从民族审美心理看中国动画电影的角色蜕变

周艳 张志阳

民族审美心理是在一个民族特有的文化与历史生活中所形成的。我国在“美善相乐”的审美心理框架下形成了对角色塑造的独特理解。所谓“美”强调的是绘画人物的气质美感，而“善”则是强调人物所散发出的道德品质。而这种审美观念对我国动画角色的塑造也产生了深深的影响。例如在早期电影中，创作者喜好用脸谱化的面部刻画来塑造角色的身份特征，利用程式化的动作表现来反映角色的性格内涵。这种“内取外化”的角色塑造让我国动画电影增添了民族风采。但随着物质生活条件的日渐进步，我国的审美心理也发生了一定程度的变化，人们不再愿意费力欣赏高雅的人物表现，他们更想要的是从角色身上获取直白的、简单的文化与精神满足。从当下的国产动画电影来看，角色已经摆脱了以往寓教于乐的身份，而是在我国文化母体的完形规则上被赋予了新时代的灵魂与生命，以时尚化的塑造方式激活了当代观众大脑的快乐中枢。

1.审美态度的时代变迁

审美态度是一种审美个性的心理倾向，它在审美活动中形成，对事物产生持久而稳定的心理反应。我国早期的动画电影创作有着独特的民族喜好，在影片中，角色多是不畏强权，勇于斗争的真善美形象，他们的造型是美的，品质也是美的，是民众崇拜的偶像英雄。而随着观念及生活方式的变化，传统的“美善统一”已不足以满足于当代年轻观众的心理诉求，他们所期待看到的，是以寻求视觉感官刺激为前提之下的情感流露，而我国的动画电影角色也随着主流意识的审美变迁，从起初的美善追求转向对真情流露的情感塑造。

1.1“美善统一”的人物追求

由于传统儒家道义以及长期战火磨难的洗礼，我国早期的动画电影的角色多反映出真善美的民族品质。以影片《大闹天宫》为例，孙悟空是一个正义与勇敢的化身，代表着反抗封建皇权压迫的高大形象。在我国的民族审美心理中，孙悟空与其他普通猴子是不一样的，他有着英俊的外表和神通广大的本领，因此也将其称作“美猴王”。张光宇先生汲取了传统戏曲中的脸谱元素来塑造了这样一个高大神勇的角色，是因为中国人习惯用脸谱中的线与色的变化来表达不同人物的性格特征以及文化内涵。在影片中，孙悟空额有美人尖，脸有桃心图案，弯月桃叶眉，锥脸招风耳，这种装饰化的脸部设计符合了国人对孙悟空猴性与机灵的性格认知。此外，孙悟空四肢细长，柔韧性好，在人物打斗中时而收缩，时而拉伸，显然是以京剧的程式化表演来体现出孙悟空“灵动”的超能力。这种“灵动”之感不必拘泥于科学的运动规律，为“美猴王”持正除恶、无所不能的神性提供铺垫，符合了我国观众的审美感知。我们常说形神兼备的角色是美的，形是其形体，神是其神韵，这是一种审美标准，更是中华民族的审美观念，它反映在动画之中，形成了独树一帜的“东方态度”。

1.2 受众接受心理的变化与需求

随时代的发展，曾经的唯美角色造型已不能满足当下受众的心理需求。相较过去而言，如今的动画电影弱化了角色的神韵之美，转而强调了对其内在性格的塑造。笔者认为，这种改变是与社会科学技术的发展、人们生活水平的提高、世界文明的交融息息相关的。正如俄国哲学家普列汉诺夫所述：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的，它的心理是由它的境况所造成的。”[1]在改革开放之后，大量西方动画电影涌入中国市场，观众从这些影片中看到了不一样的角色性格，他们更加幽默、自由，以追求自我价值为初衷，而观众也渐渐开始享受这种角色设定所带来的个性解放与本我快乐。至此，受众已经不能从简单的、俗套的“俊男靓女”中找到身心的愉悦。

以两个版本的“美猴王”为例。传统动画电影《大闹天宫》中的孙悟空是一个反抗压迫，争取自由的性格特征，在当时，受众通过斗争摆脱了地主阶层的奴役并实现了自己的幸福生活，他们对于恶势力是十分厌恶，甚至是敢于斗争的，而影片中所反映的斗争精神与那时的观众审美喜好也恰好适应。但在如今的和平年代，这种反抗精神是被观众体会不出的。反观《西游记之大圣归来》，这版孙悟空就具备着典型的个性解放特点，他不再是昔日敢于挑战皇权，蔑视条规的美猴王，而更像被现实生活所束缚的落魄大叔，历经了情感磨炼，以自我救赎的方式重回往日潇洒的齐天大圣。这种有血有肉的人物性格表达使其从传统的《大闹天宫》剧本中抽离，从往日的“天命英雄”变为贴合观众的“平民英雄”，他的境遇与性格是与当代观众极为吻合的。他在影片中所遭遇的挫败正是当代人工作、生活等因素的压迫，他的自我突破正是当代观众摆脱压力束缚的渴望。这位具备着种种现代特征的美猴王让观众真实感受到他其实就是生活中的自己或某个人的真实写照。

