中国画论中的审美品鉴特征与方法析要

张曼华（南京艺术学院 美术学院，江苏 南京 210013）

传统中国画的审美品鉴标准不是一成不变的，在历代中国画品评中，我们会发现绘画史上有这样一些颇有意味的现象，不同时期或不同的评论者对同一位画家的评价往往不一致。例如，顾恺之、谢赫、王维、董源、徐熙、黄筌等大画家在画史上的地位都有着不小的起伏变化。这些特例现象的出现不是偶然的，受到评论者的主观因素、时代性审美趣尚与绘画的发展状况等因素共同影响。历代中国画品鉴的方法与标准呈现出多元化特征，然仍有一定规律可循。

一、品鉴者须“神迈识高，情超心惠”

中国画论中历来重视品鉴者的品位与格调。一般的热衷于书画的收藏人士往往被称为“好事者”，因限于眼力，“非至人之赏玩，则未辨妍蚩，所以骏骨不来，死鼠为璞”。[1]10而真正的赏鉴家如“魏公（张彦远曾祖）与汧公因其同僚，遂成久要。……雅会襟灵，琴书相得。汧公博古多艺，穷精蓄奇，魏晋名宗，盈于箧笥。许询、逸少，经年共赏山泉；谢傅、戴逵，终日惟论琴画”。[1]11反之，“有收藏而未能鉴识，鉴识而不善阅玩者，阅玩而不能装褫，装褫而殊无铨次者，此皆好事者之病也”。[1]57米芾《画史》则以“好事者”与“赏鉴家”明确区分品鉴者的不同层次：

好事者与赏鉴之家为二等：赏鉴家谓其笃好，遍阅记录，又复心得，或自能画，故所假皆精品；近世人或有赀力，元非酷好，意作标韵，至假耳目于人，此谓之好事者。置锦囊玉轴以为珍秘，开之或笑倒。[2]44-45

米芾以为，赏鉴家酷爱书画，并在鉴识书画方面颇有眼力，且大多能画，收藏品格调不俗。而“好事者”或有一定财力，以雅好书画鉴藏自许，实则附庸风雅，其藏品鱼目混珠，真伪不辨。

在书画审美品鉴中，首先要求鉴赏者具备极高的艺术修养。《论语·雍也》云：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”这个道理同样适用于书画鉴赏者水平的判断，知，指对艺术创作规律基本层面的熟悉与了解。好，喜好，在熟知的基础上有了一定的情感投入，心理上亦有所倾向。乐，指更深层次的审美体验，鉴赏者在品赏过程中融入艺术作品的境界中而获得身心愉悦的感受。无疑，“乐之者”更能准确品鉴作品之高下。“知”是品鉴之基础，“知之者解颐，不知者拊掌”，[1]34不知画者连最起码的优劣高下尚不能辨，如“昔裴孝源都不知画，妄定品第，大不足观”，[1]56而张彦远本人即是典型的“乐之者”，自云：“是以爱好愈笃，近于成癖。……唯书与画，犹未忘情。既颓然以忘言，又怡然以观阅。”[1]59

葛路指出：“任何艺术批评标准，都包含着批评者的艺术趣味和审美观。”[3]法国雕塑家罗丹说：“美是到处都有的，并非在我们的眼目之前付之阙如，而是我们的眼目看不见美。”[4]世界不缺少美，缺少的是发现美的眼睛。优秀的绘画作品具有强烈艺术感染力和有较高审美价值，因而，首先要求品鉴者具备一定审美能力和文化修养。张彦远提出“非夫神迈识高，情超心惠者，岂可议乎知画？”[1]49明代唐志契《绘事微言》认为“唯遇真能赏鉴及阅古甚富者，方可与谈。”[5]73可见，鉴画者的修养在画中，更在画外。评画者必须具有深厚的学养、广博的见识和超逸的情怀才能对画家及其作品作出公允的评价。

