中国古典“感物”美学思想及其对当代学校美育的启示

王国东,易晓明

(南京师范大学 教育科学学院,江苏 南京 210097)

随着我国社会经济转型后对传统文化研究的不断深化,对中国古典美学思想的研究也日渐成熟。习近平总书记《在文艺工作座谈会上的讲话》中指出:“我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化,传承和弘扬中华美学精神。”与西方美学长期关注“美”的本体论探讨不同,20世纪上半期活跃的美学家王国维、朱光潜、宗白华等人发现,中国古典美学的核心可能并不在“美”,而是意境、气韵等独特的范畴。而意境、气韵等核心概念又与中国传统哲学、美学的诸多范畴息息相关,这些美学范畴合成网状关联结构,交织成中国古典美学的独特景观。在当代中国美学话语逐渐被激活并继承中国传统美学精神的大潮下,又有多少思想可资美育和艺术教育借鉴以回应时代需求,是值得美育和艺术教育研究者关注的话题。“感物”是中国古典美学一个极其重要的范畴,是艺术创造和审美体验的发生之学。“感物”美学的理论内涵对于处在当今社会文化环境中的美育和艺术教育具有重要价值。

一、中国古典“感物”美学思想

“感物”是中国古代关于文学艺术创作与审美体验发生的美学范畴。它指的是文艺欣赏和创造过程中人与外物自然自由的感应现象。正是这自然自由的感应引起了文艺创作和审美体验的发生。

(一)“感物”美学的哲学基础

探讨中国古典美学的思想文化基础,离不开对中国古代极为重要的“气”化宇宙哲学观的追溯。“气”被认为是中国哲学及美学中具有本体性质和内涵的元范畴,也是最能体现中国传统哲学特点的核心概念。在中国古人看来,“气”是宇宙的原初实有,是天地万物之精华,是最高的本体,宇宙万物皆由“气”所化生化合,一切皆浮沉于一“气”之中。这种气化宇宙的观念历代中国典籍或思想家都有相关阐述并几成定论。如《道德经》四十二章有云:“道生一,一生二,二生三,三生万物。万物负阴而抱阳,冲气以为和。”《黄帝内经·素问·生气通天论》曰:“自古通天者,生之本,本于阴阳……其气九州、九窍……皆通乎天气。”《庄子·知北游》:“通天下一气耳。”《淮南子·本经训》有言:“天地之合和,阴阳之陶化,万物皆乘一气者也。”甚至连英国科学史论家李约瑟都以为:“在希腊人和印度人发展机械原子论的时候,中国人则发展了有机宇宙的哲学即气一元论的哲学观。”[1]事实上,这种气一元论的哲学也造就了中国古典美学的特殊形态,中国艺术与美学一直贯穿着气化哲学的基本精神。

“通天下一气”,则天地中的一切都有气荡乎其间,人与天地存于共同的生命场,因此中国古人很早就以整体意识去审视天人之间的关系。《周易·文言传》云:“与天地合其德,与日月合其时,与四时合其序。”《道德经》第二十五章曰:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”王夫之说:“天人之蕴,一气而已。”(《读四书大全说·孟子·告子上篇》)程颢《河南程氏遗书》更为干脆:“天人本无二,不必言合。”由此可以看出,中国古人从一开始就没有将天地自然作为外在于人的死寂客体看待,而是将其视为“一个生气贯注的生命体系”[2],在这种世界主体与自我主体的交流对话中,达到了“天人合一”的整体境界。“天人合一”观念对中国古人的审美创作和欣赏影响非常深远。“在中国古人看来,人与自然、情与景、主体与客体、心源与造化、内根与外境都是浑然一体、不可分割的。天人异质同构的这种深层文化意识使得中国古代人学和美学间有着内在的本体性关联,由此,人生境界与审美境界的合一成为中国诗性智慧最具特色和魅力之所在。”[3]

