“游艺尊生”的艺术价值观刍议

朱 璟

(杭州师范大学 艺术教育研究院,浙江 杭州 311121)

“游艺尊生”是指以艺术来养护生命的思想观念与生活方式。“游艺”取自《论语·述而》“游于艺”之典;“尊生”始见于《庄子·让王》,并直接源于晚明高濂的《遵生八笺》,指对生命的尊重与养护,与当代的“养生”大抵同义(1)“尊生”一词最早见于《庄子·让王》:“能尊生者,虽贵富不以养伤身,虽贫贱不以利累形。”《吕氏春秋》《管子》《子华子》等亦有提及,词义相类。毛文芳指出,“晚明文人如何良俊、高濂辈喜用‘尊生’”,而“养生”与“尊生”,“意义实同”。因“‘尊生’比‘养生’对生命多了一层敬重之意”,故今之讨论多拈“尊生”一词为题(见毛文芳:《晚明闲赏美学》,台北:台湾学生书局,2000年,第177页)。。这一命题的语汇构成,反映着其融合儒道的思想背景与自先秦至晚明的历史沿革。对于中国艺术所包含与体现的生命精神,前人多有著述,“生”已然成为中国艺术传统中具有本体意味的思想范畴。(2)如朱良志在《中国艺术的生命精神》中提到,“在中国人看来,生为万物之性,生也为艺术之性”(见《中国艺术的生命精神》,合肥:安徽教育出版社,2006年,第5页)。该书论证了中国艺术的生命精神就是一种以生命为本体、为最高真实的精神。此观点极富代表性。而中国文化的特点在于体用不离,如果中国艺术以生生或生命为本,那么亦应具备颐养生命的现实功用。但对于后者,还缺乏系统的理论研究与历史梳理。(3)亦有不少直接讨论艺术养生之道的文章,但大多是漫谈、随笔式的,而学术性探讨(如金学智在20世纪末的系列文章)鲜见。而把艺术养生作为一个整体概念进而考察其在中国艺术思想史中的发展脉络,则是目前研究的未发之处。因此,本文提出“游艺尊生”的艺术价值观,回溯这一思想观念由从先秦、魏晋至晚明的发展脉络,阐明中国传统艺术尊养生命、颐养身心的历史内涵与现实诉求,尝试在艺术养生功用与尊生价值的研究方面作抛砖之论。

一、道生德畜:“游艺尊生”的思想渊源

先秦时代的诸子所论,特别是儒道学说在“道”的本体层面以及天地的广阔空间中,思考人类生命整体与“艺”“礼”“乐”的同根共生、相通相和,为后世进行以艺养生的具体探讨与现实践履提供了基础与可能性,因此可被视为游艺尊生的思想渊源。

此一渊源最晚可追溯至孔子所提出的“志于道,据于德,依于仁,游于艺”(《论语·述而》)的观点。虽然此处之“艺”或表“六艺”,或表日用“技艺”,而与后世艺术概念不尽相同,但其“技”的内涵以及对技艺所蕴含的“乐”的精神之强调,实与今日艺术内涵相契。历来学者虽然对“游于艺”的具体解释不尽相同,但大致认为是对“艺”的潜玩与涵泳;并且,在总体的思想进路上,亦基本认同“游于艺”体现着对“道”“德”“仁”等价值理念的本体追求。[1]再分析“道”“德”“仁”的核心内涵,则会发现它们无不与“生”有着本底的或直接的关联。对于“道”,《周易·系辞传》云:“生生之谓易”,“一阴一阳之谓道,继之者善也;成之者性(生)也。”对此二程释曰:“天只是以生为道。”对于“德”,《周易·系辞传》云:“天地之大德曰生。”通常所谓的“德”亦即“生德”。对于“仁”,更以爱人、爱护生命为其本义,“仁者寿”(《论语·雍也》)也表明“仁”具有养护生命的天然属性。所以,“游于艺”的价值归宿,必然是“尊生”:对“生生”之律的和合,对生命的尊重与养护。