张彦远还对鉴画者的博学广闻提出了具体要求，他指出“若论衣服车舆，土风人物，年代各异，南北有殊。观画之宜，在乎详审”[1]38“精通者所宜详辨南北之妙迹，古今之名踪，然后可以议乎画”等。[1]39郭若虚列举阎立本画王昭君，王知慎画梁武帝，皆在历史人物所佩戴之饰物、车马等细节表现上的失误，说明如果所绘内容若不加详辨，作品会出现不合乎常理的弊病：“凡在经营，所宜详辨。至如阎立本图昭君妃虏，戴帷帽以据鞍；王知慎画梁武南郊有衣冠而跨马，殊不知帷帽创从隋代，轩车废自唐朝，虽弗害为名踪，亦丹青之病尔。”[6]20郭若虚论人物“必分贵贱气貌，朝代衣冠”，[6]15画家须刻画出不同身份的人物所表露的“恭骜愉惨”等相应的神情特征：“释门则有善巧方便之颜，道像必具修真度世之范，帝王当崇上圣天日之表，外夷应得慕华钦顺之情……”[6]15对画山石、画畜兽、画水、画屋木、画翎毛等不同类别的画者作出明确要求，如“画屋木者，折算无亏，笔画匀壮，深远透空，一去百斜”[6]16“画翎毛者，必须知识诸禽形体名件……”,[6]16并称“画者尚罕能精究，况观者乎！”[6]17观画者须见多识广，“详审”“详辨”才能准确客观地品评赏鉴。

南宋·邓椿《画继》云：

鸟兽草木之赋状也，其在五方，自各不同，而观画者独以其方所见，论难形似之不同，以为或小或大、或长或短、或丰或瘠，互相讥笑，以为口实，非善观者也。[7]117

即强调观画者应具备细致的观察与分析事物的能力。

明代沈颢则指出眼界狭窄者不能成为赏鉴家：“专摹一家不可与论画，专好一家不可与论鉴画。”[8]不然，其视角必有一定的局限，很容易如盲人摸象，辨别不出画之优劣高下。清代汤贻汾《画筌析览》将画家分为“善悟者”与“钝根者”两类，“钝根者”即便“阅历万里”画亦难有生机：

善悟者观庭一树，便可想象千林。对盆里一拳，亦可度知五岳。钝根者虽阅历万里，无一笔之生机，即辛苦百年，少尺幅之入彀。故并非博览山川，涉猎书史，而即可以知画也。况论夫足不出户目不识丁者耶？[9]

“读万卷书，行万里路”能否真正有所提升也是因人而异的。鉴画者须具备天生慧眼，“博览山川，涉猎书史”者也并不一定懂画，更何况“足不出户、目不识丁”者。识画者犹如伯乐相马，画史上有很多画家因难遇识者而被埋没，清代戴熙《习苦斋画絮》云：

作者难，识者亦难，诚哉是言也。恽南田不治生产，橐笔游江湖间，所作书画，人多不重之，较石谷周其空乏。华秋岳自奇其画，游京师无问者。一日有售赝画者来，其裹纸，华笔也。华见而太息出都。金寿门作画属袁简斋觅售主，不可得，为袁所讥讪。东坡先生云：“平生好诗仍好画，书墙浣壁长遭骂。”以坡老翰墨而犹遭骂，甚矣，识者之难遇也。[10]

像恽南田、华喦、金农这样才情超绝者竟都曾遭遇过明珠暗投的窘境，而苏东坡亦自嘲书法遭骂一事，足见眼界修养兼备的赏鉴家确是有才情的书画家难觅的知音。

总之，品鉴者的思想、情怀、境界尤为关键，直接影响到其赏鉴的格调。清·松年《颐园论画》将赏鉴者的修养概括为以下几个方面：其一，扩充眼界，能辨识“古人真本领”所在：“赏鉴书画家亦须扩充眼界，毋轻许其真赝，耗财犹细事，出丑是大笑柄耳！古人真本领后人所不能学者，认定此等处，百不失一，方谓真鉴别。”[11]77其二，赏鉴者须见闻广、阅历深，练就“一双慧眼”，准确判断作品真伪，并能挑出作品中何处为病（“真病源”），何处为佳（“真好处”）：“讲论古人真迹，须生一双慧眼，平日见闻素广，阅历既深，庶可下一断语。何者为真，何者为假，挑出画家真病源、真好处，始称真赏鉴、真收藏也，不亦难乎！”[11]81其三，赏鉴家自己还须善书画：“所以鉴别前人书画，必须自家善书画，力能辨认优劣真伪为准耳。”[11]84伍蠡甫《文艺的倾向性》一文指出在欣赏方面“一个人先以懂得他自己卷进了社会发展，担任其中一部分的工作（不论怎样小），而后创造或欣赏一件作品，那时自会特别感到倾向之存在，以及倾向于何方。但是社会确有一大部分人一样地卷进，一样地担任（因为无人能够避免），却自己并未懂得，于是就主张艺术无须要有倾向，而且还怕听别人谈到有倾向的艺术，以为污蔑艺术的尊严。”[12]7诚如苏轼所云“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”。作为鉴赏家，要具备丰富的阅历、开阔的胸怀，能游于物而不为物役，才能客观准确地判断作品的审美格调。