“气化宇宙”和“天人合一”的哲学观化育了中国古典“感物”美学。“感物”美学理论的生长也应归因于宇宙万物的一气贯通和天人之间的谐和感应关系。“感物”之“感”字古体为“咸”,始见于中华文化启蒙典籍《周易》。《周易》专有“咸”卦论“感”字,《彖辞》释“咸”卦:“咸,感也。柔上而刚下,二气感应以相与,止而说,男下女,是以‘亨’,利贞,取女‘吉’也。天地感而万物化生;圣人感人心而天下和平。观其所感,而天地万物之情可见矣。”《系辞》也有云:“寂然不动,感而遂通。”《说文解字》释“感”:“感,动人心也。从心,咸声。”由此可见,“感”字本意就是感应,描述的是“人与人、人与物乃至物与物之间自然感应自由感通的现象”。[4]而且这种感应不仅是物质性的,更多的是精神上的感应,由于这种感应的作用,宇宙万物处于一个交感互动的动态结构之中。同时,受气化宇宙学说的影响,人与自然乃处于同一生命体系中,所以“感物”之“物”也并非如西方传统哲学里独立于主体之外的纯粹客观物象,而是构成浑融宇宙间的共同生命存在,生命之间彼摄互荡,宇宙才得以有序律动。

虽然《周易》《说文解字》等著述中有关感应的思想没有直接关联审美欣赏及艺术创作,但其传达的物我自然自由的感应、物我一体的生命观却为“感物”美学的生长提供了土壤,“气化宇宙”“天人合一”的哲学观念也构成了“感物”美学的哲学基础,“感物”也包蕴了中国古人强烈的生命意识。

(二)“感物”美学的流变

古代以《周易》为主的典籍对“感物”有了认识论层面的释义,但真正在艺术和美学意义上的进一步论述出现于战国时代的《乐记》当中。《乐记》有这样一段非常有名的论述:“凡音之起,人心生也。人心之动,物使之然也。感于物而动,故形于声,声相应,故成变,变成方,谓之音。比音而乐之,及干戚羽旎,谓之乐。”“乐者,音之所由生也,其本在人心之感于物也。”《乐记》里所讲的“乐”并不仅指音乐,乃是包含诗歌、音乐、舞蹈、戏剧的综合艺术形式,创作主体之心受到外“物”的感应,“物”的变化引起主体心灵的波动,声声呼应构成审美之音,音韵节奏融合歌舞,“乐”得以形成。换句话说,艺术乃是审美主体有感于审美对象后二者交融契合的创造性活动,是审美活动中心物合一的结晶。《乐记》的这段乐论对后世影响极为深远,这也是“感物”美学范畴的最早萌芽。

“感物”美学发展到魏晋南北朝时期趋于成熟,且不断渗透到文艺创作和欣赏的相关理论中。晋代陆机将“感物”理论引入诗文:“伫中区以玄览,颐情志于典坟。遵四时以叹逝,瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋,喜柔条于芳春。心谋懊以怀霜,志妙妙而临云。”(《文赋》)梁代刘勰则直接描述诗人“感物”而作:“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。”(《文心雕龙·明诗》)又说:“诗人感物,联类不穷。”(《文心雕龙·物色》)而钟嵘更是在《诗品序》里阐发“气”是引发审美创作物动心感中介的思想,即“气之动物,物之动人,故摇荡性情,形诸舞咏”。气之流动使得物我之间彼此感召实现情之交流,钟嵘从“气”通向“物我交感”,恰证了气化宇宙学说为“感物”美学的哲学根基,也突出“感物”美学范畴的动态感和生命性。

唐代以还,“感物”说已成为较为完备的艺术创作理论。如李白认为:“哀怨起骚人。”(《古风·大雅久不作》)梁肃:“诗人之作,感于物而动于中,发于咏歌,形于事业。”(《周公瑾墓下诗序》)宋代画家董逌《广川画跋》提出佳作之成须“登临探索,遇物兴怀”及至“胸中磊落,自成丘壑”。明代宋濂抒发了“感物”活动的意向性:“及夫物有触,心有所向,则沛然发之于文。”(《叶夷仲文集序》)说明心感于物而动不是对于客观外物的机械反映,而是主客间的交融感通。清代叶燮强调审美创作中主体应当全身心介入自然,说:“仰观俯察,遇物触景。”(《原诗》)

