黄梅戏《游春》与京剧《拾玉镯》中的喜剧性比较

孙根华 汪传江

（安庆师范大学，安徽 安庆，246133）

黄梅戏《游春》是严凤英1946年饮誉安庆的代表作之一，过去丁老六（本名丁永泉）、潘泽海二位先生均以演绎剧中王干妈而深受城乡群众欢迎，一直盛演不衰。由于时代所限，当年缺少摄录设备，现在很难看到相关影像资料，也就无法直观地欣赏老一辈艺术家精彩表演和感受当时演出盛况。继先辈名家之后，在当前网络中，由“黄梅戏五朵金花”之二的吴琼和吴亚玲分别领衔主演赵翠花一角的两个版本人气最高，与京剧《拾玉镯》在剧本情节、结构等诸方面的相似度、相关性很高，且都具备我国传统歌颂性喜剧的艺术特点，均称得上是一出人民群众喜闻乐见、颂扬爱情的亲民小喜剧。故有必要对“京黄二剧”“二吴版本”做一区别比较，以观其合理之求异与“国人乐天精神”之趋同。

一、黄梅戏《游春》中各行当比较：各尽其能的喜剧角色

中式肯定型喜剧角色是相对西式否定型讽刺喜剧角色而言的。这是中西戏剧喜剧角色差异性的体现。“中国喜剧是一种歌颂性的嬉笑（逗笑）喜剧，不把喜剧看作是生活的否定性形态，而是基于生活的肯定，因此，它一般要求将喜剧角色归属于肯定型——正面人物”[1]558。这就是说，肯定型喜剧是一种肯定性、歌颂性、赞美性的喜剧类型。它把喜剧视为生活的肯定性形态，充分肯定、褒扬喜剧中正面角色的正义、机智、勇敢等品质，并赋予他们美好圆满的结局。无论是《拾玉镯》中的孙玉娇、傅鹏、刘媒婆，还是二吴版黄梅戏《游春》中的赵翠花、吴三宝、王干妈，以上旦生丑角色行当的主流色彩都是肯定型的——明亮而非灰暗的。

该剧男女主人公赵翠花、吴三宝作为被肯定的正面人物而立于舞台。主创支持并歌颂他们的爱情，他们相识相爱的时间、环境、过程等要素都经过精心的美化设计，统筹了真善美因素，赋予发生爱情的最理想状态。其最大亮点是凭借王干妈这个肯定型喜剧角色，对这一歌颂对象赵翠花的适度揶揄、逗趣，让观众在这节制的戏剧冲突中“乐而不淫”。通过王干妈的帮助给予她美满结局，观众又从中体会到“喜生于好”的欢乐。[2]149“喜”与美好、善良的人和事相连，不仅符合我国传统的哲学思想和美学观念，还与我国民间的伦理观念和风俗习惯相吻合，也因此给人一种心理快感[3]291，引发人们顺向的、赞许性的欢笑和喜笑，而非逆向的、批判性的讥笑和嘲笑。[4]应该说，该剧各角色的喜剧性都得到较为充分而有侧重的展现。女主赵翠花的秀外慧中、含情脉脉、纯真浪漫，男主吴三宝的德才兼备、风度翩翩、品貌端正等特质，也都十分迎合人们传统的“郎才女貌，才子佳人”的审美乐趣。而且该剧作为小喜剧，完全摒弃了传统戏曲中痴情才子都绕不开“高中状元，奉旨完婚”的喜剧结局和俗套，避开了王侯将相、世家大族，很接地气。尽管该剧结尾没有洞房花烛夜的团圆戏，不可否认会存在悬念，为续篇留下很大创作空间，但是剧中人物及其社会关系的“净化处理”与“门当户对”的社会阶层设置等可将其视为一种顺理成章的结果。退一步讲，该剧至少也是在王干妈“一说就成”的保证中落下喜悦的帷幕。亦可将其看作通过艺术想象和艺术虚构，真实反映人物精神风貌及其所处的社会面貌，揭示出人物关系发展的必然性。[5]