二、推重画家的师承渊源与品格修养

最早的画品著述南朝齐谢赫《画品》中即有对于师承关系的记载。唐代彦悰《后画录》虽名为画录，实则为画品，书中评述了二十七位画家，其中注明师承关系的就有十五人之多，以“取法”“师模”“师授”“师依”“学宗”“祖述”“禀训”“受业”“宗匠”[13]等词来呈现各家风格渊源有自，可见对画家师承关系的梳理已经成为品评的关键内容。这一思想为张彦远继承并加以发展，他谈到论画者对顾恺之一致推崇的态度时说：“以顾生之迹，天然绝伦，评者不敢一二。余见顾生评论魏晋画人，深自推挹卫协，即知卫不下于顾矣。……李驳谢云：‘卫不合在顾之上。’全是不知根本，良可于悒。”[1]36若追溯到魏晋时期，顾恺之评画亦推重卫协，可知卫之画格不俗，张彦远批评其时只闻其声名而无视根本的现象，“今人贵耳贱目，罕能详鉴。若传授不昧，其物犹存，则为有国有家之重宝”[1]54。如果历代画家的师承传授一脉相承，画迹也保存完好，就能成为流传有绪的国之重宝。因此，他特别强调评价画家，应溯其渊源，厘清师承脉络：

若不知师资传授，则未可议乎画。……各有师资，递相仿效，或自开户牖，或未及门墙，或青出于蓝，或冰寒于水，似类之间，精粗有别。[1]36-38

元代汤垕《画鉴》批评其时看画者不问“师授”的现象：

今有看画者，不经师授，不阅纪录，但合其意者为佳，不合其意者为不佳，及问其如何为佳，则茫然失对。[14]

明代董其昌跋元赵孟頫《鹊华秋色图》卷亦称：“盖书画学必有师友渊源，湖州一派，真画学所宗也。”[15]将画家的“师友渊源”视为画学正宗的判断依据。可见，理论家们已经意识到对画家的品评应以师承有绪为根基。

在绘画品鉴中，画家的人品与画品常常合而为一作为被考察的重要内容。魏晋时期就有了论人品艺的传统，人物品藻之风盛行。南朝梁钟嵘《诗品》云：“昔九品论人，《七略》裁士。”[16]张彦远提出：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱所能为也。”[1]30宋代郭若虚亦云：

窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神，而能精焉。[6]23

由此可知，品评中所论画家的人品不限于品德修养，更看重画家的身份与才情。杨维桢《图绘宝鉴序》称：“故画品优劣，关于人品之高下。”[17]非常直白地道出人品与画品之间的因果关系。明代李日华《紫桃轩杂缀》阐析个中原因：

姜白石论书曰：“一须人品高。”文徵老自题其米山曰：“人品不高，用墨无法。”乃知点墨落笔，大非细事。必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬墁之工争巧拙于毫厘也。[18]

李日华文中的人品内涵直指画家的情操胸襟，眼界高远、不染尘俗者才能笔底生发妙境。

清代画论中更是将人品与笔墨、画格直接关联，如王昱指出“学画者先贵立品，立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概，否则画虽可观，确有一种不正之气，隐跃毫端。文如其人，画亦有然。”[19]188张庚详论“品格”：

盖品格之高下不在乎迹在乎意，知其意者虽青绿、泥金亦未可侪之于院体，况可目之为匠耶？不知其意，则虽出倪入黄犹然俗品。所谓意者若何？犹作文者当求古人立言之旨。[20]

“品格”，即绘画品评之标准。绘画作品的质量、格调取决于“意”。何为“意”？“犹作文者当求古人立言之旨”。张庚指出判断画作的优劣应取决于“意”而非水墨或青绿设色等因素。青绿、泥金之作未必都是俗品，渴笔俭墨者也未必皆是佳作。