如果说孔子的观点为“游艺尊生”提供了本体依傍,那么,孟子的“养气说”与对“养身”的重视,则为“游艺尊生”提供了工夫进路,启发人们思考把艺术与尊生、养生相联结的修身方式。作为把“气论”引入儒家的第一人(4)朱熹援引二程说:“孟子性善、养气之论,皆前圣之所未发。”见朱熹《四书章句集注·孟子序说》,北京:中华书局,2012年,第199页。,孟子“养气”说为儒家养生思想的展开奠定了基石,也为后世儒生文士以蕴藏天地灵气的艺术物品滋养自身之气提供了思考根据与想象空间。同时,他明确提出“养身”的重要性,“至于身,而不知所以养之者,……弗思甚也”(《孟子·告子上》),并认为养身应以养其“大者”为要,“体有贵贱,有小大。无以小害大,无以贱害贵。养其小者为小人,养其大者为大人”。随后以技艺之事举例:“今有场师,舍其梧槚,养其樲棘,则为贱场师焉。”(《孟子·告子上》)朱熹注云:“贱而小者,口腹也;贵而大者,心志也。”[2]直接作用于心志正是艺术的突出特征,这可以为以艺术活动来修心、养身提供了理论助力。

相比于孟子基于内在修养的角度提出对“游艺尊生”富有启发意义的养气说与养身主张,荀子则是基于外部教化的角度,论述了以礼、乐为代表的“艺”的养身、尊生功能。他提出了“礼者养也”的命题,而这里的“礼”其实包含了诸多艺术范畴,比如香料“养鼻”、装饰“养目”、音乐“养耳”,以及概括地说礼仪可以“养情”(《荀子·礼论》)。对此处已经提及的“乐”的养生功效,《荀子·乐论》部分有更多的发挥,认为可以让人“志意得广”“乐心”“志清”,及“耳目聪明,血气和平”。可以说,荀子已经比较明确地表述了礼乐对志意、血气的调节作用,其实已经点出了“游艺尊生”的价值趋向,只不过他还是从儒家教化的角度,泛论礼乐传统对民众身心的整体作用,所以其论述既不够丰富,也缺乏具体的生命关照。

不同于儒家所依据的个人修养或人文教化的立场,道家学说中所蕴含的“游艺尊生”思想,更多是从生命本真与艺术本身出发,论述尊生之旨与为艺之道的相通。尊生、养生本就是道家思想的核心内容,认为人的全部活动都应基于这一准则,艺术活动当然概莫能外。《道德经》通篇对生命养护都是如此地看重,以至于我们理所当然地认为老子对“游艺尊生”持赞同的观点;而且,其所主张的顺乎自然、少私寡欲、静气致柔等重要观点也确实成为中国美学与养生学的基本要义。不过我们还是可以尝试对之进行具体的分析,如《道德经》第十二章的这段话常被用来说明艺术的“负作用”:“五色令人目盲,五音令人耳聋,五味令人口爽,驰骋畋猎令人心发狂……是以圣人为腹不为目,故去彼取此。”但是换一个角度,我们倒正可以把这段话视为老子“游艺尊生”思想的一种表达。因为老子在此是主张摒除“害生”(“目盲”“耳聋”“口爽”“心发狂”)的物事,而以“尊生”(“为腹”)为本。其所摒除者,其实与是否是艺术无关,而只与是否尊生有关。如果说令人眩惑的艺术形式有害生之患,那么,是不是存在朴素的艺术形式或者朴实的艺术精神,合乎尊养生命之旨从而应被接受?应该承认,老子对此是肯定的:“道之出口,淡乎其无味,视之不足见,听之不足闻。”(《道德经·第三十五章》)“大音希声,大象无形。”(《道德经·第四十一章》)“大巧若拙,大辩若讷。”(《道德经·第四十五章》)“美言不信,善者不辩。”(《道德经·第八十一章》)这些言论虽然不是针对艺术而发,但其思想却被艺术创造及鉴赏活动所吸纳,深刻影响甚至形塑了中国艺术传统。老子“无”“拙”“讷”“淡”的美学思想,是从道的本体层面所生发出的符合生命存养之道的艺术精神。从这个意义上说,它们就是艺术的“为腹”之用,“光而不耀”(《道德经·第五十八章》)、朴实无华,既有滋养生命的实际作用,又深蕴妙不可言的美学意味。