作为黄梅小戏，该剧的喜剧性和肯定性典型纯粹，没有再设置、塑造其他任何反面人物直接陪衬正面人物，不同于《西厢记》《救风尘》通过嘲讽、批判反面人物去赞扬、歌颂正面人物的机智勇敢。吴亚玲版男主“落扇”虽故意，但发乎实意真情，观众并无任何不适，反而感受到一种悦纳；女主也并非无知少女，很快心领神会到这是男主向自己传达爱意的信号。当双方透过眼神、神情举止确认过这是爱情后，女主含羞半遮面上前“还扇”，男主却另有所求——换扇。一还一换之间，二吴将女主喜与忧、拒与迎的矛盾心理刻画得入木三分。别林斯基认为：“任何矛盾都是可笑和喜剧性的源泉。”[3]259在“换扇”时，她表现出的不相称——表面的拒绝行为与内心接受占主导的对比，形成自我矛盾或自我否定。在现象与本质的矛盾中，显示出角色的喜剧性。这也可理解为一种“真假不谐”所制造的滑稽效果。[2]147例如，吴琼版《游春》王干妈在翠花家中，假装对二人“眉目传情、调换白扇之事”一无所知，揣着明白装糊涂，对翠花动辄各种各样的明知故问、卖关子。在翠花实情相告后，王干妈又假装生气不同意：“歇着，讲来讲去，我还不晓得讲哪一个呢？搞了半天，讲到吴三宝哇，妈妈我是气得热天直淌汗，冬天直发抖，家里坐不住，搬到外头坐坐去哟！”当翠花说要做她干媳妇时，她又假装反对：“歇着，放着干女儿你不做，要做什么干媳妇，也不晓得你搞什么名堂，真是七扯八拉的。”当翠花说：“妈妈你怎么不早说呢？害得女儿我病得好可怜呐！你真是个坏人！”她又假装生气、假装睡觉。王干妈正是假装与其本意相反的劝导，并把这种劝导引向翠花坦诚的相告，恳切的乞求，其真实意图才显露出来，这一连串“将本质的肯定伪装成现象的否定”的假意言行因“真假不谐”而充满喜剧性。

从王干妈这一角色的形象与风格来看，可把她划归“丑角”行当。丑角的塑造对喜剧效果的营造非常重要，戏谚说“无丑不成戏”，对于这出小喜剧可以毫不夸张地说是“无丑不成喜”[1]596，王干妈在剧中戏份过半，仅次于旦角。所谓“丑扮出于厚爱”“逢丑必俊”“貌丑志正”[1]589，“丑”既有行当概念，又具美学意义。[1]564“中国喜剧人物主要是肯定型的，它要求对笑的对象采取善意的揶揄和逗趣等肯定性的审美态度”[1]569。翠花身上那些美好的、积极的、合理的肯定性方面，正是在王干妈善意的戏谑、揶揄下大放异彩，呈现给观众，像一场逗趣戏，还有机智喜剧、幽默喜剧的特征[1]590，王干妈这一风趣幽默、“美的丑”“丑而不丑”“丑中见美”的正面形象也在这一过程中得以体现。她还善于发挥“随意性科诨”，采取“谐音错听”“语意错接”等形式制造喜剧效果[2]141，例如，把翠花说的“干媳妇”有意听说成“锡壶，还铜壶呐”，翠花连喊她“妈妈、妈妈”，她回道“我还给你个大大呐”，等等。试想，如果没有王干妈从中撮合，已经相思致病的赵翠花会不会像杜丽娘一样病情恶化，相思致命？不得而知，但丑角王干妈却有“道觋”石道姑、“诊崇”陈最良所不及的看家本领——根治相思病的妙方，其在剧中的重要性可见一斑。

所谓的一见钟情，只不过是见色起意。[6]二吴容貌对男主乃至观众的吸引自然毋庸置疑，她们对赵翠花一角的精准把握，表演各有特色，难分伯仲。一位像邻家女孩，秀而不媚，俏皮而温婉；一位像小家碧玉，清而不寒，矜持而烂漫。那灵动含羞的神态，甜美可人的笑容，让人久久难以忘怀。由于两版《游春》的年代跨度大，不仅有录制技术及设备的更新换代，还有人物化妆、服装和舞台布景的现实变革等因素影响，使吴琼版色彩倾向清新艳丽，吴亚琼版整体基调隽雅怀旧。孰胜孰优，有失有得，各有所爱。普洛丁曾将可感世界的美分为两大类：物体美和自然美；心灵美和艺术美。在《游春》中，环境自然美与人物心灵美的和谐交融，更彰显了其艺术美。这种外在美与内在美兼具的艺术形象，不仅与中华传统伦理道德、价值取向高度一致，而且同我国肯定型喜剧追求“喜生于好”的人生观、艺术观完全契合。

