观念艺术：对默斯·坎宁汉“纯舞蹈”的再诠释

李佳霖 仵埂

（西安音乐学院，陕西 西安，710061）

【关键字】纯舞蹈；观念艺术；默斯·坎宁汉；艺术观念

20世纪以后，西方艺术发展一改文艺复兴时期的精绝技艺，众多艺术家想要奋力与传统艺术割裂并开始重新审视和思索艺术的内在主体精神，即“什么才是艺术”。由此，观念艺术应运而生，逐渐地将艺术创作倾向由作品本身转向艺术创作行为。意旨通过观念还原艺术本体，将观念凌驾于艺术表现形式之上，寻求本我感知下全新的艺术打开方式。那么，观念艺术的形成初期与默斯·坎宁汉（Merce Cunningham）的“纯舞蹈”有哪些内在联系？如何理解他的“纯舞蹈”？“纯舞蹈”只是现代舞吗？

一、观念艺术与默斯·坎宁汉的联系

1. 观念艺术的形成

19世纪末20世纪初，工业革命后科学技术的飞跃发展为新艺术运动与现代设计提供了充足的施展平台，“艺术家们直接参与产品的制作，使艺术与生产相结合，从而创造出具有高度艺术的产品”[1]325。艺术由此沦为资本的淘金手段，价格取代了艺术的本身价值。二战结束后，一方面由于欧洲各国纷乱繁杂的社会思潮影响，另一方面由于美国政府自主发挥“软实力”空前的影响力。艺术发展借此享受强大的财政资助并紧抓大众的“吸引力”，赢得了与传统艺术相抗衡的力量，从而走出一条“离经叛道”——先锋派。然而，冷战导致世界两极分化，社会动荡不安，战火硝烟四处弥漫。一方面，艺术的发展受肯尼迪时期的艺术政策影响，获得了强有力的政治支持，在很大程度上成为美国有力的政治武器。另一方面，艺术成为流亡人们享受一丝生机与愉悦的精神手段，迫使传统艺术观念的瓦解。[2]值得注意的是，美国保守主义思潮掀起了众多社会运动，大众开始反叛“上帝”、反叛社会，呼唤性解放，发起人权运动、女权运动、反战运动等。其中，艺术家们也由此凭借社会运动的衣钵，用他们自我的方式介入无休止的艺术创作中，促使艺术家对艺术本质的思考，观念艺术油然而生。

在此之前，达达主义的代表人物马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）是后来观念艺术的首要人物，代表作《泉》轰动了整个艺术界。观念艺术家索尔·勒维特（Sol Lewitt）从艺术创作角度上，首次给予观念艺术的界定，他认为观念是创作艺术的机器，当艺术家拥有观念的艺术形式，那艺术就已事先完成了。[3]约瑟夫·科苏斯（Joseph Kosuth）在《哲学之后的艺术》中为观念艺术提出“宣言”：“观念艺术‘最为纯粹的’定义应该是‘艺术’这个概念之根据的质询，正如它逐渐指出的那样。”[4]对于观念艺术的认识应该是最为纯粹的，其主要反对的是格林伯格（Clement Greenberg）主张的形式主义——艺术是从外观到概念的转变。综上，笔者也同样认为，观念艺术作为一种艺术流派，不仅是动态观念的外化艺术表现，也应是艺术家对艺术质疑程度的价值呈现。艺术本质的价值不在于艺术作品价值本身，而应该是凌驾于物质媒介之上对此种艺术观念的影响。

2. 观念艺术的催化与坎宁汉的反叛

达达运动自1915年德国哲学家雨果发起之后并迅速席卷全国，身在纽约的马塞尔·杜尚以实际行动响应了“达达的恶作剧”，用自己的方式不断丰富着达达艺术创作的理念，以便更好地诠释杜尚本人对传统艺术的反叛理念，即打破传统艺术载体、利用现成物和可动物进行无限艺术的开发[1]340，在“破坏”中完成艺术的创造。杜尚对“破坏”的含义给予一种全新的意味：“破坏”是有限度和情感的。作品《大玻璃》在运送中意外破碎，杜尚则认为破碎是一种偶然，即使破碎的作品也是作品本身，这反而为他的作品增添了偶然性和时间的元素，使得观众了解并参与到艺术作品的创作过程。[1]339诚然，从杜尚的作品看，他的艺术观念一直在跳脱“被定义”的窠臼，风格游离在各艺术流派之间，无意间为“达达主义”蒙上一层观念艺术的面纱，等待着后人用观念艺术的视域对其作品的观念进行层层揭晓和重新解读。