“游艺尊生”的思想,在《庄子》中体现得更为明确与充分,并专有“养生主”一篇的篇名,其中庖丁解牛的寓言极具代表性。在庖丁完成“合于《桑林》之舞,乃中《经首》之会”的解牛过程之后,他以“道也,进乎技矣”来总结其技艺至于此的原因。文惠君闻此则叹曰:“善哉！吾闻庖丁之言,得养生焉。”在庄子的思想世界中,技艺的极致,就是道的生动的、直接的展现,其节奏与意境体现出生命的本真,与物相靡却游刃有余而不损,自然合于养生之旨。《庄子》中所提及的理想的身心状态,无不以尊生、逍遥为尚,也无怪乎其“心斋”“坐忘”之说后来演变为道家养性延命的重要修炼方式。

儒、道之外,如果要在更广的时空维度追溯“游艺尊生”的思想渊源,那么中国古代人体观、医学观都须纳入研究视野;如果再行扩展,那么诸子学说也应加以考察,比如《管子》所提出的养生观以及思路,如“止怒莫若诗,去忧莫若乐”(《管子·业内》),也应归入此一思想脉络;如果超越文献典籍的限制,把目光投向器物,那么也可以说中国早期的艺术器物,也多表达着尊崇、养护生命的制作主题。比如以钟鼎为主的青铜器,常镌刻有自然物象,由此被视为具备了护佑生命的神力:“故民入川泽山林,不逢不若,魑魅魍魉,莫能逢之。”[3]所以,就其功用而言,作为时人食具、神物与祭器的青铜器,既与使用者自身的生命保养密切相关,也与祭祀先祖以祈望种族绵延相关,目的皆在于生命的延续,亦应视为尊生思想的物质载体。

因此,我们在这里主要以先秦儒、道两家的代表人物来说明“游艺尊生”的思想渊源,一方面是因为两家思想对后世文化影响最大,另一方面,是他们从天地、自然、人文及相互关系的宏大命题出发,思考了艺术的价值观问题,并在这种思考中孕育和奠定了“游艺尊生”观点的“应然”与“本然”内涵。如果说,儒家从价值引导、修养教化的角度出发,认为艺术“理应”体现尊生之义,在艺术功用的层面标示了“游艺尊生”的“应然”内涵,那么道家则是从绝假纯真、技进乎道的角度审视,认为艺术“本就”包含尊生之义,在艺术精神的层面揭示了“游艺尊生”的“本然”内涵。“游艺”应当尊生,“游于艺”本身也即是尊生,这双重内涵融合构成了主流传统文化对“游艺尊生”的潜在共识,为后世“游艺尊生”话语形式的表述与思想体系的架构提供了文化沿承上的“合法性”。

二、身心自得:“游艺尊生”的话语形式

先秦诸子以天地化育为想象背景,以道生德养为思考基柱,缔结了“艺”与“生”的本体联系,为“游艺尊生”命题的进一步展开撑起了广阔的话语空间。于是,成形的语言得以从思想的渊泽中浮现,对于艺术能够也应该尊养生命的论断与主张,在后世被表达得愈加具体。在“游艺尊生”的价值观被明确建构之前,这一思想在历史上的话语表达,主要通过褒扬“身心自得”的艺术追求来加以体现。“身心自得”是“尊生”或“全生”的现实达成状态,《吕氏春秋·贵生》云:“所谓尊生者,全生之谓;所谓全生者,六欲皆得其宜也。”“六欲”者,由人自己的身心整体所发;“六欲皆得其宜”,也即“身心自得”。

