“到农村去”：1933年国产电影的新景观

周孟琪

(南京大学中国新文学研究中心， 江苏 南京 210023)

1933年被称为“电影的年头”。30年代初期，外寇深入、国难日亟的紧迫形势，给中国带来空前的打击，底层大众面临着巨大的生存压力与危机。在新的历史境遇召唤下，电影界展开了一场轰轰烈烈的“新兴电影运动”。反映社会问题、具有时代价值的电影，逐渐取代好莱坞式外国片、才子佳人式爱情片和飞檐走壁的武侠片占据影坛主流。不仅创作领域风头正盛，电影批评领域也有组织地开辟了良性的争鸣场域。关注现实的呼声中，部分左翼人士和“同路人”将目光投向了广阔的农村。1933年2月《申报》出现如是新闻：“各影片公司‘到农村去’的空气很紧张，于是各导演也编了许多关于农村风味极浓厚的剧本，大家都预备到农村去。同心的来创造国产电影的前途与光辉”[1]。

一、“到农村去”与电影界的转向

“一九三三年是值得纪念的时代，也是电影开始走向轨道的时期”[2]。 “九·一八”事变和“一·二八”淞沪战斗的连声炮火，激发了民众的抗日爱国热潮。国内环境不容乐观，关于自然灾害的报导随处可见，水灾、旱灾连年不断。经济市场濒临崩溃，军阀混战下苛捐、杂税、兵役等社会问题屡见不鲜。“内忧外患”的社会状况，使心忧国运的民众，齐心呼吁“银幕上应散布时局消息”，电影工作者也逐渐“从狭小的上层社会题材圈子里走了出来，面向大众生活”[3](P1-9)，转向关注现实。不仅明星、联华等受左联影响的电影公司扩展题材范围，天一等老牌电影公司也开始拍摄社会问题剧，发挥电影的社会教化和思想宣传功能。

对于左翼文化工作者和共产党人来说，目光转向农村是必然的选择。早在“五四”时期，李大钊就已提出解放农民的必要。因为中国是传统农业国，农民占劳工阶级的大多数，“他们的苦痛，就是我们国民全体的苦痛”[4]。最先对这一号召做出反应的是文学领域，20年代末“农民文艺”已见端倪。改造农村的讨论热度空前，电影也在批评界的鞭策声中，“自然要负起救济农村的使命”[5]。1933年3月，程步高导演、夏衍编剧的《狂流》，首先将目光触及乡村。追随左翼电影人的示例，1933年9月至12月，《狂流》《飞絮》《挣扎》《春蚕》《小玩意》《铁板红泪录》《丰年》《盐潮》《吉地》等农村题材电影接连完成摄制或上映，多由明星、天一、联华等著名电影公司出品，其中五部编剧为夏衍、阳翰笙、阿英、郑伯奇等左翼影人。作品集中描绘了农村严峻凋敝的生活图景和农民受迫倾轧的生存秩序，具有社会剖析意识和民族国家的宏大叙事色彩。在“救亡压倒启蒙”的时代，阶级分析话语自然成为思考的切入点，“生死场”式的乡土景观，在对帝国主义、封建主义、官僚资本主义“三座大山”的鞭挞中得以展开，主要呈现出以下样态。

(一)农村破产

帝国主义入侵下，中国小农经济自给自足的黄金时代一去不返，洋农产品倾销，尤使得国内农业与手工业大受冲击，“谷贱伤农”的社会现状和农业萧条，成为文艺工作者集体关注的焦点。1933年《现代》杂志编者称“近来以农村经济破产为题材的创作，自从茅盾先生的《春蚕》发表以来，屡见不鲜……本刊近来所收到的这一方面的稿件，虽未曾经过精密的统计，但至少也有二三十篇”[6](P275-277)。茅盾这部极具代表性的的小说《春蚕》，迅速被改编为同名电影，控诉外国商品倾销下，中国传统蚕丝业大受挤压的逼仄境遇。类似主题的还有李萍倩导演、阿英编剧的《丰年》。该片通过展现佃户王二叔等人丰收却逢奸商降低谷价，进城贩卖也收入无几，既无法还交租账更难保温饱的悲惨境遇，发出“熟年尚且荒，荒年更不足”的喟叹。在阿英编剧的另一部作品《盐潮》中，男主人公炳生因为家贫母病、盐商压榨，不得已铤而走险加入私贩团体，险些被盐警搜捕。《小玩意》则讲述了桃叶村中以巧手制作玩具为生的叶大嫂，在战乱年代家破人亡、最终形质疯魔的悲惨命运。电影宣传标语中连用四个叹号以表愤慨——“暴露帝国主义经济武力的侵略！抨击军阀余孽祸国殃民的罪恶！发扬中华民族艰苦卓绝的精神！负起改良手艺提倡工业的使命！”[7]。这些关于农村破产的描绘，真实展现了农民经济窘困、资不抵债的生存苦况，主要的攻击箭靶，仍是对帝国主义的鞭挞和对民族自救的呼唤。