由于杜尚本人跨界艺术的不断尝试，使得他与年轻一代具有创新精神的艺术家们碰撞出许多意想不到的火花。例如坎宁汉、约翰·凯奇（John Cage）、贾斯珀·约翰斯（Jasper Johns）、罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）凭借自身敏锐的艺术感知力并深受杜尚艺术观念的感染，使得他们在各自不同的领域中，开始对先锋性艺术的实践性解读。对于坎宁汉而言，他的反叛源自舞蹈表现人物内在情感的厌倦，是对身体动作符号化的创新定义。他同杜尚一样，将有限的舞蹈作品赋予无限艺术的诠释，把审美体验的注意力聚焦舞蹈艺术本身，由此来拓展舞蹈审美体验的方式、过程、感受等。

二、“纯”观念：“纯”风格的探索

1.“虚幻”的纯动作

20世纪五六十年代，为艺术的本质寻找答案，先锋派艺术在全新的环境中另寻他路——告别传统艺术的程式化。在这场澎湃的思潮中，坎宁汉在思考什么是舞蹈？为何认为动作才是舞蹈的本质？舞蹈家是否应将舞蹈归还于动作？此时，对“纯舞蹈”的理解应该是相对的，即站在舞蹈表达的对立面，从具象的舞蹈表达来理解坎宁汉“纯舞蹈”的抽象性。可以发现，其主张的舞蹈回归，本质上是舞蹈动作意象性的回归。符号论美学家苏珊·朗格认为舞蹈的本质是创造“虚幻的力”。舞蹈作为艺术门类之一，与其他艺术一样具有作为其独特的基本幻想。而这种基本幻想的本身源于对舞蹈动作本体的“纯”关注、“纯”形式的观念表达，是抽象性的、凌驾于情感的、形而上的一种“虚幻的力”。

众所周知，坎宁汉一直试图“瓦解”现代舞的传统观念，其主要源于传统现代舞的“不纯”。从伊莎多拉·邓肯到玛莎·格雷姆，现代舞虽然在很大程度上打破了古典芭蕾的程式化和对身体的束缚，但又以另一种“自由”的方式禁锢了舞蹈本体的“自由”，使舞蹈成为为人服务的一种语言工具。在此现代舞发展的大背景下，坎宁汉一方面继承美国芭蕾舞表演艺术家乔治·巴兰钦的“纯粹芭蕾”——“让动作自己说话”的理念基础，他将音乐与舞蹈相独立，同时在约翰·凯奇的配合下开启舞蹈不同“纯”风格的实验。另一方面，坎宁汉受玛莎·格雷姆“舞蹈是一种经验”理念的影响，在她的舞蹈观念上，将舞蹈美感的抽象认知逐步扩展到对舞蹈知觉的审美经验。例如在作品《空间点》中，坎宁汉更加关注审美客体对于空间的认识与感知。演员们的身体动作经常从点、线、面多维层面表达形式意味，尝试用别样的形式意味调动审美客体对“虚幻”空间的认知。由此可见，坎宁汉认为动作是舞蹈的根基，可从两个方面进行诠释。第一，“纯”动作是舞蹈形态和思想的一种符号观念，是真实、有效地将舞蹈跳脱出音乐、空间、结构等外在因素后所表现的“有意味的形式”。苏珊·朗格认为，“艺术是创造出来的表现情感概念的表现性形式”[5]。也就是说，舞蹈艺术创造的是一种包含情感概念的形式，为服务于此形式，舞蹈表现的聚焦点应体现在身体动作营造“力”的客观对象上，从而在整体意象上构造形而上的形式。第二，坎宁汉在“纯”动作上为舞蹈的意象增加了“纯”审美经验的内涵，即“纯舞蹈”应该是先验性的，舞蹈的审美经验应是观念的、流动的、偶然的、无目的的、非理性的，是不需要主观意图加以诠释就可创造出的具有“虚幻”意味的形式。