虽然对个人自得的歌颂在《庄子》等先秦典籍中已有出现,但“身心自得”的艺术观念的大量涌现,特别是对现实层面上的尊生、养生价值的侧重,则与一般认为的“文的自觉”或“人的自觉”同时,发生于两汉魏晋时期,之后一直贯穿了中国传统的艺术与美学史。接下来本文以历史阶段为线索,撷取数例以分析和印证“游艺尊生”的这一主要话语形式;也借此见微知著地展现“游艺尊生”思想——作为中国艺术传统的重要价值面向,在历史上的持续存在与不断沿承。

被孔子誉为“尽善尽美”的《韶》乐,艺术形式与内容都达至臻境,但《淮南子》指出,此等标准并不是乐的要义,对乐的真正欣赏(“所谓乐者”)并不在于其华丽形式或伦理内容,而是要能产生“人得其得者”的自得体验。“夫得其得者,不以奢为荣,不以廉为悲,与阴俱闭,与阳俱开。”不以荣悲累身,且与阴阳相闭开,情志得养,亦合于尊生之旨:“是故有以自得之也,乔木之下,空穴之中,足以适情;无以自得也,虽以天下为家,万民为臣妾,不足以养生也。”(《淮南子·原道训》)

魏晋文士受道教影响更甚,也表达出更明显的“游艺尊生”的价值导向。[4]阮籍对庄子的推崇,是因为庄生“述道德之妙,叙无为之本,寓言以广,假物以延之,聊以娱无为之心,而逍遥于一世”(《达庄论》)。为文当“叙无为之本”,目的在“娱无为之心”,自娱自得方不负生命之“逍遥”。《诗品》评阮籍“《咏怀》之作,可以陶性灵,发幽思,言在耳目之内,情寄八荒之表”,以诗文陶性灵、发幽思、寄情志,缓解情感的压抑、郁结。嵇康对养生颇有研究,曾写《养生论》辩养生旨要,对于向秀欲注《庄子》的想法,嵇康不以为然,曰:“此书讵复须注,正是妨人作乐耳。”[5]显然,他认为《庄子》本身即是洒落自适之作,若劳神费力地为其作注,反而有失其意。所谓“妨人作乐”,亦可理解为有损让人寄情自得的尊生之乐,与陶渊明读书“不求甚解”但求“会意”的自得精神相通。

谢灵运于《山居赋》“怀秋成章,含笑奏理”句自注:“谓少好文章,及山栖以来,别缘即阑,寻虑文咏,以尽暇日之适,便可得通神会性,以永终朝。”[6]“尽暇日之适”以言自得,“通神会性”以言心志得舒。在《文心雕龙·养气》中,文艺与养生的关系被表述得极为明确,如“吐纳文艺,务在节宣,清和其心,调畅其气。……使刃发如新,腠理无滞,虽非胎息之万术,斯亦卫气之一方也”[7]。为文之要,关键在于性情自得、节宣调气合于养生之旨,刘勰认为这与道家的“胎息”“卫气”等养生术同理。

谈及书画特别是书法的尊生效果,多有“特健药”之说。此说应出自唐人记载:“(武延秀)徒闻二王之迹,强效宝重,乃呼薛稷、郑愔及平一,评其善恶,诸人随事答称上者,登时去牙轴紫缥,易以漆轴黄麻纸缥,题云‘特健药’,云是虏语。”(5)韦续:《墨薮》,清光绪刊十万卷楼丛书本(影印版),页五八。来源:爱如生中国基本古籍库。之所以用“特健药”代指,恐非仅是戏称,而是因为时人对书法与艺术的养生功效已深有体会,因为“特健药”一词确实可以贴切地表达出艺术沁人心脾、澡雪精神的身心保健功效,对此历来艺术家或鉴赏家多有表述。如清人毛庆臻在《一亭考古杂记》中说,品鉴书法让自己“精力陡健”,感叹“昔贤所以有‘特健药’之喻也”。及至近代黄宾虹,对书画“特健药”之喻也多有发挥,说:“东方艺术,正当世宙重视,振起需人。若将医理贯通,发人未发,古人谓书画为特健药,非虚语已。”[8]又云“书画称特健药,可使有病者无病,无病者不病”[9]。艺术以“特健药”的角色出现,行使对心志、心神的疗愈与保健功能,在与身体的直接相关中凸显“游艺尊生”的价值与特征。

