](7)

此后，北京大学、武汉大学、河北大学、厦门大学以及诸如中国艺术研究院等科研类机构纷纷成立艺术学系，说明艺术学理论不仅摆脱了“身份尴尬”的局面，也为未来学科的升门做好了充分的准备。进入新世纪以后，艺术学获得了新的发展机遇，无论从艺术学研究、学科阵地与学术平台的方面来看，还是从课题数量与研究成果的角度观之，它都逐渐走向科学化、规范化与系统化，并拉开了呼吁、推动艺术学向门类学科升格的序幕。2011年，艺术学终于摆脱文学上升为门类学科，下设艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学五个一级学科，标志着艺术学“在我国现行教育体系中获得到了最高级别的学科地位”，[5](14)实具学科里程碑的意义。

艺术学理论在德国的提出意在针对美学与特殊艺术学而言，试图建立一个以艺术学为统领，以一般与特殊艺术学为两翼的学科构架体系。虽然“一般艺术学”的思潮在当时确乎产生了广泛影响，但终因西方固有的学科传统与学科壁垒而未能使美学与艺术研究产生根本性的变化，其“总体还是退缩到美学、美术史研究的老路上”，[6](123)并未实现预先的构想。而艺术学传入国内后历经百余年的“中国化”进程，从最初的“潜学科”形态，到新时期以来的学科自觉，再至教育体制的确立并最终升为门类学科，可谓取得了跨越式的发展。艺术学在中国的建立不仅实现了德索关于建立一般与特殊艺术学的构想，还对形成具有中国特色的艺术学科体制甚至对世界上其他国家的艺术学体系建设都具有参照意义。尤其是在百年历程中对于艺术学理论学科的确证，亦符合中国人对各艺术种类予以总体规律探索的回归，并把古人对多种艺象予以总体把握的思维加以体制化，具有鲜明的中国特色。同时，这也“为我们当前与西方艺术学界对话提供了一个合法性身份话语，开辟出广阔的建设空间”，[7](13)有学者评价“艺术学是在当今世界艺术研究的总体学科格局中，唯一一门不但在学理上而且在体制上主要由中国学者建立的学科”。[8](11-16)因此，艺术学理论在中国的建立可视为其发展的第一个层级，我们通过努力已经达到了。

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二、富有“中国取向”的艺术学理论研究

张道一先生曾说“中国的艺术学应该是中国人研究的艺术学。虽然同是理论,甚至研究的是同一个问题，中国人所表述的方法同西方人是不会一样的，甚至得出的结论也会不同。说到底，还是一个文化背景的差异”[1](53-56)“研究艺术学，要从研究中国艺术入手，从中国人的艺术经验中提炼西方人所未取得的艺术理论。特别是对于中国的学者来说，不仅是学理的需要，也是历史的使命。”[1](53-56)如是，才能真正建立起富有中国特色的艺术学理论。张先生这一理念是在第一层级的基础上继续深入探索，构成了中国艺术学理论发展的第二层级。

2011年艺术学升为门类学科，相应地艺术学理论亦随之升级，其学术身份与合法性的确立，预示着艺术学理论研究开始步入一个崭新阶段。尤其是自2014年10月15日召开的《在文艺工作座谈会上的讲话》以后，在以“文化自信”为主要精神标识的独特历史文化语境中，在弘扬中国精神、中国艺术精神、中华美学精神以及中华优秀传统文化等重要主题的导向下，艺术学理论界除了继续对学科的“元理论”问题予以反思之外，更重要的是其研究开始呈现出鲜明的中国价值取向，逐渐深挖本土艺术资源，彰显中国特色，成为了学科的时代使命，并涌现出了大量优秀的学术成果。我们知道，中国传统艺术有其自身的核心范畴与美学特色，挖掘、利用这些传统艺术资源并予以现代性转化，对于摆脱新时期以来艺术实践与艺术理论步趋西方之窘境具有重要的价值和意义。在构建本土艺术学理论高度自觉的背景下，艺术学理论研究的中国价值取向主要体现在以下几个方面：

（一）有关文艺政策标识性主题的探讨

近年来，在习近平总书记反复强调弘扬中华优秀传统文化，发扬中国精神，注重文化建设等一系列讲话精神的指引下，我国文艺事业的发展呈现出新的气象，艺术学理论学科建设也越来越重视这些时代主题，并纷纷撰文予以解读。如仲呈祥《中国特色艺术学理论学科建设必须植根于中华文化沃土》《中华美学精神：理论与实践》；叶朗《美指向高远的精神境界》；王一川《现代艺术理论中的“中国艺术精神”》《论中国艺术公心——中国艺术精神问题新探》；金雅《加强艺术学理论民族学理的建设》；张法《中国型艺术学理论：基本概念的困境与出路》；李心峰《“中国精神”是篇大文章》《中国艺术的“大通”精神及其当代意义》；张晶《试论中华美学精神的基本特质》；彭吉象《中国传统文化与中国艺术精神》；艾斐《用中国精神为文艺筑脊铸魂》；刘成纪《中华美学精神在中国文化中的位置》；朱志荣《论中华美学的尚象精神》；秦佩《重视中国艺术精神象征物的研究——兼评舞蹈说、日神说、酒神说、月亮说、龙凤说》等。