二、黄梅戏《游春》吴琼版与吴亚玲版比较：各显身手的喜剧表演

目前网络流传的《游春》版本屈指可数，相较而言，传播较广的有吴亚玲、周珊、黄宗毅饰演和吴琼、马自俊主演的两个版本。吴琼版时长是吴亚玲版的一倍，故事情节更丰富，分为前、后两个半场，前半场是旦生两角色的爱情戏，述说书生吴三宝与少女赵翠花郊游邂逅，一见倾心、互诉衷情，互换信物折扇定情的故事。此事被二人共同“朋友圈”的干妈王媒婆在一旁看得一清二楚，为后半场埋下伏笔；后半场是旦丑两角色的对手戏，讲述翠花回家后相思成疾，假装不知情的王干妈前来探望，见翠花病恹恹，假意问病开方，实则引她亲口说出真心话。最后王干妈成人之美，帮助翠花去往吴三宝家说媒。两版各有所长，难分轩轾，吴琼版似吴亚玲版“扩写本”，吴亚玲版似吴琼版“缩写本”，缩写精练而非简略，扩写饱满而非多余，但又不是两版之间的简单增删，在一些主要情节上又有改写，而改写部分也能见到刘淑云版《拾玉镯》的影子。

首先，吴琼版为女主落扇且系无意，吴亚玲版为男主落扇且系有意。相同的是男主都成功做到了巧换扇，前者为自然而然，伺机而动；后者为“着意栽花”，失扇、拾扇又藏扇，与《拾玉镯》有意失镯相似，失镯、拾镯又藏镯。不同的是《拾玉镯》赠信物——镯，《游春》换信物——扇。有“落”“失”就有“拾”，有“藏”必定有“寻”。如《罗帕记》《白扇记》《珍珠塔》等，一条罗帕、一把白扇、一座珍珠塔等一个物件可以让各种人物发生冲突，产生联系和情感纠葛。在这里，镯、扇都是剧情着力渲染的重要道具和媒婆设法寻找的关键物证，是揭开二人两情相悦之事的突破口。但在吴琼版中，未有“藏扇”之事，也就无“找扇”之戏，故扇子便无此功用。刘干妈进门后，翠花在搬椅时顺手将扇子放在桌子一旁，王干妈一直未有寻扇之意、找扇之举，只在王干妈的能言善辩下，翠花为清楚交代“赵吴之好”，主动交出了扇子。由此看来，吴琼版更多地表现王干妈能说会道的好口才和她身为媒婆察言观色的职业素养，王媒婆对翠花隐私多出的这份尊重，赢得了翠花的信赖；吴亚玲版偏重展现王干妈“老干探”的侦查力，对于较为被动、缺乏勇气的翠花而言，此法可能更奏效。尽管两版都成功塑造了初恋少女的娇羞、谨慎，但在追求爱情时，吴琼版较吴亚琼版的翠花显得更为勇敢、主动。当然主动性愈多，其少女的含蓄羞涩感也就愈少。吴琼版与吴亚玲版赵翠花、《拾玉镯》中的孙玉娇，她们的主动性依次减弱，羞涩感则递增，其顾虑也越多。如果说，肯定型喜剧在颂扬、肯定真美善的同时，还有对假丑恶的揭露、否定，那么，在这两部剧中，完全找不到假恶丑的人物、情节、事物等，简直就是经过高度提纯之后——剔除假恶丑、提取真善美的肯定型喜剧。其中，丑角之“丑言”“丑行”只是外壳，内核皆出于善，出于成人之美；“假装”“假意”“假借”等“假”的喜剧表演不过是表象，本质都是真心爱慕或诚心想帮助对方等，来者皆善也。