中唐特别是宋代以后,以文人士大夫为主体的世俗地主阶级崛起,他们更倾向躲避政治并选择“独善其身”。[10]这造成的后果之一,就是他们对于“身心自得”的尊生之乐有了更多的兴趣。为了排解仕途的失意,也出于修身养性的需要,他们更注意情志调摄以获内心的平和,而艺术自然成为“躲进小楼”进行自我疗愈的最佳选择。其中,苏轼是一个比较典型的代表。苏轼对养生的研究颇深,自称“颇留意养生,读书、延问方士多矣”[11],苏诗中有关饮食养生的作品颇多,后世搜集整理他的养生论述,汇编成《东坡养生集》与《苏沈良方》。对“游艺尊生”思想的历史发展而言,苏轼最重要的贡献是提出“画非形似”与“寓意于物”两个重要命题。

苏诗云:“论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定非知诗人。诗画本一律,天工与清新。边鸾雀写生,赵昌花传神。”(《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一)诗画艺术的精髓不在于形似描摹,而在于“写生”“传神”,这是把艺术的生命意象及艺术对人心神意念的影响视为更核心的特点。令人感兴趣的是,“形神之辩”也是养生学的重要话题,而且与苏轼一样,养生家也普遍更重视“神”的地位。再者,苏轼还提出“寓意于物”的尊生理念。“君子可以寓意于物,而不可以留意于物。寓意于物,虽微物足以为乐,虽尤物不足以为病。留意于物,虽微物足以为病,虽尤物不足以为乐。”对于色、声等艺术物事,圣人犹未废止,而是“聊以寓意焉”。在这些事物中,“足以悦人而不足以移人者,莫若书与画”。虽然如此,仍要注意勿因“留意而不释”导致“凶此身”,苏轼自称因悟尊生之理而得以从过度沉迷中解脱:“吾薄富贵而厚于书,轻死生而重于画,岂不颠倒错缪失其本心也哉?自是不复好。”以此“二物者常为吾乐而不能为吾病”[12]。

“画非形似”是以画论,说的是关于艺术品的评鉴问题;“寓意于画”是以人论,说的是人对于艺术品的态度问题。这两个命题最显著的思想特点,就是重视“身心自得”的尊生旨趣。对绘画不一定要纤毫毕具地苦求形似,以符合外在标准;对艺术不一定要呕心沥血地偏执追求,导致身心受损。而应以自得其精神、会通其心源为尚,使艺术“悦人”(滋养生命)而非“移人”(害生),助人达至内心平静和乐的尊生之境。宋元其他艺术家对于“游艺尊生”观点的表述,大抵与苏轼相类。如欧阳修以书法“寓其心”,米芾“养目文艺”,陆游以诗醒脑,以及倪瓒“聊以写胸中逸气”“聊以自娱”等,皆是主张身心自得,七情快适、六欲得宜而有“游艺尊生”之乐。

有明一代,“游艺尊生”的相关论说更为博杂,其中董其昌的观点极具代表性。董氏提出画家的绘画风格影响着其寿命长短与生命气象:

画之道,所谓宇宙在乎手者,眼前无非生机,故其人往往多寿。至如刻画细谨,为物役者,乃能损寿,盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋,仇英短命,赵吴兴止六十余,仇与赵品格虽不同,皆习者之流,非以画为寄,以画为乐者也。寄乐于画,自黄公望始开此门庭耳。[13]66