(二)阶级压迫

30年代中国的政治社会陷入一片混乱，穷苦百姓挣扎于水深火热之中。乡村地主劣豪、官绅兵匪等腐败昏庸的资产阶级官僚，成为电影创作者大火猛攻的对象。《挣扎》中，地主耿大道因欠稻租将青年农民冯根发的父亲活活打死，强娶根发青梅竹马的爱人小兰做妾。当根发与小兰逃至上海后，耿大道又联合小兰的叔叔许荣，以诱奸为名诬告根发入狱，将根发的儿子弃于育婴堂，企图反抗的小兰也惨遭杀害。《狂流》中的首富傅柏仁平日鱼肉乡里，为巴结县长，阻碍女儿与乡村教师刘铁生的恋情。水灾来临时他以救灾为由，搜刮钱财、骗取巨款，甚至在灾民艰难求生时，雇小汽轮和县长的儿子一起用望远镜赏景，全无良知。当水灾再次来临时，傅柏仁在以刘铁生为首的农民斗争下，淹没在洪水的狂流里。自然的力量与民众的力量合二为一，给予压迫者以暴力的惩戒。与之类似的是《铁板红泪录》中，四川乡下恶霸孙团总，因强行勒索“枪捐”，引发全村农民的不满和抗租抗欠的斗争，最终落得被枪杀下场的讲述。这些作品普遍流露出较为鲜明的阶级意识，官僚地主、乡绅富豪成为影片中最大的反派，农民与官僚地主的对立或趋附关系，成为判断其是否进步的依据。但创作者激烈的革命热情和主题先行的思想意识，也极易导致人物平面化、简单化及情节模式化、空想化的困境。

(三)封建迷信

对封建社会中风水神权的迷信观念和旧式婚姻制度的不良陋习的抨击，也是农村题材电影常触及的议题，其中亦流露出具有启蒙主义色彩的批判意识。最具代表性的是1933年底完成摄制、1934年1月上映的有声影片《吉地》。该片讲述大地主许鸿业为其父寻觅下葬的风水“吉地”而花重金逼迫青年农民阿良迁坟、在许父病重之际迎娶阿良的爱人香姑“冲喜”，最终作恶多端反受其害的故事，“把这被人们疏忽了的重要事件，提了出来做题材，关于迷信风水，神权思想，冲喜……等的迷信观念，充分地作有力的抨击和揉毁”[8]。天一公司出品的《飞絮》中，乡村女孩秀贞自小因父亲重男轻女的思想而饱受歧视，与青梅竹马的恋人陈小林的姻缘，也因“八字不合”错失，只得嫁于沈地保头脑麻木的儿子做童养媳。一位妙龄少女的命运，竟被占卜之术、愚昧糟粕及落后婚俗轻易左右，不禁让人在扼腕叹息之余，发出礼教迷信“吃人”的控诉。《春蚕》中，老通宝也相信“冲克”之说，为确保丰收，用大蒜头卜蚕花命运，禁止儿子与“白虎星”荷花说话。最终荷花为报复老通宝，偷偷溜进其蚕房恶意冲克，蚕花却丝毫未受影响，依旧收成极好的情节，宣告了封建迷信的虚无和不可信。这些愚昧可笑的场景，虽与多数光鲜亮丽的城市电影观众略有“隔膜”，却也反过来迎合了他们的“猎奇”心理。在中国尚未普及科学教育的年代，都市与乡村犹如鸿沟，文明时代的真正到来，还道阻且长。

这些电影作品对农村破产、阶级压迫、封建陋习的图景展现，实则指向了对帝国主义、官僚资本主义和封建主义的抨击，是迎合时代主潮和社会呼声的选择。三种内容类型在叙事中并非独立存在，而是相互交叉、融为一体，在一部影片中呈现出乡村凋敝的多种面向。乡间民俗风情和儿女情事，也是这些批判性主题展开的故事背景或辅助情节。