（二）有关艺术理论方面的探讨

在时代主题的引领下，艺术理论研究领域着重对中国传统艺术理论资源予以了深度挖掘和当代阐释，以期在此基础上重建当代艺术理论的中国话语。著作如：朱志荣《中国艺术哲学》；张晶《艺术美学论》；童强《艺术理论基本文献（古代卷）》；胡家祥《气韵：艺术神态及其嬗变——中国传统的艺术风格学研究》；夏燕靖《中国古典艺术理论体系建构研究》；王一川《艺术公赏力：艺术公共性研究》等。文章如：杨梦婉《中国本土艺术理论的“和衡观》；肖鹰《意与境浑：意境论的百年演变与反思》；彭锋《意境与气氛——关于艺术本体论的跨文化研究》《意境论的重生》；徐子涵《当前开展中国艺术意境理论研究的重要现实意义》《中国传统艺术意境理论发展脉络分析》；张法《激活“形神”》《形与神：中国美学的独特内容和境界》；管才君《“气韵”的历史演进与美学意蕴》；谭静怡《中国传统艺术理论中的生命精神——以“虚静”、“气韵”、“空灵”为例》；田淑晶《中国传统艺术尚空思想的建立》；夏燕靖《中国古典艺术理论“当代性”意义阐释》《中国特色艺术理论应重建学统》；李修建《韵与味：中国传统艺术的审美特质》；郭必恒《民族艺术理论中气韵观的源起与演化》《探析我国意境理论的思想根源与现代启示》等。

（三）有关艺术史与艺术批评的探讨

从探寻中国传统艺术资源，建立当代中国话语的时代语境出发，艺术史与艺术批评领域也开始探讨自身的本土话语体系和理论体系，并试图在中西、古今阐释中实现自身理论、方法的创造性转化和创新性发展。著作如：夏燕靖《中国现当代艺术学史（上册）（20世纪初叶—1978年）》《艺术史论的存在形式与新视阈》；李倍雷《中国艺术史学理论与研究方法》《主题学介入艺术史学方法与理论研究》；徐子方《世界艺术史纲》；刘成纪《先秦两汉艺术观念史》；凌继尧《中国艺术批评史》等。文章如：夏燕靖《钩沉与还原：中国现当代艺术学史的多视域整合》；李倍雷《史境求证：中国艺术史建构的基础》《中国艺术史与中国传统文化思想》《中国艺术史体例与史料关系研究》；彭锋《关于中国艺术史的一种哲学思考》；高兴《中国艺术史的文化学研究问题》；赫云《主题学与艺术史关系研究》；刘悦笛《从“物质文化”到“生活史”：中国艺术史的新生点》；徐子方《艺术史理论再思考》；林少雄《“中国艺术史”书写的基本观念》；张波《滕固、邓以蛰、陈师曾艺术史学思想比较研究》；晏晨《品与格：中国艺术批评的核心范畴——以六朝和唐代为中心的研究》；王一川《以“中国精神”引领艺术理论评论人才培养》；丁帆《中国当代文艺批评生态及批评观念与方法考释》；陈旭光《“移人”、启蒙与中国特色现实主义批评观——论梁启超的艺术批评思想与实践》《王国维的艺术批评理论与实践》；史爱兵《中国艺术批评本土话语的回归与重构》；谢柏梁《当代中国文艺评论的文化传统与话语特色》；金雅《“美情”与当代艺术理论批评的反思》等。

限于篇幅，妄图仅以上述成果来代表艺术学理论富有“中国取向”的研究是不全面的，权以“等”字略之。即，这仅是艺术学理论立足第二层级研究方面的一个“撷影”，并非全部，意在以一斑而窥全豹。但不难看出，中国学者对于中国艺术的研究，需要立足中国立场，彰显出中国艺术学人应有的学术境界。在以“文化自信”等一系列主题的维系下，中国学者开始自觉地将触角伸向传统艺术资源并作出当代阐释，这代表着对构建具有中国特色的艺术学学科体系、学术体系和话语体系的一种自觉意识与自觉行动。诚如张道一先生所说“每个国家、每个民族的艺术学，都应该立足于本国的、本民族的和本土的文化……所以我们做艺术要立足于中国，立足于我们的民族文化。特别用我们自己的理论解释我们自己的艺术。”[8](11-16)因此，以中国艺术为立足点而发展起来的艺术学理论研究更能体现出中国特色和中国气派。