又云:

黄大痴九十,而貌如童颜;米友仁八十余,神明不衰,无疾而逝,盖画中烟云供养也。[13]105

他认为绘画之道,是以见到与传达宇宙“生机”为要,得此道者也往往长寿;反之,舍弃此道而汲汲于物形描摹者则被损寿,随后他举画史数人来加以论证。把为物所役地“刻画细谨”视为害生,而以身心自得地“寄乐于画”作为养生之助,从中可见嵇康反对注《庄子》与苏轼“寓意于画”的影子,也更集中且鲜明地体现了“游艺尊生”的思想主张。

不只绘画,董氏认为古董清玩等艺术品亦有广泛的养生功效:“列而玩之,若与古人相接欣赏。可以舒郁结之气,可以敛放纵之习。故玩骨董,有助于却病延年也。”(6)董其昌:《骨董十三说》,民国刻静园丛书本(影印版),页六。来源:爱如生中国基本古籍库。在这些意义上,我们可以理解他提出的“养身以艺”之说:“人莫尚于据德游艺也。立身以德,养身以艺。”“艺”的创造、鉴赏主体是“文士”,就像董氏随后所说那样,“文士之精神,存于翰墨”(7)董其昌:《骨董十三说》,民国刻静园丛书本(影印版),页九。来源:爱如生中国基本古籍库。。文士在此应该是“文人”与早前“士族”的统称,但如前文所述,在中唐特别是宋代以后,文士即可作为文人士大夫的简称,考虑他们相似的阶级属性与文化背景,亦可以“文人”概称这一群体。他们多兼修儒道释三家,对通过艺术获得身心之适与尊生之乐有更多的兴趣。晚明时期的文人群体空前膨胀,文人养生文化大盛,正是在此语境下,董其昌“养身以艺”的价值判断及艺术主张得以明确提出。但同时,吉光片羽式的话语表述已经难以负载“游艺尊生”的知识累积与思想成果,更整饬丰富的关于“游艺尊生”文化的归纳与建构呼之欲出。

三、《遵生八笺》:“游艺尊生”的体系架构

“游艺尊生”思想的明确表达与内容架构,在明季钱塘文人高濂的《遵生八笺》中得以完成。《遵生八笺》的八笺标题依次为:《清修妙论笺》《四时调摄笺》《起居安乐笺》《延年却病笺》《饮馔服食笺》《燕闲清赏笺》《灵秘丹药笺》《尘外遐举笺》,中间六笺合力构成了达成“尊生”主旨的现实践履工夫,这里需要指出的是与艺术最紧密相关的《燕闲清赏笺》。此笺是高濂个人着墨最多的一笺,原创性最高,集中体现了文人养生的内涵与特点。虽然“燕闲清赏”的主题与体例承袭以往,如前代即有《洞天清禄集》之类文士清赏之作,但把其放入养生、尊生的议题之下,作为尊生的重要纲目而存在,则为高濂所创。把诸般艺术物事纳入一部尊生之书,实属历史创举,标志着“游艺尊生”思想及内容建构的明确成型,这也正是此书对于艺术学与美学研究的重要意义所在。

《遵生八笺》的成书,得益于当时庞大的文人群体及其参与养生活动的高涨热情。明代养生文化极为兴盛,从出版养生专书的数量即可管窥。以中国大陆目前所存宋元明养生通论的善本书为例,其中宋人著作有10种,元人有6种,明人著作却多达72种,且其中有一半以上出自明朝最后的百年内(1550—1644),即晚明时期。若再加上导引、气功、炼丹等养生专书的数量,则明代的出版品较诸前代有暴增的现象。[14]2更为重要的是,与前代养生文化的引领者与传播者主要是方士(包括医家、房中家)道徒不同,晚明养生呈现出鲜明的文人化特点。晚明养生文本的作者中,可见许多著名文士、学者、藏书家甚至官员的名字,如罗洪先、袁黄、李贽、陈继儒、周履靖、胡文焕等。日本学者板出祥伸就曾指出,明代的养生书至少呈现两个特色:一是养生阶层的扩大,不再限于医家与道士;二是养生范畴的延伸,与所谓的“文人趣味”密切相关。他指出明代的养生有不少文人参与,且当时养生范畴开始扩及居处、日常器用、书画古物、花竹鉴赏等活动。[14]4-5正是在这种背景下,作为戏曲家、收藏家、养生家的高濂把汇集艺术赏鉴活动的《燕闲清赏笺》列入其编撰的《遵生八笺》之中。