其次，从两版男主戏份在全剧所占比重来分析，吴琼版占了近一半，吴亚玲版仅三分之一。二剧都重视王干妈与翠花的这场“情感大揭底”的戏，通过演员之间的调笑逗乐，调动受众的“笑感神经”。“与西方戏剧不同，中国喜剧的基本品貌——笑的内涵意义主要是相悦感”“其可笑性不与丑恶、卑鄙、愚蠢、荒谬联系在一起，而是与正义、机智、灵活、勇敢、诙谐、风趣联系在一起”[1]587-589。在吴亚玲版中，生旦感情戏缩减较大，短短八分钟，男女之间即完成了游春赏春、不期而遇、撞个满怀、“动了春情”、暗送秋波、假失扇真换扇、两情相悦等主要情节，王干妈还在当中展示了她“紧急制动、定住二人、巧牵红线”的虚拟性“神仙操作”。尽管时间短暂，双方还没来得及相互自我介绍，就被王干妈突兀的一声哈哈大笑给惊吓散去，却充分展现了少男少女初见时那份郎情妾意纯粹、美好的爱情。吴琼版的二人感情戏增加了赵翠花春游“捕蝶”“扇子落水”等游玩场景，吴三宝从赏景转而赏人，被翠花吸引，紧跟其后，既欢喜又紧张，既担心被翠花发现，又生怕翠花发生意外；翠花欲捡落水之扇，差点摔倒，幸亏三宝及时上前相扶，还帮翠花“捡扇”，在“还扇”后又在桥上展现“换扇”等一系列虚拟性程式动作，皆在两人互动配合中完成，可谓相映成趣。在二人初遇互生好感后，还加入两人增进互相了解的唱段、表演。两人坦诚相待，有问必答，娓娓道来，交换彼此家庭的住址、成员情况及个人婚姻状况等重要信息，使二人的感情得到升华、升温。不同于刘淑云版《拾玉镯》中孙玉娇“喂鸡”“刺绣”“拾镯”等富有生活气息的行为，也有别于由孙玉娇独自撑起的那段精妙绝伦的舞蹈性程式动作。[7]

此外，两版在人物化妆及装扮等方面亦有所差异。例如，游春的赵翠花，在吴琼版里头戴紫红色帷帽，以作掩面，在吴亚玲版抛头露面，全然不戴；生病居家的翠花，在吴亚玲版头戴一条轻飘飘的“遮风带儿”，在吴琼版额头系着一条长长头巾，似烘托其相思病更甚。吴琼版似更注重舞美及细节的处理和再现，还删除吴亚玲版中体现喜剧突转性特点的场面，例如，王干妈借以夸张形式的科诨，如诉如泣地编造吴三宝相思而亡、逗得翠花悲喜交加的谎话；王干妈在吴琼版中，除了同吴亚玲版一样建议翠花“求医”“拜神”治病之外，还提出“桃桠辟邪法”；王干妈在吴亚玲版男女游春生情戏中，还以赏春游客及“牵红线”的角色多次参与到舞台中串演，而在吴琼版里，这种情况是极少出现的。通过对两剧的差异性比较，可以很好地分析其中的合理性、合规律性、合目的性部分和喜剧性元素，总结同剧目、同剧种戏剧艺术的创新与可圈可点之处，以资借鉴参考。以剧中的媒婆痣为例，在《拾玉镯》中刘媒婆、吴琼版王干妈脸颊都有一颗媒婆痣，而吴亚玲版却省去了。在戏曲舞台上，一颗媒婆痣，即角色行当及媒婆身份的标识，不但便于演员刻画鲜明而又夸张的典型形象，而且有利于观众一看便知台上的这位是一个能说会道、善于察言观色的喜剧角色，进而增强喜剧效果。从喜剧性丑角塑造上分析，有痣的喜剧性要先胜无痣一筹。一颗小小的媒婆痣，只需要轻轻一点，再配合涂脂抹粉的面部化妆，就发挥出丑行脸谱的喜剧作用，显然不容小觑。

三、黄梅戏《游春》与京剧《拾玉镯》比较：各领风骚的喜剧风格

黄梅戏《游春》脱胎于京剧《拾玉镯》。两剧从人物、情节、结构等比较来看，大致相同，仅故事发生地、家庭关系、分离后女主精神面貌等具体细节略有不同。两剧讲述的都是一对青年男女一见钟情后眉目传情、互生情愫、互赠定情信物，此事被路人媒婆看在眼、记在心。热心肠的媒婆来到女主家里，假装不知情，虚虚实实，真真假假，巧妙问询，套引隐瞒真情的羞赧女主说出实情后，答应帮助女主去往男主家说媒成其良缘。究其差异，择其三点试论之。