简略梳理“感物”说的脉络轨迹,不难看出“感物”是中国古代有关文学艺术创作与审美体验发生的美学范畴。实际上,从上古典籍至后世诗文,中国古典文艺美学一直伴随着“感物”传统,中国古人也正是在充分“感物”的基础上进行了艺术创作,实现了审美的超越,达到了自由境界,并创造了完全不同于西方的艺术和美学形态。笔者甚至认为,“感物”美学是中国古典文艺美学的机枢,总摄了各种中国古代文艺观。中国传统哲学又何尝不是建立在“感物”基础之上？易学讲天地阴阳交感化生万物,唯有“感物”才能体会宇宙生生不息氤氲流转。禅宗的著名公案,六祖慧能作偈语曰“本来无一物,何处惹尘埃”,已彻底超越物我分离的对象性思维,离形去知,见性成佛。道家讲“天地与我并生,万物与我为一”(《庄子·齐物论》),说明人与天地共生共感,同源合体,继而有“心斋”“坐忘”“玄览”之说,此外“庄周梦蝶”“游鱼之乐”更是道家“物化”哲学的著名典故。儒家《孟子·尽心上》也讲“万物皆备于我”。而且,中国传统哲学思维所体现出的“感物”观念完全不同于西方经久以来的“造物”(或“理念”)之说。要言之,以“感物”为代表的中国美学强调感性直观,借助感应、体验融入世界,天人合一,折射出素朴的唯物主义,而以“造物”(或“理念”)为主要方式的西方美学长期强调逻辑理性,借助概念、形式建构世界,主客二分,呈现出先验主观的形而上学。

二、“感物”美学思想的美育价值

李泽厚和刘纲纪认为“以审美境界为人生的最高境界”是中国美学的基本特征之一。[5]美育是审美教育,是通过审美实现完满人生的教育,因此对中华传统美学精神的挖掘、梳理有助于我们重新审视当代美育的许多命题。中国古典“感物”美学的重“感”特质及其蕴含的人与自然的亲和关系对当下美育有着不容忽视的价值。

(一)“感物”美学指向人的“感性生命”的回归

不同于中国传统哲学的运思方式,西方哲学从古希腊开始便形成重理性思辨和科学分析的思维传统,从对宇宙本源的追问到个体意识的确立再到现代工业社会科学主义的盛行,作为理性主体的人不断得到凸显。西方美学在这种唯理论的哲学模式下也早已被纳入形而上学的玄思,对美的本质的探讨和审美心理的考察成为早期美学研究的主要内容。理性主体的确证和推崇使得作为完整人的另一半的“感性”不断丧失,反求内心的自我意识逐渐完全被向外探索的对象意识所取代。美学家们逐渐意识到这一点,鲍姆嘉通率先在其博士论文《诗的哲学默想录》提出“美学即感性学”的著名命题,即便作为理性主义者的鲍氏只是将“感性认识”定义为只是“类似理性思维”的“低级认识能力”,但美学作为“感性认识的科学”也开始成为哲学家们的话题。德国大诗人、美学家席勒将美学研究带入生活实践,并在人类历史上首次提出“美育”的概念,他充分论述了资本主义社会理性对感性的压抑所造成的人性分裂,倡导“美育”在于培养人的“感性”以谐调理性使其成为完整的人,至此,审美指向人“感性”培养的本体价值进一步得以凸显。及后的西方现代哲学,从尼采与理性主义哲学的彻底决裂,充分肯定强力意志下的“感性生命”为发端,引发了马克思、本雅明、阿多诺等一大批哲学家对现代工业社会受工具理性宰制的尖锐批判,肯定了“感性生命”对人的救赎功能。而马尔库塞“新感性”概念的建立,让仍受制于理性的“旧感性”彻底得到自由,因为“美的直接感性性质,可以提供直接的感性幸福”。[6]