对高濂的这一做法,毛文芳也强调了其独创色彩,认为“高濂在尊养生命的理论体系中,正式将审美生活纳入”。[15]但从根本上看,其意义并不是把“养生理论”与“审美生活”进行归纳“合一”,事实是,被今人称之为“审美”的中国古人的艺术活动,正如前文所指出的,其本身就含有尊生的价值趋向,二者“本一”,高濂只是在时代的大背景下,以体系框架的形式让这一思想脉络变得显明。而且,本文把这一创举视为中国艺术养生历史的里程碑,绝非只缘于其在编排形式上的创新,就全书内容来看,《燕闲清赏笺》也完全融合于该书的尊生主旨。

首先,就全书内容框架而言,燕闲清赏是构成尊生体系的必要部分。以内容性质言,《遵生八笺》全书大概可分为三个不同部分,且三部分之间的养生主题一以贯之,已经成为研究者的共识。其中,抄录修身省心格言的首笺《清修妙论笺》为第一部分,体现了该书的尊生宗旨与纲要;辑录历代尊生高人的末笺《尘外遐举笺》为第二部分,代表了该书所期望达到的理想人生境界;中间六笺,则是记述尊生工夫于日常生活中的各类实践途径。《燕闲清赏笺》的艺术品鉴诸事,主要是对人心神的调适;而心神调摄的重要性,在《清修妙论笺》中多有体现。如其载曰:“心静可以固元气,万病不生,百岁可活。”[16]35-36“心不挠者神不疲,神不疲则气不乱,气不乱则身泰寿延矣。”[16]64“人神好清而心扰之,心好静而欲牵之。常能遣其欲而心自静,澄其心而神自清。”[16]80但是,晚明时期的江南文人身处富饶、心临繁华,若让其长期保持心神清寂,何其难哉！不过,所谓“心本可静,事触则动;动之吉为君子,动之凶为小人”[16]34,以蕴含生生之机的艺术物事来陶冶心神,即是动之以吉,所谓“一切药物补元,器玩娱志,心有所寄,庶不外驰,亦清净之本也”[16]4。以艺术清赏来怡养心神,可防止人们陷入酒色名利等易于让心神散乱外驰的事物,使之心和、神清、气平,合于尊生之旨。所以在高濂搭建的养生框架中,艺术鉴赏及艺术活动的尊生价值与养生功用已经卓然可见。