二、争议与批评：电影聚焦农村之后

镜头聚焦农村之后，以左翼为主导的电影批评界立刻对这股“到农村去”的创作热潮展开回应。随着“党的电影小组”正式成立，《申报》《时报》《晨报》《民报》《中华日报》等主流刊物的电影专栏，逐渐被进步影评人影响与掌握，形成一股声势浩大的舆论力量。但电影专栏，并未因左翼介入而变为意识形态宣传的单声道，“建设的批判”方针，使之成为了众声喧哗的良性讨论场域。这些影评普遍赞赏了聚焦农村的电影创作，在反映现实、题材开阔、思想内容上具有积极的意义与价值，但也提出了对电影展现乡村的真实程度和社会剖析的思想深度的质疑与建议。

(一)城乡之间：欠真实的农村图景

农村题材并非电影界向关注现实社会转型后的唯一选择。关注工农群众虽是左翼电影人一贯秉持的理念，但由于电影中心位于上海、北京等大都市，电影观众多面向市民阶级，即使电影工作者有意脱离上层社会题材、打开创作视野，首要目标仍是聚焦城市底层。1933年上映的百余部电影中，以城市为背景的作品，占据主流且更受市场欢迎，部分触及农村的电影，如《天明》《挣扎》《小玩意》等，也采用从乡间到城市的情节，以缓和创作者农村叙事表达的欠缺和大众接受的隔膜。

电影人将眼光投向农村后的首要问题是如何真实展现乡土景观。镜头从霓虹灯内转向霓虹灯外，“看烫头发、抹口红的女明星扮乡下姑娘”[9]，成为30年代的上海滩颇为吊诡却常见的画面。为了适应新的身份角色，演员们付出了极大心力。先后在《挣扎》和《吉地》中担任女主角的陈玉梅直言，“我怕演这种乡下姑娘”[10]，出演《狂流》和《盐潮》的“电影皇后”胡蝶，为还原真实场景，奉献出了首次赤脚表演，影片的布景与拍摄也尽量就地取材、贴近现实。即使编剧、导演到演员都在竭力塑造一个具有真实感的农村生活场景，却仍无法避免因缺乏相关体验而导致的创作裂隙。最常被批判的是电影对乡村爱情过于摩登浪漫的呈现，如《挣扎》中，小兰和冯根发在田间地头泼水调情、反卧草丛谈笑；《铁板红泪录》中，青年男女在父亲面前公开表现爱意，“封建的农村中的爱情，决不会如此露骨”[11]。其次，创作者为凸显农民与地主间的对立，设置过火的故事情节。如《挣扎》中，“地主压迫的手段也许没像有这张片子上的残酷”[12]；《铁板红泪录》中，对团总和团丁打武和胡调等行为的处理也略显夸张滑稽。另有一些乡间细节的描摹亦有欠妥当，如《飞絮》里，“乡下妇女会怕牛。童养媳不懂挑水。油灯点全夜”[13]，《盐潮》一片，李大户家中陈设及宴会布置太富丽堂皇等，均是不切合实际的疏漏之处。

另一方面，文人艺术家对田园牧歌的向往，使电影流于理想化，甚至空想化。《城市之夜》《都会的早晨》，抨击城市脏污纳垢之余，以极为理想主义的方式，提出“回到农村去”“到光明的地方去”的乌托邦构想，这种将乡村视为世外桃源的幻梦，投射到部分电影人的创作中。沈西苓批判《小玩意》的编剧孙瑜，在呈现轻松诗意氛围之余，未能深入体察民众苦痛，“我们极惋惜在他的空想上——美化了的桃叶村，美化了的桃叶村的人物是在这半殖民地的中国找不出来的”[14]；《盐潮》中的澉浦，也被认为具有都市所遗忘的天真、大自然未雕琢的美丽，“给海淘抱持着的，给海风吹嘘着的，也许是一个画意诗情的‘失乐园’”[15]。当世外桃源因某种强大力量(农村破产、地主压迫等)轰然倒塌之后，《小玩意》中的叶大嫂、《飞絮》中的秀贞、《挣扎》里的小兰等无处安身的贫苦农村百姓，又在编剧的安排下，逃往城市，而城市中等待她们的是同样逼仄的生存境遇。城市底层人向往农村，农村人又纷纷逃往城市，在往复的恶性循环中，陷入不知何去何从、左右两难的境地。这种银幕上来回城乡之间的游移，实则是部分左翼革命者和同路人，试图以革命激情和现实理想描写农村、触摸时代，却对农民的自身处境和现实诉求，无法切实关照而产生的困境。