中国古代哲学、美学从一开始就不是以理性主义和逻辑思辨的方式去把握自然世界的,中国古人眼中的人和自然并未分化,因此葆有了与自然进行最原初接触的感性能力。事实上,中华文明之所以创造了不同于西方文明的伟大艺术,恰恰在于这种拒绝理性思辨、强调心物感应的“感物”美学所造就古人充盈的感性生命和审美知觉。叶嘉莹将中国古代诗词称为“心物相感应之下发自性情的产物”[7],如《诗经·小雅·采薇》有云:“昔我往矣,杨柳依依。今我来思,雨雪霏霏。”辛弃疾慨叹:“我见青山多妩媚,料青山见我应如是。”(《贺新郎·甚矣吾衰矣》)两首诗歌中的意象与“我”均没有所谓主客之分,而是双向感应间的互为主体。独步世界的中国文人山水画“意境”“气韵”之诞生,更是离不开创作者以虚静之心与万象自然的交感互渗。因此,在“感物”基础上的古代审美实践充蕴感性之乐并直达生命本体,成就了古人特有的文艺境界和生存智慧。实际上,西方美学对“感性生命”本体价值漫长的回溯过程,也反证了中国古代文艺所传达的审美意识的早熟与丰富。借由中国古典“感物”美学倡导当代人“感性生命”的复归是对由科技理性带来的持续“除魅”过程的反拨,是通过诗意、艺术抵制理性、技术所造成的人的单向度,以实现人的诗意栖居。

(二)“感物”美学倡导“整体意识”的审美观

中国古人的宇宙观乃“通天下一气”,人与天、地由于气的作用构成一个有机整体的生命场,在这个整体的生命场中,物我彼此感召,引发艺术创作和审美体验,以“感物”为代表的中国古典美学范畴一直贯穿这种“整体意识”的审美观,这一点与西方古典美学注重“典型”“局部”或黑格尔强调的“这一个”截然不同。首先,“感物”美学的“整体意识”体现于审美欣赏之中,表现为“美在整体”。“感物”生于“天人合一”哲学,天人合一的空间是自我主体与世界主体、情与景一气贯通、互感互生的整体空间,因此“感物”美学实则是一种空间性美学。“感物”美学讲求的“心物合一”“情景合一”,“合”即表“整体”之义,是以“合(和)”为美,而不是以“分”为美。王夫之说:“夫景以情合,情以景生,初不相离,唯意所适。截分二橛,则情不足兴,而景非其景。”(《夕堂永日绪论·内编十六》)即是说情景、心物如能交融合一,就可以产生审美体验,若分属二类则不可。对于中国美学“美在整体”的观念,美国哲学家爱默生也有相似的理解:“任何事物都不能独成其美,事物只有在整体中才能显现其美。”[8]其次,“感物”美学的“整体意识”体现为艺术家以整体身心参与审美创作。中国古人对宇宙万物的感悟和把握是一种“仰观俯察”“身与物化”的体知原则。《周易·系辞下》有言:“古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦。以通神明之德,以类万物之情。”即先祖伏羲氏(包牺氏)以“仰观俯察”的审美观照方式创作八卦感悟宇宙之大道。这里的“仰观俯察”不是单一视觉、听觉感官上的介入,而是整体身心的参与,是创作者将自己纳入整体宇宙进行的“心灵的俯仰”(宗白华语)。“仰观俯察”的终极境界是“身与物化”。郭熙《林泉高致·山水训》讲学画者如能做到“身即山川而取之”,则“山水之意度见矣”。苏东坡作诗赞叹友人之创作:“与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此凝神。”(《书晁补之所藏文与可画竹》)“身即山川”“身与竹化”都传达了中国古人审美创作中“身与物化”的重要命题。“身与物化”消除了审美创作中“身”与“物”的对立,强调艺术欣赏和创作不是单一感官的对象性观照,而是突出生命本体往来的深度体验。实际上,和“感物”美学相关的古代艺术创作的诸多范畴,如“体味”“体察”“体会”“体悟”等也均是艺术家以一体身心参与的方式和自然物象交感互动。因此,中国古人“仰观俯察”“身与物化”的体知方式不同于一般“耳闻目见之知”的认知型活动,这种认知型的理解及在此基础上建立起的认识论,依赖的是知识与理性,主体与外在物象被予以明确区分。换言之,主体之身体被一分为二:具体存在于世界中的身体和有思维、有意识的身体。近代西方感知现象学正是出于对“灵”与“身”分裂的批判,提出“世界的肉身”的概念,并以此为“存在的原型”,身体才被唤醒并成为人感知世界的中心,审美活动中的“身”与“物”也得以具备“感物”美学范畴所体现的主体间性。梅洛·庞蒂曾说:“把自己的身体置于世界之中,于是世界成为了画家的绘画。”[9]这与郭熙“身即山川而取之”的命题何异？当代美学和美育理论中“身体意识”和“身体美学”的兴盛,也是对中国古人“身与物化”思想的有力印证,倡导艺术创作中整体身心的参与应是当代艺术教育的应有之义。