2.“雌雄同体”的舞蹈形象

“雌雄同体”是一个生物学术语，由于染色体和基因的结构异常，导致双性的生殖器官同时长在一个生物体上。这在西方文艺作品中同样可以寻觅到亦男亦女的形象，例如希腊神话中双性神阿格狄斯提斯的人物形象。杜尚作品《L·H·O·O·Q》在蒙娜丽莎的脸上增加男性胡须的形象，虽然略显滑稽，但他在传统审美的女性形象上赋予了“雌雄同体”的意味，使得作品整体呈现出一种阴柔和阳刚的双重美感。因此，“性”观念成为观念艺术非常重要的表征，这在坎宁汉的舞蹈作品中显而易见。但是人们更多关注的是坎宁汉“纯舞蹈”模糊了或抹去了男性和女性的界限，成功打破现代舞当时“阴盛阳衰”的局面。然而，从“雌雄同体”的舞蹈形象和“观念艺术”的审美倾向角度思考，坎宁汉的“纯舞蹈”思想意图为男性和女性的身体美感增添什么？

首先，本文所指出“纯舞蹈”的“雌雄同体”并非是生物学上的理解，而是舞者身体状貌的艺术形象。坎宁汉的“纯舞蹈”风格不去解释和区分性别，而是发挥他“拼贴”的艺术特色，偶然间将男性和女性的身体特征“拼贴”在一起。在他的作品中，时而会发现女性的柔美，时而又会窥见男性的刚强。诚然，被赋予“雌雄同体”的身体更加具有表现性、形式性、指向性和意味性。例如作品《Septet》中的女舞者获得更多的独立性，不再依附于男舞者单一的拖、拉、拽等支撑力，而是与男舞者在身体动作的力效上发生更多可能，在彼此的互动下为舞蹈本体增添了阴柔和阳刚的美感元素，冲破了性别生理特征的区别和不足，为舞蹈的审美体验增添了感性和理性的双重感知。这是坎宁汉从身体的可能性探索到对“性”的一种生命诠释。其更多的意义在于执着引导审美客体对“性”和“性与舞蹈”观念上的审美认知。坎宁汉不去解释舞蹈，亦是在传递他所诉求的艺术观念，即舞蹈不应被定义为局限性的客观存在，而是可以具有诸多感知形式和表现意象的美感体验。因此，“雌雄同体”的舞蹈形象可称为意味形式下身体表现后的同情作用。具体而言，它不仅是不定时、不定点的艺术化加工与呈现，也是偶发融合编导、演员、观众三位一体的审美历程，更是三者在某时某刻某一个点上，产生了对性、舞蹈、生命在审美情感认知上的共鸣。

三、坎宁汉“纯艺术”观念

1. 当下的跨界艺术

从历史视角来看，刘青弋认为坎宁汉的舞蹈既使用传统舞蹈音乐、舞美的要素，又将它们与舞蹈分离。[6]从坎宁汉跨界艺术的表现来看，刘春认为坎宁汉的“纯舞蹈”为舞蹈艺术家们打破了艺术的界限和对技术的恐惧。[7]从观念艺术理念来看，对“纯舞蹈”的理解亦可在舞蹈本身的基础层面上，在“纯舞蹈”的形态中思索坎宁汉“纯舞蹈”理念下所隐喻的“纯艺术”观念。因为他的“纯舞蹈”早已不是艺术的一种门类，而是一种实验，他不断打破各艺术门类之间的壁垒，实现舞蹈的扩展和可能。在这一点上与观念艺术家约瑟夫·波依斯所讲的“扩展的艺术概念”不谋而合。他强调，“艺术这一概念必须运用于一切人类活动中”[8]。进一步说，舞蹈的艺术认知应得到生活层面的扩充，以生活为跨界艺术的敲门砖，寻找不同门类之间共性与个性的关系，在跨界艺术的融合语境下探寻舞蹈自身的多元化发展。

此外，20世纪50年代中期，具有大众流行文化意味的波普艺术兴盛于美国，它一方面对现代主义艺术持否定态度，强调艺术与生活的结合，让众多艺术家再次关注现实生活。另一方面，在艺术创作上多采用复制、拼贴等方式打破传统艺术创作布局，提出“让生活直接变为艺术”的艺术理念。在这一艺术发展背景的影响下，我们在坎宁汉的作品中可以寻迹到许多相同的形式。以作品《V变奏》为例，坎宁汉将生活中常见的自行车搬上舞台，在舞台上自由自在地骑自行车的表现形式，为舞蹈的意象增添许多诙谐幽默的生活色彩，不再让舞蹈的表现一直沉沦在情绪的表达当中。而且，影像版的《V变奏》还综合许多电影、投影、幻灯片的元素，利用蒙太奇的镜头剪辑技术，加深舞蹈视觉效应的全新体验。坎宁汉以此使他的“纯舞蹈”摇身转变为创新的壮举，成功将舞蹈跨界到电影、影像、视觉、计算机等行业，走向“纯舞蹈”在当下时代与生活气息相互融合发展的双轨。