(二)革命还是改良：被压迫者的出路困境

当然，电影创作者们也在批评声中，意识到了以虚构乌托邦逃避现实困境，并非问题解决的合理手段，因此他们也试图为命途悲惨的底层民众，寻找一条可能的出路。电影不同的结局走向，彰显创作者对革命和改良的道路选择。针对这一问题，左翼介入的明星公司与相对老派的天一公司，给出了迥异的回答。

明星主张“革命”。该公司出品的《狂流》《铁板红泪录》《丰年》《盐潮》中，面对地主阶级鱼肉百姓的无耻罪恶，农人纷纷揭竿而起殊死斗争，以集体暴动展现群众的革命力量。《狂流》中傅柏仁覆灭于洪水，《铁板红泪录》中孙团总和二蛮子殒命，《盐潮》中胡心吾和李大户狼狈逃亡，被压迫者对压迫者的积极反抗意识和浓厚的阶级革命色彩，显然是左翼最为肯定的价值取向。大多数影评人对这类创作不吝赞美，认为它们通过对资本主义的猛火攻击，为备受欺凌的劳苦大众，指明了光明前景，阐释了农工新生命的意义，是“大快人心”“意志坚强”的作品。虽然积极革命式电影，往往难逃国民党检查部门的整饬，也存在着革命表达单薄、不深入等问题而使抗争趋于温和，但这些作品，仍代表了左翼影人的创作实绩。

而天一公司，则通过对《飞絮》《挣扎》《吉地》的结局设置，昭示了对改良主义的支持，同时招致了左翼影评人的不满与责难。《飞絮》将农村破产的缘由，归咎于“天灾”。在其续篇《飘零》中，为摆脱作妾命运逃至城市纱厂做女工的秀贞，将希望盲目寄托于青年学生丁振平，却在爱情破灭后悲惨死去。《挣扎》中，冯根发再次遇见害他父死妻离子散的罪魁祸首耿大道，以“杀敌人的枪，不应该拿来报复私仇”为由放过私敌，将枪口对准日寇。虽然部分评论者认为此举深明大义、令人钦佩，但更多的声音质疑“反帝固然是半殖地中国民众当前的任务，但是反豪绅地主资产阶级也是中国被压迫民众紧要的工作”[16]。同样面临质疑的，还有主张“破除迷信、改良农村”的《吉地》。编剧设计了阿良和香姑在地主入狱后，兴修水利、兴办学校的大团圆结局，被凌鹤诟病“一个村姑会聪明绝顶的在逃婚之后而去发奋读书，不多时便居然可以兴办学校，都是和张乡董等人因吞欸而下狱同样的可笑”[17]。过于理想的乡村困境解决方式，注定了改良主义“此路不通”。

但“革命”与“改良”哪一种出路会成功仍需存疑。如果说需要仰仗道德自制和知识素养的“改良主义”，难以在尚且愚昧的乡村施行，那么“革命”也更像是革命者们的理论演说与美好愿景，很难落实在现实功用。反映1931年武汉大水灾的电影《狂流》，着力表现阶级压迫与农民反抗，但真正吸引城市观众的，却是以纪实性方式拍摄的宏大、震撼的水灾实景。电影上映后，上海民众自发呼吁捐款、救助灾民，连导演程步高都不由得对此发笑，“我们写阶级斗争，但结果拿钱出来捐助灾区的却都是有钱人”[18](P135)。因此，哪怕左翼影人激烈地呼吁底层民众“革命”式的出路，其实现的可能却是微乎其微。无论是革命还是改良，都难以逃脱囿于空想的命运。

三、权力博弈：时代漩涡中的农村题材电影

电影创作走向农村的艰难，不仅源于乡村题材的“陌生感”，也在于电影相较于文学等艺术形式，承载着更大的来自政治与市场的压力。阳翰笙回忆称，当时电影从剧本创作到完成拍摄需要过“三关”——老板关、导演关、审查关[19](P1-7)。一部电影的出品，既要保证公司的商业利益，获得导演演员的通力合作，还要迂回曲折地表达进步思想，以逃脱国民党电影审查机构的剪刀。身处时代漩涡的农村题材电影，不得不在意识形态与商业价值的纠葛博弈和各方话语权力规训中寻求变通，探索既能迎合观众喜好，又能传播进步思想的合理路径。