(三)“感物”美学与“自然审美”意识的会通

“感物”是文学艺术创作与审美体验发生的范畴,但其首先是一种自然审美的理论。其实从上文有关“感物”美学流变的梳理我们已经领略到中国古人发达的自然审美意识。“感物”美学脱胎于“气化宇宙”和“天人合一”哲学,人与自然都由一“气”所化育,共处于同一生命场中,彼此自由感应,因此中国古代人与自然有一种原发的亲和关系,这种亲和关系在文艺美学中甚为明显。如中国最早的诗歌总集《诗经》中的绝大部分诗篇表达社会性情感是以各种自然物象为比兴之材,以自然之物的感发而“言志”“缘情”。有统计表明,《诗经》中共出现过200多种不同的植物以及大量其他自然物象,可以说整部诗集潜存了古人最早且珍贵的自然审美观念。魏晋南北朝,“自然”成为人物品藻的基本和最高美学原则,如“萧萧如松下风,轩轩如朝霞举”,“飘如游云,矫若惊龙”。(《世说新语·容止》)艺术作品的赏析也以“自然”为上,“谢诗如初发芙蓉,自然可爱”,“范诗清便宛转,如流风回雪”。(《诗品》)宋元明清,山水诗、山水画以及崇尚自然风貌的园林建筑成为艺术作品的主要形态,艺术家借由山水自然表达精神自由追求。因此,对自然的崇敬、欣赏成为历代中华美学的悠久传统。虽然这种热爱自然的生态意识有着其他社会原因,但重要的一点,乃是中国古人在“天人合一”观念下孕育出的人与自然的和谐感应关系,这种以“感物”为基础的自然审美情怀是人类先天的与自然浑融一体的本源性审美意识。“感物”之思是人与自然诗意相处之思。

在人与自然的关系上,现代人脱离了原始的生态融合,而转向以人为主宰的对自然的占有、支配,这是西方工业革命以来“人类中心主义”世界观的典型特征。“人类中心主义”是以人自身的利益作为价值判断衡量一切活动,这必然造成人与自然的对立,自然被人当作掌控和征服的对象,最终人与自然都将走向荒芜。这种世界观在美学领域也导致了“艺术中心主义”的盛行,因为在“人类中心主义”视角下,人类所创造的艺术必然高于自然物象之美。黑格尔将美学称作“艺术哲学”便是很好的例证,他的著名命题“美是理念的感性显现”谈论的就是艺术之美,自然美作为前美学阶段的“象征型”或“朦胧预感”而被其排除在美学之外,就此,以艺术为核心的观念统治了美学和美育理论长达好几百年。直到近代,美国美学家赫伯恩发表《当代美学及自然美的遗忘》一文予以有力抨击,他说“美学在根本上被等同于艺术哲学之后,分析美学实际上遗忘了自然界”[10]。赫伯恩对自然审美的思考终于催生出20世纪中叶以来的环境美学和参与美学。以阿诺德·柏林特和卡尔松为代表的生态哲学家集中探讨了自然审美问题,开辟出不同于艺术审美的自然审美范畴。柏林特认为人与自然“两者的关系仍然只是共存而已”,“自然之外并无一物”[11],这无疑与中国传统“感物”美学相得益彰。但不同之处在于,西方当代环境美学和参与美学的理论实践是对“人类中心主义”忽视自然审美维度的反拨,而以“感物”美学为代表的中国传统美学实际从本源上就已经突破了以艺术为审美核心的藩篱,而将人类审美拓展至更广阔的自然审美领域。审美不仅仅可以通过艺术,更应包括自然审美的教育。与此同时,我国当代社会正处于工业文明向生态文明转型的关键时期,如何调和人与自然的关系仍然是一个重要命题,“感物”美学所体现的中国古人的卓绝自然审美智慧具有非常重要的参考价值。