现在，我们的艺术学理论发展正处在这个阶段，应继续立足中国艺术传统与实践，在时代主题的引领下，多出一些本土性的理论话语或“中国艺术语言”，为通向第三层级做好充分的“学说”准备。

三、艺术学理论的“中国学派”

关于艺术学理论的“中国学派”问题，张道一先生的《关于中国艺术学的建立问题》一文，就已经蕴含了这种因素。但真正得以提出，还是在学科升门之际对于如何确立艺术学理论旗下的二级学科的类别之时。梁玖在《确立实事求是的艺术学科中国本土建设原则——关于“艺术学理论”二级学科划分的设想》[11](16)一文中认为“中国的艺术学科建设应遵循创立中国艺术学派的建设原则。艺术学在中国成为独立门类本身就是有中国特色的事情，……中国自20世纪构建现代学术意义的艺术学科以来，模仿性、照搬性突出，长期忽视或丢弃了中国艺术的族群性格和中华艺术价值观，致使中国学派的艺术学科建设缺位。因此，借助艺术学独立为门类之契机，当下是应该好好地设计规划和构建真正具有中国特色的中国艺术学派。”[11](16)艺术学升门距今已十年，期间艺术学界的学者们在文艺政策的引领下，对中国艺术的族群性格与中华艺术价值观进行了深入阐释，并取得了一系列可观之成果。在此基础上，加之一些艺术门类领域先后提出“中国学派”的趋势，倡导构建艺术学理论“中国学派”的再呼声可谓紧随潮流，正当其时，这也是对我们今天在整个哲学社会科学领域努力构建中国特色“三大体系”的一种积极回应。

如果说借艺术学升门的契机，梁玖先生所提出的“构建中国艺术学派”是一种行动期许的话，现在我们再次提出这个问题同样是一种未来的指向，所不同的是这种指向是在基于一定成果的基础上发生的。就目前来看，关于艺术学理论“中国学派”的讨论文章并不多，仅有4篇。金丹元在《关于开创和构建当下中国艺术学理论、中国学派的一些思路和探索》[12]中对如何开创、建设艺术学理论的“中国学派”问题进行了深入思考。他认为，开创具有中国特色的艺术学理论学派需要认清两个基本的学理性认知维度，即在承扬中国传统艺术学理论的基础上，联系当下艺术创作的动向去活用、创新；在学习外来文化、理论之时，应突破西方既有定势使之中国化、当下化。

在此基础上，须顺应当下的艺术观念与思维变革的现实，尤其是对高新技术和艺术跨边界日益明显的当下，须重新定位“技与艺”的关系，倡导在艺术种类和艺术题材的“变与不变”之中来总结新的理论话语。同时，应在立足艺术哲学的前提下，创新、拓宽艺术哲学，真正将艺术作品的内涵和精神价值全面地揭示出来。刚创刊不久的《艺术学研究》在2019年第2期以“艺术学中国学派的学理可能与路径”为专题对“艺术学中国学派”进行了集中探讨。李心峰的《“艺术学中国学派”初论》[13](8)通过举证，认为“艺术学中国学派”的命题在创作、理论与学科方面都是能够成立的。为了将问题引向深入，他指出应先厘清“艺术的中国学派”与“艺术学的中国学派”、一般与特殊、艺术的一般原理或理论的“中国学派”与作为一门学科的艺术学的“中国学派”这样三种关系，特别是要看到中西方在艺术原理和学理上存在的明显差异。此外，他指出“艺术学中国学派”是在当下的历史文化语境和开放的学术氛围下提出的，应深入地挖掘自身优秀传统，“总结、概括来自我们历史与土壤的艺术经验与艺术原理，把自身悠久而宝贵的传统充分激活，用新的表达方式与世界交流对话，进一步建构我们的主体性。”[13](8)从而以独特的面貌对世界文化、艺术或艺术理论作出贡献。王一川在《作为问题的“艺术学中国学派”》[9]中指出，艺术学中国学派在目前还是一个问题。探讨该问题需要认清六组关系与四个问题，即艺术门类流派与艺术门类学派、艺术流派与艺术学派、艺术门类流派与艺术流派、艺术门类学派与艺术学派、艺术门类流派与艺术学派、艺术门类学派与艺术流派这六组关系与当今世界是否确实存在艺术学派、什么是艺术学派、倚靠什么力量去指认艺术学派、现在研究艺术学中国学派有什么现实意义这四个问题。他指出，谈论该话题涉及到一个知识范式的问题，需要一个参照或对话伙伴，需要相关标准的衡量与若干证据的支撑，解决了上述问题再来思考艺术学中国学派才是扎实、稳妥的。进而，他认为，要建艺术学中国学派，先练艺术学中国学说，采取“多步走”战略，一步一步来，积少成多就会有突破。刘悦笛的《寻求艺术学派与流派建构的“中国艺术语言”》[14]指出，无论流派还是学派，“中国派”要得以成立与形成，既要有底线的规范性标准（中国性的艺术语言），又要有高级的境界性标准（美学的品格）。前者的确立有赖于后者的确立，当确立了这样一种民族身份，当自身的话语方式与话语体系形成，才能说成为了“中国艺术学派”。他主张回到“生活美学”来确立艺术流派和学派，并以此作为确立中国艺术流派与学派的基本原则，认为“新的中国性”艺术观，要在时代性与本土性的张力之间来构建，同时还要反对民族主义、传统主义和自动主义三种观念，当理论与实践相适配，中国学派和流派才会可能。