再者,就《燕闲清赏笺》本身内容而言,也常传达出艺术可以颐养身心的思想内涵。虽然高濂在其中所用的品鉴语汇,基本都源自艺术史的传统,但由于在此被明确置于尊生架构之内,其现实的尊生功用就更得以彰显。他在此笺自序中已经点明了游艺尊生的主旨:“时乎坐陈钟鼎,几列琴书,帖拓松窗之下,图展兰室之中,帘栊香霭,栏槛花研,虽咽水餐云,亦足以忘饥永日,冰玉吾斋,一洗人间氛垢矣。清心乐志,孰过于此。”以此“可以养性,可以悦心,可以怡生安寿”[16]384。再考察所载清赏诸事,亦复如是。如其引兰谱:“草木之生长,亦犹人焉。何则?人亦天地之物耳。……爱养之念不替,灌溉之功愈久,故根与壤合,然后森郁雄健,敷畅繁丽其叶,盖有得于自然而然者。”[16]491实以花木生长之道,譬喻人的养生之道。论香:“嗜香者,不可一日去香。书室中,宜制提匣,……随遇爇炉,甚惬心赏。”[16]457此“心赏”,也即“疗心”、养心。赏青铜器则“时时观览,并濯胸次俗气”[17]。濯俗气,得养生之清气。对被称为“鉴家至宝”的官窑、哥窑产葱脚鼎炉、乳炉、花觚、彝炉,高濂称“每得一睹,心目爽朗,神魂为之飞动,顿令腹饱”[16]406,生动表达了身、心皆得颐养的体验。论藏书之“悦心快目”:“长日深更,沉潜玩索,恍对圣贤面谈,千古悦心快目,何乐可胜?”[16]410高濂品鉴书法作品,多沿袭传统,以身体话语而论:“风韵和雅,血肉停匀,形势俱圆,颇乏峭健之气。”“工夫精致,肥而多骨,乃失之粗,遂少风韵。”“书法极工,略似妩媚。”[16]411-412在这种身心体验的品鉴过程中,如西人“内模仿”说所论,书法透显的健康而美的“身体”状态,亦会在观者身心中唤起同感,从而身心得养,“一洗半生俗肠”:“宝玩终日,恍入兰亭社中,饮山阴流觞水,一洗半生俗肠,顿令心目爽朗。”[16]417高濂论画,更是以极具养生理想色彩的“形神合一”为宗,这一理想画品,被他称为得“天趣”:“故求神气于形似之外,取生意于形似之中。……能以人趣中求其神气生意运动,则天趣始得具足。”[16]423-424高濂对“形神合一”之“天趣”的赞赏,实是对活泼泼的生命之赞赏:“若不以天生活泼者为法,徒窃纸上形似,三趣无一得也,终为俗品。”[16]430“以天生活泼者为法”,正应合于高濂在《清修妙论笺》所引:“身为死物,其内活泼泼地者为活物。莫于死物上作活计,宜于活物上作活计。”对此高濂评曰:“予深爱此语！”[16]82在艺术品鉴中,他也践履了此语。

四、结语

“游艺尊生”强调的不再是中国艺术的生命精神或生命信仰,而是将思考的着眼点从抽象的、思想的高空着陆于现实生活的大地,关注艺术对作为生命体的人、对人的身心状态所具有的价值。通过回顾“游艺尊生”思想的发展脉络,可以发现它经历了一个由浑蒙到显露并最终定型的历史进程。

在先秦时代,它是以儒道先哲为代表的思想家们恢宏世界观念中的潜在命题,虽然他们对“艺”养护生命的具体方式或有分歧,但已普遍认可“艺”的尊生价值并在其相关论说中加以体现,在应然与本然两个方面赋予了“游艺尊生”的双重内涵,这构成了“游艺尊生”价值观的思想渊泽。及至“人的自觉”与个体的自觉,艺术尊生的诉求也从浑蒙的思想渊泽中“水落石出”,有关于此的具体论述与个人主张不断涌现,并通过艺术经验中“身心自得”的话语形式加以表述。这种自得并非来自纯精神的领域,而是更偏重艺术活动所带来的在现实层面甚至生理层面的身心得养之感,在此意义上,“游艺尊生”的价值观念愈加明确、实在,并与现实生活相接。最后,在晚明物质基础、社会结构与文化思潮的综合影响下,从先秦典籍的思想渊源中延展而出的“游艺尊生”价值观,经由历代思想家、艺术家与批评家的论述与阐释,最终在高濂的《遵生八笺》中得到总结、框定与显明。

如今,生命科学、信息科技与人工智能飞速发展,艺术的创造主体可能不再只是人类甚至不再只是生命体。在此时代语境下,我们回顾与检视中国文化传统中艺术与人类生命之间的深刻关联,申明艺术尊养生命的价值依归,既是对中国古典艺术理论的“温故”,也寄望于以此能对艺术何为的时代议题生发新知。