三、“感物”美学思想对当代学校美育的启示

习总书记在给中央美院八位老教授的回信中指出,要“做好美育工作,弘扬中华美育精神,让祖国青年一代身心都健康成长”。这些指示对我们美育研究者和实践者无疑都是一针强心剂,同时也对当前学校美育工作提出了新的更高的要求。本文通过对“感物”美学理论内涵和美育价值的当代诠释,也尝试探讨学校美育、艺术教育的应有定位。

(一)学校美育起于学生审美感知能力的培养

从词源上看,“审美”出自希腊文的“Aisthesis”,意即感官的认识,因此审美最早就表现为人与世界之间的感知关系。“感物”是中国古人自由感知宇宙自然而生发审美体验的美学,这种自由感知涵摄了人类与自然、身与心、感性与理性之间的互动和谐关系,是中国古人发达审美感知能力和深度感性生命的美学呈现。反观当代,大众消费文化产业及新型媒介混流发展,抖音、微信以及各种追求感官刺激的速食文化造成人们尤其是青少年学生“浅层感知”或“感性泛滥”的状态,这种以追求短暂感官刺激和快乐为目的的流行文化根本不会让学生“凝神遐想”,孩子们对世界的感知能力仅仅停留在表面,他们原先灵敏的感官也愈发迟钝。审美起于感知,但这种感知不是被动地去接受事物,而是古人“感物”所倡导的物我交融、心物感合下的双向深度体验。缺乏对世界的深度感知,学生也就是失去了审美,失去了审美带给他们深度的精神自由和幸福。

受当代社会文化影响的学校美育也变得扭曲。学校美育的目标首先在于学生审美经验的丰富。审美经验包含审美感知、审美想象、审美情感、审美理解四个要素,而审美感知是其他三个要素得以发生的基础,因此学校美育起于学生审美感知能力的培养。但在当下的学校教育中,一方面,繁重的升学考试压力严重影响了学生的身心发展,学生根本没有时间放松心情去感受、体会身边的美好,原有的敏锐和丰富感知能力也在不断弱化。另一方面,艺术教育作为学校美育的最重要形态,本应是学生发展审美感知、丰富审美经验最直接有效的方式,但现实的艺术教育却早已偏离了这个目标。音乐课识识谱,唱唱歌,美术课临摹石膏像,跟着老师的笔法学着画。而所谓的艺术社团,更是各级各类学校不断重复训练少数学生相同的作品,以参加各种比赛和展演、获得名誉奖项的工具。难怪美国著名音乐教育家雷默看到一所中国小学的管乐表演之后,感叹我们的学生虽然有着出众的音准和技巧,但听不到音乐的感觉,更看不到学生沉浸于艺术的表情。试问这样的学校教育环境,学生怎么丰富对艺术和审美的感知?艺术之所以是艺术,正是由于它作为感性符号的存在,无论是绘画中的结构、色彩、线条,还是音乐中的旋律、节奏、和声,或者舞蹈中的表情、动作、形体等,都是以可感可知的形式呈现,这是属于艺术的基本规定性,倘若失去了对艺术的感知,学生又何以获得审美体验,激发审美创造?而中国古人“感物”传统下的审美欣赏和创作,是以对自然、艺术的深度感知作为最基本的体验方式,由感知而动,其后情有所兴,继而志有所激,实现审美经验的获得乃至艺术作品的生成。唐朝大诗人王维对自然艺术的丰富感知尤其值得我们学习,其诗如“兴阑啼鸟换,坐久落花多”(《从岐王过杨氏别业应教》),“雨中山果落,灯下草虫鸣”(《秋夜独坐》),“人闲桂花落,夜静春山空。月出惊山鸟,时鸣春涧中”(《鸟鸣涧》),等等,无一不是出于对外物自然的敏锐感知而作。因此,当代学校美育需要从古人“感物”美学下的审美实践得到反思:如果没有对自然、艺术的最基础的审美感知能力,学生的审美体验、艺术创作只能是空谈。对审美感知在艺术教育中的地位,美国著名教育哲学家马克辛·格林也颇有见地:“艺术作品的意义不是自觉地彰显出来的,而只是被那些知道如何去看、如何去感知的人所获得。这样一个彰显的时刻是一个生动的当下,在此,内外整合。”[12]