三、以“风格”评画

东晋王廙提出的“画乃吾自画，书乃吾自书”，是谓书画家要有自己的创作个性、艺术特色，即倡导书画家的个人“风格”，南齐谢赫则以“风趣巧拔”“力遒韵雅”等语评论诸画家，探讨画家的作品风格，但尚未正式运用“风格”一词。（传）梁元帝《山水松石格》首先明确风格与人品的关联：“或格高而思逸，信笔妙而墨精”。[21]“格”指画家个人的阅历、性情、修养，这些因素直接影响到绘画创作水平的高下。在此之前已有关于人品影响画格问题的探讨，例如《世说新语》记载庾道季看了戴逵画云：“‘神明太俗，由卿世情未尽。”戴云：“惟务光当免卿此语耳。”[22]

唐代画品始以“风格”评价画家，如李嗣真评郑法士“风格遒俊”，[23]窦蒙评冯提伽：“寺壁皆有合作，风格精密，动若神契。”[24]尽管此后很长一段时期“风格”一词并未普遍运用于画家的评论，但中国画品评中对画家绘画风格尤为关注。如，张怀瓘评顾恺之、陆探微、张僧繇三家画风云：“象人之美：张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙亡方，以顾为最。”[1]123仅各凭一字概括此三位大家“各得其妙”的画风。

北宋郭若虚以“得之于手而应之于心”来阐释“黄家富贵”“徐熙野逸”不同风格的形成。黄筌、徐熙二人地位悬殊，生活环境的差异影响到取材的特色，艺术趣味完全不同，二者迥异风格是自然而然形成的，郭若虚认为“二者犹春兰秋菊，各擅重名，下笔成珍，挥毫可范”。[6]34随着文人画审美趣尚的兴起，徐、黄品第渐渐有了高下之别。沈括《梦溪笔谈》比较二者的笔墨设色称：“诸黄画花妙在赋色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之‘写生’。徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而已，神气迥出，别有生动之意。”[25]《宣和画谱》赞徐熙落墨画之风神气韵：“独熙落墨以写其枝叶蕊萼，然后傅色，故骨气风神，为古今之绝笔。”[26]272刘道醇《圣朝名画评》赞其“神妙俱完”：“筌神而不妙，昌妙而不神，神妙俱完，舍熙无矣。”“气格前就，态度弥茂，与造化之功不甚远，宜乎为天下冠也。”[27]米芾《画史》评云：“滕昌佑、边鸾、徐熙、徐崇嗣，花皆如生，黄筌惟莲差胜，虽富艳皆俗。”[2]18徐熙因以墨作花，或施淡薄之色，清秀淡雅，彰显野逸之趣，与文人画家的旨趣不谋而合，其地位日渐提高，学之者甚众。

由此可见，以风格评画自唐代始已成风气，历代论画者在不断对画家风格的分析、比较、反思等研究中推动中国画审美品评多元化发展。

四、西洋画“不入画品”

明代以前，画论中已有论述印度画、日本画与朝鲜画传入中国后的情况。唐代许嵩《建康实录》记载南朝梁张僧繇画凹凸花于一乘寺，即是采用印度画法。南宋邓椿《画继》记载“高丽松扇”的制作工艺十分精致，“以金银屑饰地面，及作星汉、星月，人物，粗有形似，以其来远，摩擦故也。其所染青绿奇甚，与中国不同，专以空青、海绿为之。”[7]126又有印度佛像“与中国人异。眼目稍大，口耳俱怪。”画法“先施五藏于画背，乃涂五彩于画面，以金或朱红作地，谓牛皮胶为触，故用桃胶合柳枝水，甚坚渍，中国不得其诀也。”[7]127

明代，（传）王绂的《书画传习录》评价西洋画传入之现象云：“此洋画之始也。……其国俗工奇器。其所画人物花鸟，栩栩欲活，而设色鲜异，中国人不逮也。其画宫观园亭，亦用界划法，而以勾股法算之，故远近深浅，尺幅之内，若有数里数亩之广。”[28]西洋花鸟画栩栩如生，色彩艳丽，建筑画除用界笔直尺外更以勾股法计算，可谓毫厘不爽。明末姜绍书在《无声诗史》中称：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿，眉目衣纹，如明镜涵影，踽踽欲动。其端严娟秀，中国画工无由措手。”[29]亦言西洋画之精微写实。