(一)迎合市场需求的情节设置

农村题材本身在对城市观众，尤其是上层社会观众的吸引力方面，具有天然劣势，若要保证电影票房和商业利益，就需要在故事情节设置层面，迎合受众喜好。

首先被编剧考虑的是增加罗曼蒂克的恋爱叙事。《铁板红泪录》的电影题目，就极具代表性，故事主体由代表农民被欺凌压迫的“铁板”和代表爱情悲剧的“红泪”共同组成。这种由30年代左翼社会剖析热潮与市民阶层通俗文化余留的鸳鸯蝴蝶派风格合流产生的叙事模式，是早期“革命+恋爱”情节在电影界的呈现，也将成为贯穿“十七年”和“文革”时期文学与艺术的基本范式。1933年，农村题材电影几乎无一列外地采用相似的故事套路——一对乡村青年男女青梅竹马、两情相悦，因地主豪绅夺人所爱或女方父母贪图钱财强拆鸳鸯，最终结局常是男女主人公历尽艰辛终成眷属或挣扎无果悲惨殉情。这些影片大多获得了较好的票房收益，但模式化的剧情生产也存在弊病。一方面，强行构建“三角恋爱”导致剧情牵强附会。凌鹤曾指出《狂流》的女主人公秀娟，作为富有权贵的绅士的女儿，不爱县长的儿子，却喜欢寒酸的小学教员的行为不合情理[20]。《飞絮》中的秀贞和《小玩意》中的叶秀秀，两个乡村姑娘都与青年学生发生了爱情，在现实中也几乎没有实现的可能；另一方面，对爱情的过度渲染导致喧宾夺主，削弱革命力量，打破剧情紧张，“红泪”多而“铁板”少，成为影评人常提及的遗憾之处。

剧情本身是否具备跌宕起伏的戏剧性和剑拔弩张的冲突感，同样是电影是否能受到市场欢迎的决定性因素。《春蚕》与《盐潮》均以普罗小说为蓝本，且剧本经过原作者的亲自修改，上映后的市场反应却大不相同。《春蚕》在前期宣传被寄予厚望，广告声称“只要是中国国民，都有看《春蚕》的义务”[21]，上映后却以惨淡收场。影评人认为编剧太过忠于小说、导演太过忠于剧本，使得该片像是一幅平淡的乡村素描，无法调动观众的情绪。否定之声过盛，甚至一度影响到了电影上座率，致使《申报》不得不连登《编者言》和凌鹤的《〈春蚕〉再检讨》等文章澄清致歉，意图挽救观众们的观影热情。虽然《申报》出言粉饰，但与《春蚕》同时上映、同样以农村破产为主题的《小玩意》却未被苛责，反而收获颇多溢美。因此，《春蚕》的失败，显然不能归咎于影评家的“好高骛远”。这场风波在一定程度上，为后来的农村题材电影，提供了前车之鉴。两个月后上映的《盐潮》，呈现出了较为成熟完善的情节构设，增加了生动真实的爱情、冲击性的画面和盐民奋起反抗的高潮，以熊熊燃烧的火焰结尾。结构严密、剧情紧张的《盐潮》，甫一上映即大受好评，被誉为本年度明星公司第一次的贡献。这种“惊人的进步”，被影评人归结为明星公司“生产影片”编制方法的提升——“由‘素朴的记录’(如《春蚕》)改换为‘戏剧的夹叙’(如《盐潮》)”[22]，在探索与尝试中，农村题材电影逐渐寻找到适应市场需求的有效路径。

(二)政治博弈中的电影走向

30年代初的电影生产，在极大程度上受到左翼文化力量的影响和掌控。从1932年夏衍、阿英、郑伯奇作为“编剧顾问”进入明星，到次年田汉、阳翰笙、夏衍打入艺华、联华，左翼势力的渗入，不仅改变了电影流露出的意识形态倾向，也与政治局势一道，重塑了整个时代的舆论导向和社会氛围。1933年春，中国电影文化协会发表宣言云，“帝国主义的侵略与封建势力的压迫，在今日已更见严重……电影文化如果还不能和整个的社会文化运动协力前进，无疑地是最大的自暴自弃”[23]。进步人士甚至国民党成员，都在潮流的裹挟下积极投身电影界的“革新”。左翼成员不仅主动与史东山、程步高、孙瑜、蔡楚生等“革命同路人”结成友善的私交，而且促使阮玲玉、胡蝶、陈玉梅、黎莉莉、袁美云等当红演员参与农村题材电影创作。深受大众喜爱、自带光环的女明星，以人气支撑起了进步电影的关注度和票房。无论是主动的还是被动的，用电影唤醒沉睡的大众、传播反映时代的思想和声音，几乎在此时成为全体影人认定的使命和责任，左翼以自身影响力，创造了一个思想活跃、意志觉醒的电影生产场域。