(二)艺术教育应由单一感官的训练转向整体身心的参与

长期以来,我国的学校艺术教育一直囿于艺术技法传授和训练的怪圈,分科式的美术、音乐教学仍然以画得像不像、唱得准不准为主要评价标准。这种对于事物外在形式的摹仿强调的是单一感官的训练,学生原本统合的艺术感觉被这种唯技艺化的教学人为的割裂开来。艺术技法教育是受科学理性思维支配下的产物,不同于科学思维的对象性逻辑,艺术思维的逻辑是一体化的逻辑。这种一体化逻辑一方面表现为组成艺术活动的各个部分是相互融合依存的,学生对艺术的感受一定是在一个完整的情境当中;另一方面也表现为学生能调动全部身体的视、听、触、动等多种感觉参与到审美欣赏和艺术创作。“感物”美学基础下的中国古代艺术创作体现的正是这种整体意识的审美原则。中国古人对自然物象的审美观照,不是“传移模写”(谢赫语)的认识方式,而是前文所述“身与物化”的深度体验方式,中国古人很早就意识到对自然的感知需要整个身体的介入,因此在中国历代文论、画论当中几乎见不到艺术家以单一的视、听、触等感官去观照宇宙自然,而是以“外师造化,中得心源”“物我两忘,离形去智”(张彦远《历代名画录》)等强调身心俱遗的极致审美态度。实际上,作为人类把握宇宙自然最本源的方式,身体交汇融合了人的各种感觉,相对于单一感官,身体本体的介入更能够帮助深入感受和理解事物的本质。但这个身体不仅是一个理性的、认识的身体,更是一个感性的、交往的身体。正是有了后者的存在,我们才得以在把握外部世界的同时构建内在的精神世界。从这个意义上来说,“感物”就是以“身”去体“物”的古代体验美学。这种全方位的物我相互作用直接突入生命本体,实现内在的完整统一,是对艺术的主体精神的深度显示。

艺术教育需要学生整个身体的参与,即以“身”去体“物”,但如果用这种整体的身心观去反思今天的艺术教育,我们就会发现学生原本完整的身体被技术理性强行切割,丰富相通的艺术感官在诸如“身体坐直、手臂摆正、小脚并拢、小嘴巴闭闭紧、小眼睛看老师”等规训中变得异常封闭、迟钝,将艺术教育技艺化使得最活泼生动的艺术教育也变成了压制学生的教育。“艺术技法教育隐藏的主要特征就是对单一感官的强化,这在很大程度上扼杀了学生原本对各种感觉的自然联系”。[13]中国古人的“感物”艺术实践与此大相径庭,“仰观俯察”“身与物化”反映艺术活动都应以整体身心去感悟自然,是“以活生生的身体直接与世界接触、在世界之内体验它、通过这种意识,身体能够将它自身同时体验为主体和客体”[14]。对强调单一感官观照的艺术摹写历代文人也多有评价,如黄休复《益州名画录》论画有四格:逸格、神格、妙格、能格,善于准确描摹对象的“能格”为最低层次;谢赫“六法”以作品“气韵生动”为最上,“传移模写”为最下;苏东坡也有诗云:“论画与形似,见与儿童邻。”(《书鄢陵王主簿所画折枝二首》)古人对艺术创作技法地位的态度,无疑是对当今艺术技法教育盛行于学校美育最大的讽刺,艺术教育忽视学生身体本体感觉的培育而强化单一感觉的训练这显然是本末倒置的。因此,无论艺术欣赏还是艺术创作,都需要调动学生的全部身体感官去“感物”,以实现整体身心的参与,在此基础上的艺术教育才会真正成为学生获得审美体验的教育。