以上四位学者对“艺术学中国学派”的一些学理性问题做了初步探讨，既给出了一些构建思路与阐释路径，还提出了一些针对性问题并加以部分论证。而接下来最重要的是要如何去解决这些现实性的问题。关于“艺术学中国学派”，无论是艺术流派、艺术学派，抑或门类艺术流派、门类艺术学派，都应包括创作（作品）、研究（理论）、学科三个关键要素。“学派”首先需要具体的艺术作品去支撑，这是最基本的。然后，在这个基础上总结、归纳、概括以提炼出富有“哲学意味”的理论成果，在艺术学理论领域，也就包括了“史论评”这三大基本方面。而学科的发展恰恰就是基于前两个向度的繁荣与积淀，也就是说创作成果与理论成果的相互统一才能促使学科不断地向前发展，才能将某一领域提升到“学派”的层次。

“学派”可视为一个“共同体”，同时也是一种富有时代性与地域性的指称。通俗理解，“艺术学中国学派”可被视为富有时代性、地域性特色或影响力的创作共同体与学术共同体的集合。我们所熟知的“法兰克福学派”，其实就是当代西方的一种社会哲学流派，是围绕德国法兰克福大学的“社会研究中心”为中心，由一群社会学家、哲学家所共同组成的学术社群。他们以批判的社会理论著称，以马克思关于分析批判资本主义的理论为源头并受到众多西方哲学思潮的影响，产生了一批具有影响力的成果而自成学派。再如，清代的“乾嘉学派”（朴学），针对宋人理学的空疏，以汉儒经说为宗，从语言文字训诂入手，主张“无征不信”，重视考据，倡导求实切理，少有理论阐发，崇尚一种朴实无华的治学风格，遂成为清代学术思想的主流学派，并且内部又细分为“吴派”“徽派”等。

中国艺术研究领域常常被提及的“前海学派”，也是以自身的学术传统与具有影响力的成果而自成一脉。因此，学派首先需要一群人在某一领域共同去做一些事儿，既要有自身的一套独特的学术概念、方法体系、研究路径来彰显特色，更要有权威人物与大量成果作为支撑。“学派”的指称并非群体当时自认，而多为经过细致爬梳，总结出自身别具一格的治学风格与学术传统之后，造就公信力而被确证的。诚如王一川先生所言，要建艺术学中国学派，先练艺术学中国学说。

总之，“千里之行，始于足下”，我们在希望的田野上来构建“艺术学中国学派”其实是一种未来的指向，是在“三大体系”与开放性的国际背景下提出的，是一个具有宏阔性、引领性的前沿话题，同时也是中国艺术学理论在将来通向的一个更高层级与境界。

结语

受张道一先生有关“中国艺术学”理论的启发，依据艺术学理论百余年的“中国化”进程与不同时期的研究导向和目标使命，将中国艺术学理论的发展大致划分为三个层级是有一定合理性的。第一层级为艺术学理论在中国的建立，认为其走过了“潜学科”至开展独立运动的学科自觉再到稳步发展的三大阶段；第二层级为艺术学理论研究具有鲜明的中国价值取向，尤其是在各项文艺政策所蕴含的一些时代主题的引领下，深挖本土艺术资源，自觉建构、总结、提炼具有中国特色的学科、理论话语成为学界的时代使命。

虽然，我们取得了一系列可观的成果，但细观之，呼吁性、整理性为多，阐发性并进行创造性转化的为少，需要在这个良好的基础上进一步深入下去，致力于多出一些具有中国话语的“学说”为奋斗目标；第三层级为艺术学理论的“中国学派”，这是在当下的历史文化语境和面向开放的国际学术氛围下而提出的一种未来指向，是一个具有宏观性、全局性、引领性、前沿性的话题，更是艺术学理论努力修炼“内功”而通向的一个更高层级和境界。现在我们正处在第二层级的初始阶段，需要继续巩固第一层级，深入第二层级，着眼第三层级，做到立足基点，层层递进，向着更高的层次逐步迈进。