2.审美情感的民族认同

虽然当前的动画角色逐渐倾向于呈现幽默、活泼的喜剧创作模式，甚至出现了调侃、恶搞和无厘头的特征，但我们依然可以看到有兼具着民族特色与现代气息的优秀形象出现。他们立足于我国当代国情和群众的文化需求，在形式、手段上与国际密切接轨，而在性质、内容上则彰显着中国文化的魅力。

2.1 角色造型符合观众的审美认知

审美认知即审美感知，是受众对审美对象外在特征的直观感受，是一种有理性意识的心理活动。目前，动画电影3D 化的趋势日益明显，3D 给角色带来全新的立体式纵深与运动设计，给观众带来了视觉上的惊奇效果，颠覆了观众对传统动画电影的审美认知。由于早期我国技术不成熟，照搬国外模式，造成了观众的抵触情绪。但近年来，我国3D动画电影一改往日的低迷，以高精度、实体化的方式再现了我国传统文化的魅力。

以影片《姜子牙》为例，其取材于我国民间经典《封神演义》。原著中的姜子牙是一个七八十岁的迂腐老头，只是一个替天行道的工具人，这种设定在现代观众看来是十分无趣的，所以《姜子牙》第一件事就是改变了主角人设，把糟老头子变成了魅力大叔，而后又在与狐妖打斗时变成白发碧眼的金仙形象。无风自摆的飘发、真气环绕的细节处理充满了东方玄幻色彩。虽然这版姜子牙的造型发生了质的变异，但其仍然是我国观众所能辨认出的形象。例如他身披蓑衣就源于“姜太公钓鱼”的典故，创作者运用了民族性的力量把变异中的缺陷或“不完全”部分加以掩盖，这样的蜕变是符合民族文化的母体与图式的。不仅仅是姜子牙，元始天尊高大的身形，无表情化的脸部塑造暗喻出其是一个冷酷无情，中央集权的形象。同时，身边的十二金仙都带有相似的面具，象征着他们是在元始天尊一人控制下的纪律实施者，符合影片主题。而其面具的设计灵感也源自我国三星堆出土的殷商青铜面具，典型的文化符号让观众对这种民族情感产生“难以捉摸却又为人熟悉的感觉”[2]。

2.2 角色行为符合观众的审美理解

理解是认知的升华。如果说动画角色造型特征是观众的第一审美感知对象，那么以造型为基础的动作表演则是观众对其感知后的理解。在动画电影中，人们以感性的方式接触角色，以理性的思考把握故事情节和人物关系。虽然影片中的人物是虚构的，但其所传达出的情感却是真实的，而观众能否接受这份情感，其关键在于影片的文化符号是否是民族意识与我国观众所理解的审美范畴。

在观影过程中，观众会主动地、积极地从角色行为上找寻与本民族相关的文化符号。不同于西方，中国人更注重对寓意的追求，而中国动画角色的行为塑造也处处体现出中国人对美的独特理解。影片《白蛇：缘起》取材于“白蛇传”，而“游湖借伞”正是其中最让观众印象深刻的桥段。它从借伞、还伞、撑伞三个情节唯美展现出许仙与白娘子从相知到相爱的情感升华，而这把油纸伞便成了二人共入华堂，永结连理的重要“媒人”。在观众看来，“撑伞”已不再是单纯的遮雨动作，它更是许仙与白娘子的爱情象征。作为白娘子故事的“缘起”之作，设计师以油纸伞作为媒介，别具匠心地延续了二人之间的前世今生，既符合了传统故事的还原，铸就了一段同舟共济的爱情美谈，又更好地将观众的期待代入剧情之中，让其对人物的遭遇存有情感缔结。在影片中，阿宣做伞之时意外救下小白，这把伞便成为二人相遇的开端。后在找寻记忆的冒险中阿宣与小白御伞飞行共瞰人间美景，一个撑伞动作将二人之间的情愫渐浓表现得淋漓尽致。在影片结尾处，烟雨蒙蒙笼罩着西湖，阿宣的转世许仙与小白重逢于断桥之上，那把熟悉的油纸伞再度映入眼帘，成功实现了观众对“白蛇传”的认知衔接。“撑伞”便是中国人对许仙与白娘子爱情故事的独有审美理解。