(三)从艺术课程转向包含艺术、自然、生活的综合审美课程

从某种意义上说,强调人与自然和谐感应关系的“感物”美学与鲍姆嘉通“美学即感性学”的命题有着相通之处,它们都将审美不再局限于单一的艺术活动,而是扩展到自然、生活等一切与感性相联系的领域。“感物”美学下的物我自由感应交融已经超越一般艺术活动所触发的审美快感,它更表现为古人追求心性涵养,寻求审美超越的诗性生活智慧。在中国古人看来,人与自然是一体化的平等共在,唯有与“物”相“感”才能安适自己的身心,“感物”美学的内在性维度实际上就是古人的审美化生存,这也是中国传统美学精神的最高境界。审美的生存并不专属艺术的生存方式,以充盈的感性生命体验生活、与自然诗意相处其实就是审美化的生存。以古人的“感物”之思审视当下学校美育,对于准确定位学校美育的目标以及美育课程的设置都有显著的现实意义。

当前,艺术教育作为发展学生艺术欣赏和创作能力的主要方式,一直被视为学校美育的代名词。但从美育作为感性教育的出发点来看,美育不仅应包含艺术教育,还应包括自然美育、生活美育等多种形态,将学校美育局限于艺术教育实则是窄化了美育的范畴,一旦艺术教育无法实施,学校的审美教育便完全落空。国务院办公厅印发的《关于全面加强和改进学校美育工作的意见》[15](以下简称《意见》)指出,学校美育要以学生审美和人文素养的培养为核心,不能将学校美育简单定位于艺术教育,而应指向学生美感的培养以及完整人格的形成。《意见》同时强调:“要让社会主义核心价值观、中华优秀传统文化基因通过校园文化环境浸润学生心田,引导学生发现自然之美、生活之美、心灵之美。”应该说,《意见》所倡导的美育实际上正是提炼了中华美育传统以构建完整人格为目的的核心精神,直接指向学生综合审美素养的形成,这种审美素养“不仅体现为艺术素养,也表现为自然、生活审美素养,它不只是表现为审美的知识和技能,更表现为一个人身心、感性和理性的和谐与统一”[16],最终目的乃是学生完整人格的构建以及审美化的生存,这其实也已经回归了“感物”传统所倡导的美学要义。相较于《意见》提出的要求,当前仅仅以音乐、美术等艺术课程为主要实践方式的学校美育显然是封闭且落后的,也是与中国古代强调审美超越的美育传统不相一致的。其实国内外有关生活审美、自然审美、环境审美的理论研究都已经愈发成熟,完全可以纳入学校美育实践以构建包含艺术、自然、生活的综合审美课程,从而发展学生的整体审美素养。如美国哈佛大学的通识课程体系就是以“审美”取代了核心课程体系的“艺术”,将课程内容从艺术扩展到自然美、生活美、社会美等更宽的范围,实现了艺术教育向审美教育的跨越。[17]

中国古人的“感物”美学实践充分扩展了审美的领域,以“感物”美学的视角审视当下,美育的目的不只是引导学生通过艺术的欣赏和创造来丰富感性,从而实现与理性的协调发展,而应是促使每一个人以深度感知、理解的方式沉浸于生活与自然的体验之中,终极乃是实现人的审美化生存。“感物”美学就是中国古代的“生活美学”,当我们的学生能以充分的“感物”之思自由投入每一次的活动当中,身与物、感性与理性就实现了统一,其实学生的审美素养和完整人格也已经开始形成了。