面对电影人的革新热情和创作实绩，国民党方面的电影审查力度也在不断加强。1930年末，国民政府出台《电影检查法》；1933年9月，成立电影事业指导委员会，下设专门负责电影审查的部门。影片从剧本到成片均要接受审查，拿到执照才可上映。若不通过，则影片报废。电影公司老板为确保经济利益不敢冒太大风险，部分“顽固派”导演，也对左翼宣传十分警惕。左翼影人和“同路人”编剧，虽然在自己创作剧本或帮助导演修改剧本加入反帝反封建等内容时，尽量迂回曲折、表达隐晦，但在检查委员会周密的把控下，许多进步电影在上映途中，仍经历了艰难考验。首先，“农民暴动”的情节遭到严格管制。以农民集体反抗地主傅诚结尾的《丰年》，被国民党电影检查机关扣压半年之久，许多场景被删减。最终片名改作《黄金谷》，结局也改由“官方出面调停”的方式，和平解决争端；《铁板红泪录》中，农民对孙团总展开抗租抗欠的激烈斗争，被加上“国民革命军来了，这种事情便没有了”的结尾，在放映时引发观众的一片嘘声。另一方面，国民党有意识地在影片加入三民主义的意识形态宣传，如《吉地》中教育匮乏的乡民竟能齐唱“三民！主义！”的党歌。《盐潮》《狂流》等影片均被强制进行过修改，弱化其中激进革命的内容和阶级对抗尖锐的场面，增加符合国民政府意识形态的内容。即使经过重重审查和删减，《挣扎》《盐潮》等作品，仍在上映后不久，即刻遭上海租界当局禁映，电影业在白色恐怖和文化独裁中艰难求生。

国民政府对文艺的严控，很快招致了电影人的不满。在1934年1月1日的《申报》“电影专刊”中，影评人在对1933年电影事业的总结中，流露出对客观环境逼仄的批判和对电影前途“黑暗中的光明”的向往。一方面，大众盼望着“中国的政治要是像中国电影进步得这样快那就好了”，另一方面又对“电影界铲共同志会，所铲的竟不是‘共’，而是‘电影同志’”[24]的举动颇有微词。政府强迫“电影与政治结婚”之举，刺激了文艺界的反抗，电影在政治云谲波诡的时代，沦为不同党派话语权力争夺的场域。如何让左右两翼满意，让老板观众喜爱，成为电影人面临的共同问题。显然，这种左右为难的创作困境，并没在1933年的电影实践中得到解决，但以1933年为起点，电影人在吸取前期成功经验和失败教训的基础上推陈出新，迎来1934年《渔光曲》和《姊妹花》的火爆。两部影片均选择从乡村到城市的故事路线，恪守真实再现乡村景观的现实主义法则，剧情一波三折的同时，曲折流露社会批判倾向，创造了连映84天和61天的票房纪录，“分别把‘联华’和‘明星’从破产的边缘暂时挽救出来”[25](P23-30)。农村题材电影自此寻找到融合平衡商业市场、意识形态与艺术魅力的呈现方式，中国底层百姓的悲苦人生，开始走入更多人的关注视野。

结语

1933年，在左翼人士和进步影人的共同参与下形成了“到农村去”的电影热潮。相较于以往耽溺于罗曼蒂克、田园牧歌的故事，此时的农村题材电影，受民生凋敝的社会形势和救亡图存的时代氛围推动，集中呈现农村破产、阶级压迫、封建迷信的乡土景观，暗含批判帝国主义、官僚资本主义和封建主义的思想脉络。由于农村题材电影创作，尚处于艰难探索阶段，市民阶级的电影人农村生活经验的欠缺、乌托邦式的乡村幻想和主题先行的创作理念，引发评论界对电影反映农村真实程度和思想深度的争议。创作与批评背后，交织着电影艺术与商业利益、意识形态的博弈，映照出1933年复杂的政治生态和社会图景。自此，电影逐步确立了工农的革命主体地位，围绕影片展开的批评和争论，成为农村题材电影日益完善、寻找更妥当呈现方式的有益借鉴，具有极高的社会价值，显现出其所具备的对时代意义阐释的某种特殊而重要的功用指向。