2.3 角色关系符合观众的情感投射

动画电影中的人物关系网是角色进行情感活动的必要前提，它推动了情节的发展，同时也决定了不同角色的性格特征。一部优秀动画电影的角色关系从来都不是孤单的，他们之间相互联系、相互影响，或有亲子，或有朋友，或有恋人，或是敌对。在这种仿真化的社会关系中，角色所产生的悲与喜自然就引起了观众内心的情感投射。

以“哪吒”与“李靖”为例，在原著中他们既是父子，又是敌人。哪吒大闹东海引得李靖大怒，为了保护陈塘关百姓他不惜将哪吒献出谢罪，最终哪吒悲愤不已，自刎于悬崖之上。而他复活后又寻李靖复仇，后在燃灯道人的帮助下才让父子关系和解。这种“大义灭亲”之举虽然被囊括在传统美德思想中，但却不被现代价值观念所提倡。众所周知，这个词在观众眼里更多是持怀疑与调侃态度的。相反，在《哪吒之魔童降世》中，李靖不再古板怕事，他甘愿为儿子放弃生命。这版李靖更具有现代意义上的“慈父”担当，一句“有我在，孩儿不会有事”让这个人物顿时充满了人情味。他知道哪吒的内心孤独，是渴望得到认可的，虽不善言表，但他在哪吒背后默默托起一份无私的父爱，而这份爱也成为哪吒敢于同天抗争的推动力。从格式塔心理学的角度来分析，李靖与哪吒的心理结构被“移入”了人的情感，与现代观众的亲子关系相一致。这种从同一母体、同一血缘中产生和演化而来的民族家庭观念，清晰地呈现出现代社会的类似和民族性格上的和谐。因此，这种关系是被当今社会主流家庭价值观所认可的，也符合了现代观众的审美情感。

3.审美共鸣的时尚表达

“‘时尚’是一个多元化的词语，它代表着流行、前卫，是一个时代散发出来的独有气息，是人们对于身边事物更换交替的思想变迁。”[3]动画角色的时尚化表达是动画电影与观众之间产生共鸣的前提条件。这种共鸣是创作者通过主观意识将现代观众所喜爱的表现方式融入观众所熟悉的角色之中。而后由角色在剧情中的表现力传达给受众。这种审美活动达成了角色与观众自身趣味及意境的一致性，即产生了审美心理上的共鸣。

3.1 复杂化的角色性格

传统动画中的角色性格多是扁平、单一的，他们带给观众往往都是积极向上的完美一面，而观众也可以从其直白的性格层面上推理出后续所要发生的故事，这样的观影体验是无趣的。我们经常思考为什么国外动画电影中的角色都有一种独特的魅力，其实不难发现，这些角色往往都具有复杂化的性格特征。这种复杂化并不是让人看不懂，摸不透，而是随着剧情的发展渐渐地让观众看到这个角色是在成长的，是在转变的，他就是现实生活名不见经传的普通人。

在《哪吒闹海》中，哪吒是一个追求正义，为了百姓不惜牺牲自己的英雄形象。这种近乎完美的品质让观众从影片伊始就知道了故事的结局，因此这版“哪吒”是乏味的。而在《哪吒之魔童降世》中，哪吒有了复杂的人性表现，他性格叛逆，不受待见，并在三年后需要接受天劫的涤荡。但这一切都不是他所愿意的，魔丸身份是因为出生之时被掉了包，叛逆是因为周遭人的偏见，本性不坏的他因为环境的影响而产生了“我行我素”的变化。这种复杂的性格变化真实映射出当代观众的成长历程，其所表达出的喜怒哀乐与观众的节奏是一致的，观众可以从角色的性格表露中进行心理切换，爱其所爱，狠其所狠。

3.2 潮流化的角色服装

服装是观众了解或区分不同角色性格特征、历史背景、生活状态的重要依据。我国早期的动画电影角色是有鲜明的民族特征的，创作者通过服装的色彩、形状、花纹，向观众传递着角色的美丑善恶。例如《大闹天宫》中的孙悟空头戴软帽，腰围虎皮短裙，红与黄的搭配彰显其勇敢与热情的性格。玉帝的黄色衣领形似祥云，仿佛正在散发光芒，代表着至高无上的权威。早期动画中的人物服装是为其品质而服务的，这虽让角色具备了民族气息，但在如今的观众眼中，这样不食人间烟火的角色离他们十分遥远，只是一种象征或教化的工具。