国人惊异于西洋画鲜活真实的特点，然其不足之处也非常明显。清初吴历《墨井画跋》则云：“我之画，不取形似，不落窠臼，谓之神逸。彼全以阴阳向背，形似窠臼上用功夫。即款识吾之题上彼之识下，用笔亦不相同。往往如是，未能殚述。”[30]吴历较早深入接触西洋画，其绘画技法也于西洋画法多有借鉴，尤其到了晚年，作画好用洋法。他所论述的中西绘画的观点客观而合理，不单单指出西洋画具写实性强的特点，也说明了其画法纯在阴阳向背上下功夫，易落入徒取形似的窠臼，少了神似的意味。

其后邹一桂、丁皋、张庚、郑绩、松年等人对西洋画的看法亦大同小异，皆认为西洋画虽精细酷肖却不可学。邹一桂《小山画谱》评价西洋画：

西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近不差锱黍，所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进，学者能参用一二，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。[31]

他认为西洋画“笔法全无，虽工亦匠”，是以中国画的用笔方法来考察西洋画的成见。实际上，西洋画也讲究意境和笔触。中国画的笔法历来是创作的核心要素，西洋画则对光色渲染更为重视，因而笔触常常融于形象之中，与造型结构合二为一。邹一桂还一语道出中西绘画中透视法的差别正是中西绘画区别之关键。

17世纪，西洋画中理性的透视法、明暗法等再现技巧与传统中国画家所关注的问题完全不同，在传统画家眼中，这些关乎“形似”的再现能力仅处于仅得画之皮毛的工匠层次。实际上，早于西方透视法发明的一千余年前，南朝宋宗炳在《画山水序》中已经阐明山水画观照方式中透视关系的奥妙。北宋沈括《梦溪笔谈》评论宋初画家李成画法时，也体现出他对定点透视法一定程度的认知。宗白华在《中国艺术的写实精神》一文中总结道：“近代人震惊于西洋绘画的写实能力，误以为中国艺术缺乏写实兴趣，这是大错特错的。”[32]323中国山水画所追求的是从“目有所及，故所见不周”有限视野中释放出来，“我们的视线是流动的，转折的。由高转深，由深转近，再横向于平远，成了一个节奏化的行动”，是“中国诗人、画家对空间的吐纳与表现”。[32]432

五、以“情”品画

在中国古代文艺理论中，很早就关注到情感的力量。西汉·扬雄《扬子法言·问神》有云：“言,心声也；书，心画也。”心，即是情感。东汉王延寿《鲁灵光殿赋》最早论及绘画应“得其情”：“随色象类，曲得其情。”[33]南朝宋王微认为山水画不同于地图，也“效异山海”（山海指自然风光本身），寄托了作者之情，是作者“神明降之”所赋予的，《叙画》云：“此画之情也。”[34]

南朝画品中，“情”已经成为中国画审美品鉴的要素之一，如姚最《续画品》序云：“斯乃情所抑扬，画无善恶。”[35]78又评沈粲画“颇有情趣”，[35]81更提出了“观者悦情”，[35]82“情”显然成为连接创作与欣赏的纽带。唐代彦悰《后画录》评展子虔“触物为情，备该绝妙”[13]101“触物为情”，画家在观察自然，体悟自然的过程中生发眷恋之情，并由“情”产生创作欲望，在创作过程中以“情”入画，其作品才能以“情”动人，故而“绝妙”。李嗣真提出“情思”之于创作的重要性，如评董伯仁、展子虔“动笔形似，化外有情”，[23]赞其在绘画方面天赋异禀，他们无须像一般画家那样师摹前辈，既能得物象之形态，又能于形象之外抒发情感。化外，是指不受规矩陈法约束的自由状态。“动笔形似，化外有情”，追求的也是“情景交融”的艺术境界。

北宋文人画开始兴起，画中之“情”被赋予了更丰富的内涵。李公麟云：“吾为画如骚人赋诗，吟咏情性而已。”[26]131韩拙认为画“以通天地之德，以类万物之情”。[36]郭若虚指出中国画的创作与鉴赏皆须“发之于情思”，正所谓“心印”，“本自心源，想成形迹。迹与心合，是之谓印。……矧乎书画，发之于情思，契之于绡楮，则非印而何。”[6]23将“高雅之情，一寄于画”[6]23等。