其一，从生旦二人初次相遇地点的设置上来看。刘淑云版《拾玉镯》故事自始至终都发生在女主孙玉娇家院这种相对稳定、风险意外系数较低的环境中，男主傅鹏要想在有限时间内“套近乎”，结识女主，就必定要开动脑筋，主动出击，创造机会。男主先假借“买鸡”之由，与女主攀谈，在得到“有心于我”的回应后，再假意“失镯”，赠予“失物”为定情信物，彼此从相中到相好，再相期结成良缘。而《游春》将二人相识移至近郊旅途中，因“游春”环境的开放性、流动性，相比家院里，意外不稳定、不确定因素显著增多，在旅行中男主与爱慕女子的相识方式也就变得更灵活。可制造机会，也可静观其变，在等待中把握机会，随机应变。吴琼版《游春》中的男主“热眼旁观”女主花间“捕蝶”游玩，在女主扇子不慎落水后“拾扇”不得，即将摔跤之际，男主立刻上前帮扶，避免女主发生意外事故。男主不但成功与女主产生交集，关键还赢得了女主的好感和青睐。这种英雄救美的戏码，自然而然且毫无违和感，“俗可耐看”。诗人海子在他的那首《面朝大海，春暖花开》诗中，吟出三个著名的“愿你”：“愿你有一个灿烂的前程/愿你有情人终成眷属/愿你在尘世获得幸福。”[8]其实这就是一种“世俗幸福感”或“世俗幸福观”的表达，诗人自认身不能至，然心祝愿之——“事业、爱情双丰收，生活幸福”。诗家也曾怀揣世俗幸福梦想，心向往之、追求之，不能免俗，何况我们普通人呢？《游春》和《拾玉镯》正是借助戏曲舞台和中国两大戏曲剧种，以独具中国特色的喜剧风格和体裁，为“向往美好生活”“追求尘世幸福”的国人代言。然而，“理想很丰满，现实很骨感”，中国百姓是乐于借戏台上的如意去置换、替代生活中的不如意，并以此实现自我的精神满足。培根说：“只有愚者才等待机会，而智者则造就机会。”苏轼说：“大勇若怯，大智如愚。”康德说：“善于捕捉机遇者为俊杰。”[9]从这个意义上讲，《拾玉镯》中傅鹏是智者，《游春》中吴三宝至少是俊杰，抑或有大智。其实，从《拾玉镯》与《游春》两位男主在对待“机会”时的行为观念差异上，也反映出南北文化地理及其人文性格的不同与互补。

其二，从传统戏剧作品中，把生旦的父母视为封建礼教忠实的捍卫者形象来看。《拾玉镯》中的孙玉娇是不幸丧父，母亲居孀，与《西厢记》中的崔莺莺相同。因此，其父母对女主的管束效力相比《牡丹亭》双亲健在的杜丽娘相对减弱，至少减半。所以，杜丽娘只能梦中会情郎，崔莺莺却能人约黄昏后；杜丽娘游园惊梦，赵翠花游春圆梦。与其说《游春》产生于京剧《拾玉镯》，不如说它受到《牡丹亭》这部伟大作品的启发。在封建社会，青年男女婚姻必须先经过双方父母同意，再经过媒人牵线搭桥，最后男女才能结婚，倘若得不到爹娘许可，不经媒人介绍，就和自己心仪的人偷偷幽会，无论爹娘还是社会人士都会轻视他们，认为其行为违背了封建婚姻道德伦理观。[10]在吴琼版《游春》中，生旦的家庭关系被简化为父母双亡的“孤男”“寡女”，其改编意图可想而知。虽然封建礼教制度仍在，还有整个社会大环境的约束，但由于少了家长方面最直接干预、干涉，缺失“父母之命”的“我的婚姻”，基本上，在“媒妁之言”的协助下，就能“我做主”。当然，二人双亲皆亡的家庭背景安排，只是特例、个别现象，不具普遍性，却为喜剧结局创设了真实性，这种生活真实远比必须通过“皇榜中状元”的途径实现婚姻圆满、阶级跃升可靠得多。可以说，《游春》中对赵、吴二人家庭成员关系的这种极简处理，构建了二人恋爱婚姻自由的外部环境，为翠花“足出户、去游春”排除了来自家庭的阻力，解除了父母长辈的限制，也更让观众相信：二人最后可以做自己的主，结秦晋之好，极大提高了故事的可信度与可行度。而剧中“媒婆+干妈”的双重身份，于职业于私交，更是对二人婚事可成的加持。