而在《西游记之大圣归来》中，江流儿身着居士服，挽着袖口的设定，相较于身披袈裟的版本更增添了几分生活气息。在《哪吒之魔童降世》中，哪吒身穿敞怀红背心，火纹束脚哈伦裤上既是现代时尚潮流中的着装搭配，同时也符合了民族审美中的文化认同。再如 《小门神》中的财神服饰也十分符合现代人设定，银钱帽子、钱形眼镜、元宝项链、大金戒指、镶金丝的衣服都是现代社会中的典型“财富群体”特征，既直观地刻画了财神的“有钱”的一面，也更贴合了现代观众对“大款”的认知。“新东西容易成为注意的对象，而千篇一律的、刻板的、多次重复的东西，就很难吸引人们的注意。”[4]的确，我国动画电影多是取材于古典名著，千篇一律的古装角色让观众出现了审美疲劳，而兼具着传统纹样元素与现代生活气息的角色服装穿搭是更能让现代观众为之产生共鸣的。

3.3 生活化的角色动作

在动画电影中，角色的表现力依靠着丰富的动作得以展现，观众也可以通过动作的表演看到角色身上的鲜活个性。我国传统动画的许多动作设计都深受戏曲和舞蹈的影响，强调程式化的动作和抒情，在一颦一笑，一拂袖一缕须间向观众传达着自身情感。而在如今快节奏的生活中，这种程式化的肢体语言已不足以满足大众的审美趣味，固定程式的运动规律也让观众心生乏味。在《哪吒之魔童降世》中，哪吒手插口袋，摇摆哈腰的走路动作成为与他性格相符的专属符号，给观众带来了深刻的印象。太乙真人也摆脱了刻板仙道的形象，以模特步的形式走进故事中，喜感迎面而来。不难发现，由于服装的变化，手插兜式的走路姿势是现代人生活的常态，而模特步作为当代审美中的时尚步伐也在生活中被人们无数次模仿。在一部影片中，观众也许对主题立意的兴趣并不大，但却可能被角色某个不经意间的动作所吸引，甚至会将其模仿到日常生活中去。《大圣归来》中的孙悟空在打斗的动作设计上也改变了戏曲舞台动作的模式，以现代功夫取而代之，巧妙规避了观众的审美疲劳。作为当今时代的热词，中国功夫已经被世界各国人民当作健身、防身的日常，它既符合了时代的潮流，也愈发地弘扬了我国的民族文化。

3.4 通俗化的角色台词

台词是角色表露情感的重要途径之一。夸张的语言表述可以放大角色在剧情中的情绪，而观众也可在角色的一言一行之间体味着影片的情感变化。受戏曲的影响，我国早期动画中的角色台词多是抑扬顿挫、平仄分明的文本语言。例如《大闹天宫》中，孙悟空的台词：“听说老君的仙丹吃了可以长生不老，今天趁他不在何不吃上几颗！”这种用词讲究，对白严谨的文本语言对新生代观众来说是乏味无趣的。再如《九色鹿》中，“生命虽然可贵，而卑鄙和邪恶的生命终究要受到惩罚”的“大道理”说辞也让观众倍感乏味。

在社会的压力下，观众更加期待能从角色语言中听到他们的心中所想。例如《大圣归来》中的江流儿与大圣对话是幽默诙谐的：“四大天王是兄弟吗？”“是姐妹”“哪吒是男孩子吗？”“是女的。”这种意想不到的反转式问答让观众倍感新奇的同时也活跃了观影气氛。而新版“哪吒”也是如此，他对平淡的生活充满调侃，处处念叨着打油诗，“生活你全是泪，越是折腾越倒霉，垂死挣扎你累不累，不如摊在床上睡。”“我是小妖怪，逍遥又自在；杀人不眨眼，吃人不放盐；一口七八个，肚子要撑破。”这些经典台词在一出便深深印在观众脑海，成了茶余饭后娱乐的笑点。在笔者看来，观众喜爱此类台词的原因有两点，一来，文本中所吐槽的境遇正是观众所面对的社会现实，而哪吒所说的也正是观众想说的。二来，台词的表述是符合民族语境的，“杀人不眨眼，吃人不放盐”此类贯口正是我国百姓生活中常用的，这样的台词时尚化自然也就能引起现代观众的审美共鸣。

注释：

[1]普列汉诺夫：《普列汉诺夫美学论文集》，曹葆华译，北京：人民出版社，1983 年，第350 页。

[2]梁一儒：《民族审美心理学》，西宁：青海人民出版社，1994 年，第206 页。

[3]孟洋：《中国工笔人物画与时尚题材结合探究》，《文艺生活》2016 年第10 期，第163 页。

[4]华东师大心理学系公共心理学教研室编：《心理学》，上海：上海师范大学出版社，1982 年，第90 页。