明代唐志契提出画山水要“得山水性情”：

凡画山水，最要得山水性情。山得其性情，便得环抱起伏之势，如跳如坐，如俯仰，如挂脚，自然山性即我性，山情即我情，而落笔不生软矣。……自然水性即我性，水情即我情，而落笔不板呆矣。[5]36

石涛强调“山川与予神遇而迹化也”，[37]6在画有自然，有笔墨，有“我”的山水画创作全过程的实践中，最终达到物我两忘之境。他自题《春江图》：“吾写此纸时,心入春江水。江花随我开,江水随我起。把卷望江楼,高呼：曰子美。一笑水云低,开图幻神髓。”[37]101足见明清时期文人画家们在创作中充分抒发情感性灵，追求个性情感与自然的高度完美融合的境界。鉴赏者只有真切感受创作者的情感体验，以“情”品画，才能真正与创作者共情。清代恽寿平即以“情”作为联结创作者与鉴画者的纽带：

笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。[38]

画家倾“情”创作，笔墨不只是工具、技巧，而是被赋予了情感，以“情”动人。在鉴赏层面，观者不仅能欣赏高超技艺塑造的艺术形象，而且能真切感受到艺术家赋予的真挚情感。这样的艺术作品才富有生命力。

现代著名美术教育家、国画家吕凤子将情感与线条的表现关联起来：

根据我的经验：凡属表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如“风驰电疾”，如“兔起鹘落”，纵横挥斫，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。[39]

中国画一定要以渗透作者情意的笔力为基质，但在传统名家画作中，锋芒外露，凌厉霸捍的线条却十分少见。而“纯绵裹铁”“绵里针”线条具有外柔内刚的特点，长期被认为是中国画的主要线条。不同的情绪造成画中线条的“一往流利”与“停顿”“艰涩”有着最直接的体验。画家创作时将情感融入线条中，鉴赏家在品鉴时必然要以“情”品画，才能品出笔中之“情”。伍蠡甫亦云：“线条的每一运动和动向，都紧扣着每刹那间心境的活动。画家须要打通心、手、笔、线四个环节，因而如何以笔作线也就不是一个小问题，更不是纯属技巧的问题。”[40]158可见，鉴赏的关键因素并不是具体的技巧，而是神韵情感。

小结

中国画的审美品鉴过程并不是一目了然，走马观花式的，而是需要反复观摩，细细品味的。优秀的中国画作品是可令人回味无穷的珍品。“涤除玄鉴”“澄怀观道”，不仅仅文人画家对澄澈和纯粹的心境心驰神往，也是赏鉴家的至高境界，涤荡物欲尘心才能辨识真画。张彦远云：“余自弱年鸠集遗失，鉴玩装理，昼夜精勤。每获一卷，遇一幅，必孜孜葺缀，竟日宝玩，可致者必货弊衣、减粝食……或曰：‘终日为无益之事，竟何补哉？’既而叹曰：‘若复不为无益之事，则安能悦有涯之生？’”[1]59赏鉴之道于常人而言是“无益”“无补”之事，之于张彦远而言已与其生命精神相融合。所以说，中国画的审美品鉴不是通过“观看”就可以实现的，更是心灵体验与涵泳。他在品赏顾恺之的画作时用了“妙悟”一词：

遍观众画，唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉？所谓画之道也。[1]50

妙悟，也称禅悟，东汉僧肇在《长阿含经序》中赞晋公姚爽“质直清柔，玄心超诣，尊尚大法，妙悟自然”[41]，“妙悟”是禅的修行方式和思维方式，对中国古代美学产生过很大影响。自然是中国画审美最高之境，“妙悟”自然既是对创作者的赞许，亦是对鉴赏家的要求。“妙悟”自张彦远提出以来便成为以禅论画之经典，历代论者皆将其看作品赏绘画作品之三昧的法门。笔者在文中并未涉及具体的创作技巧的品鉴要领，而是从与绘画格调高下密切相关的诸因素展开论述，实则未能穷尽庞杂繁复的绘画审美品评现象，但通过对以上重要特征与方法的梳理大致可呈现出传统中国画审美品鉴的主要特征，即以人为本，妙悟自然。