其三，从生旦分开后女主的精神状态看。刘淑云版《拾玉镯》中的孙玉娇停了针黹，手捧傅鹏赠予她的玉镯小心翼翼地赏玩，陶醉其中，自得其乐，并未慕色而病。当刘媒婆突然登门看望她时，她急忙“藏镯”于肘部，按捺住内心的欣喜后开门迎见，镇定自若，有礼有节，表现得若无其事。刘媒婆进门后一边寻找一边观察，从玉娇看似正常的表象下发现了异样——右手臂显得不自然。“信物即证物”，围绕“玉镯”，刘媒婆与玉娇之间展开了一场精彩“对质戏”，玉娇从开始的矢口否认、拍案生气，到后来在事实与证据面前的害羞、难为情，分外引人入胜。而在《游春》中的赵翠花游春归家后不久，相思成疾，身体抱恙，前来看望翠花的王干妈，便很自然地从她生病头痛切入话题，围绕其病情，层层抽丝剥茧；王干妈表面上为翠花“开药方、提建议”，实际是一步步地让翠花卸下包袱，向她袒露胸臆，承认自己患了相思病，以便对症下药。总之，两剧都具有“离合环生”的情感结构。尤其是男女主人公分离后，因媒婆介入，我们能预知二人终成眷属、皆大欢喜。只是孙玉娇起于喜亦止于喜，是喜上加喜，因为事后刘媒婆第一时间及时赶到，她还来不及相思而病，结构形态是“一喜到底”“喜上加喜”；而刘翠花起于疾止于喜，是“病中来喜”“以悲衬喜”，因事后王干妈拖延数日才来探望，她已慕色而病，结构形态是“苦后甜来”，略带苦情戏成分，更切合我国传统戏曲的情感结构模式。

于寻常处见功力，于细微处见真章。[11]两剧可类比之处还有很多，如从“玉镯”与“折扇”定情信物角度，从“捕蝶”“拾扇”与“喂鸡”“拾镯”虚拟动作视角等方面加以比较，都会有新发现，“细思极妙”，令人欣喜不已。如《拾玉镯》“喂鸡”“拾镯”等行动虽是女主独角戏，但其极致的形体表演可谓妙不可言，美不胜收，叫人称绝，《游春》与之相比要逊色一些；《游春》“捕蝶”“拾扇”等行为是生旦互动戏，这对升华两性之间的情感，相比《拾玉镯》更加有益。总体而言，皆各有其合情合理的考量。至于京剧与黄梅戏在音乐化声腔、程式化舞蹈、生活化动作等方面的不同，是由各自剧种特点决定，故不再赘述。

四、结语

比较中论真章，角色上见乐天。王国维说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩。”[12]基于“乐天”这一精神实质，促成了无论是京剧《拾玉镯》，还是黄梅戏《游春》在剧情结构、角色功能等等层面的趋同现象，只在剧种、音乐、声腔表演、语言等形式或内容上着墨创新，寻求突破，制造笑料。因此，我国戏曲艺术几乎清一色地呈现“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”等屡试不爽的大团圆结局。[13]悲剧难逃此局，喜剧更甚，“风流才子，状元及第，奉旨成婚”也基本成为戏曲舞台一成不变的通用法则。仅此一点，黄梅戏《游春》的喜剧结局可谓另辟蹊径，并非完全像鲁迅先生认为作者与观众间的“相互骗骗”，而是其可能性与现实性都得到了很大提升。产生非遗的农耕文化土壤已经消失，如何让非遗不仅活在博物馆中，更活态呈现于我们的日常生活中？[14]黄梅戏《游春》无疑为我国戏曲的创造性继承、创作性保护打开了一扇希望之窗，走出了一条破解路径。