2. 身体回归自然

坎宁汉“纯舞蹈”的脚步从未停歇，不断为自己的舞蹈创作汲取丰富的艺术养料来保持对“纯舞蹈”的纯粹热爱与追求。坎宁汉对“纯舞蹈”的热爱是对“纯艺术”的热忱之心，是源自生活偶然的瞬间，更是归于自然之“道”的运转。坎宁汉还受到《易经》思想的影响，意图使用“纯艺术”探寻“大道至简”的自然哲学观。自1947年坎宁汉在《The Seasons》作品中担任主演的时候便萌发了对自然的研究，试图用舞蹈来阐释自己对于自然的理解。

首先，坎宁汉的“纯艺术”观念体现在坚持日常生活中取材与偶然性。坎宁汉渴望得到一种自然而然的状态，无论是在影像中还是在舞台上，坎宁汉都希望自己的舞蹈作品可以呈现作品的本源，即表演出作品该有的模样，以此来阐释“纯”的理念。他的理念来自生活的种种，是具有偶然性和不可预测性的。其次，坎宁汉的“纯艺术”观念包含着对人与环境的思考。“他从小就热爱动物学。动物园和野生动物纪录片是他一生的乐趣。（在他的独舞中，他一生独自跳舞，他从一个物种变成另一个物种，这个灵感来源于他在圣地亚哥动物园的参观）”[9]。这一点呈现在他的作品中，隐喻了坎宁汉对人与自然的理解。以《池塘之道》（Pond Way）为例，其创作灵感一方面源于美国波普艺术家罗伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）的画作，另一方面源于他童年时期在池塘边嬉戏的回忆。该作品的演员们身席白衣，时而跳跃，时而用身体荡起涟漪，不禁让人联想到池塘边生机勃勃的动植物和潋滟的水波一圈一圈回荡的场景。此情此景，人的状态应该是什么样的？坎宁汉不是具体描述主观意向，而是将审美经验交给自然，因为他相信每个人都会对他的作品有着自然而然的解读。最后，“纯艺术”观念应是“超验的”。所谓“超验的”，就是超过一切可能的经验。在坎宁汉“纯舞蹈”的作品中，总会莫名的让人感受一种神秘的力量，即仿佛“神灵”已经在某时某刻操控了这里的一切。《纽约时报》的首席舞蹈评论家阿拉斯泰尔·麦考利（Alastair Macaulay）曾表示，坎宁汉舞团的一位舞者说：“我们还要花50年的时间才能理解坎宁汉的舞蹈中正在发生的一切。”也就是说，坎宁汉的“纯艺术”观是运动和变化的，是一直不断发生着的。这种观念会凌驾于他的作品本身，不经意地与某个时刻或者某个时代产生奇妙的契合。

四、结语

坎宁汉说：“舞蹈没有留下的手稿……什么都没有，除了那让你感觉到生命的转瞬即逝的刹那。”坎宁汉的“纯舞蹈”是他对舞蹈本体的诠释，也是他借舞蹈艺术的呈现方式探索他对“人”的理解——性。“纯舞蹈”的价值不在于艺术作品新奇古怪的表现形式和打破传统现代舞的定义，而在于他的“纯艺术”观念——对舞蹈本体的不断追溯与探索，以及对舞蹈艺术的美学追求。他的“纯艺术”观念是具有时代性的、不可被定义的。因此，坎宁汉的“纯艺术”观念冲破舞蹈身体的束缚，回归自然，形成对生命意义的一种理念。他选择用舞蹈的方式来诠释当下时代与生活“纯”的客观存在，用身体打破边界、放逐思想，并随心随意地流动。坎宁汉的“纯舞蹈”同一部伟大的观念艺术作品一样，即使生命陨落，他的“纯艺术”观念依然承载着无数舞动的光彩，随时代更迭被赋予不同时代的解读。

注释

①“达达主义”产生于第一次世界战争后，西方艺术发展受德国苏黎世达达运动的影响，这种具有一种幽默和胡闹的新艺术创作风格与形式迅速风靡全国，众多艺术家纷纷加入达达的阵营，以此开启艺术创作发展的新途径。