“气韵生动”在中国古典园林艺术中的体现

张鹏祥

一、“气韵生动”与传统艺术的关系

“气韵生动”产生于魏晋南北朝时期，此时社会的动荡猛烈地冲击着先前建立在传统哲学体系下的思想观念，而老、庄美学，魏晋玄学开始登上中国艺术的舞台，此时的艺术思想出现了之前时期没有的特点，同时为之后朝代艺术思想的发展奠定了基调，可以说是传统艺术的转折时期。

“气韵生动”的美学命题便是在这种艺术精神自觉的时代背景下产生的，自它被提出以来，便为历代艺术家所推崇。虽然“气韵生动”是魏晋时期的理论成果，但它所象征的审美观念为之后朝代的艺术的发展奠定了基调，且指明了方向。因此它不仅是当时绘画作品的品评标准，还是我国传统艺术精神的集中体现，其所蕴含的思想与中国传统艺术精神具有内在的契合性[1]。

邓以蜇便认为中国艺术的最高境界是“气韵生动”，诚然，从中国各艺术门类的发展史中不难发现,“气韵生动”所蕴含的美学思想不仅仅存在于绘画艺术中，而且广泛存在于其他门类的艺术之中[2]。虽然中国传统艺术的门类十分丰富，艺术的形式之间有所区别，但这些传统艺术毕竟都是被同一片土地上所孕育的文明滋养而成，因此各艺术门类之间往往具有同音共律的特征。古典园林作为一门典型的综合时空的传统艺术，表达中国古代审美观念时亦不可避免地将诗情与画意熔铸于其中，其所承载的艺术精神必然也体现了对“气韵生动”的追求。

二、“气韵生动”的两个内在要求

“气韵生动”的美学命题意蕴丰厚，其中有两个最为重要的内在特质影响了后世艺术的发展，其一是要求联系须具有普遍性，其二则是要求“真”须有超越性。

“气韵生动”要求艺术形象之间密切关联。王充的“元气一元论”又影响了“气韵生动”的产生，他认为气是万物的本原，并且万物来自于气，最终复归于气[3]。也就是说，气贯穿于事物的生成，发展，消亡的全过程。因此说受“气韵论”这个美学命题所影响的艺术所要体现的“真”与“美”都离不开气，所以承载“气韵生动”美学思想的艺术形象均不是孤立的，割裂的，必然具有密切的联系。

“气韵生动”还要求艺术形象的“真”具有超越性，这一点在钟嵘的《诗品序》对“气”的论述中可以看出：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，点明宇宙元气产生万物并联系万物，而万物又与人相交互从而产生艺术。因此说“气”是艺术的本原，所以艺术作品不仅要描写各种物象，而且要描写作为宇宙万物的本体和生命的“气”[4]。在“气韵生动”美学思想影响下，艺术形象的目的不仅仅是再现事物，更是为了通向作为宇宙本体与生命的“气”，而此时艺术形象的“真”已经超越了客观写实的真，换言之，此时的“真”是有与无的统一，是形式的真和无形的真的统一，是内外兼备的真，是对客观写实的真的超越，因此说“气韵生动”要求艺术形象的“真”须有超越性。

三、“气韵生动”在古典园林艺术中的体现

（一）古典园林中联系的普遍性

以中国古典园林来说，艺术形象所体现出的联系主要有三个层次，即园林中各构成要素自身内部的联系、各构成要素之间的联系以及园林系统与外部环境系统的联系。

首先是园林中各构成要素——山、水、植物、建筑——自身内部的各个部分相互联系。就对山而言，计成在《园冶》叠山篇中指出假山置石的处理应：“独立端严，次相辅弼,势如排列，状若趋承[5]”。此论述指明了园林中假山各组成部分应处于彼此关联，相辅相成的关系。这一论述并不是孤立于园林艺术中，在绘画艺术中，清代笪重光也主张山水景观应呈现宾主分明，众山拱伏主峰的景观模式。所以说，受“气”的美学思想影响下的传统艺术强调事物内部的联系。

其次，古典园林艺术强调各构成要素之间的联系。西方园林将人工与自然视为对立面，中国古典园林则不然，无论是人工的建筑，还是自然的山水花木，各要素之间总是有机地组合在一起。在《园冶》中对于厅山的论述便体现了这一点，他指出“环堵中耸起高高三峰,排列于前，殊为可笑。加之以亭，及登，一无可望，置之何益?更亦可笑[6]”。此论述中明确地批判了孤立地表现景观的现象，“三峰并列”是忽视了山内部组成要素的联系，笑其不真；“无景可观之亭”则忽视了各构成要素之间的联系，笑其孤立。中国古典园林的造景手法中的对景、障景、框景、夹景、漏景等手法，均体现了古典园林艺术重视各造园要素相互联系的思想。

最后，古典园林艺术强调园林系统与外部环境系统的联系。借景这一造园手法完美地证明了这一点。计成在《园冶》中提出的“园林巧于因借，精在体宜”“俗则屏之，嘉则收之”“借者园虽别内外，得景则无拘远近”等论断都是对“借景”的展开说明。借景也最能体现古典园林的联系具有超越性，是中国古典园林追求天人合一的境界的重要体现。借景可以把观赏者的视野扩展至园外，从而突破有限空间的限制。在古典园林艺术中借景的实例数不胜数且各有特色，如寄畅园借锡山龙光塔，拙政园远借北寺塔，颐和园纳玉泉山之塔。这些实例所追求的“纳千倾之汪洋，收四时之烂漫”深刻体现出了古典园林辩证地看待内外关系，重视联系，万物一体的哲学观念。

（二）古典园林中“真”的超越性

在园林艺术中对“真”的超越性的追求则具化成了中国古典园林的特点：本于自然，高于自然。周维权指出：中国古典园林表现了一个精练概括与典型化的自然[5]。以中国古典园林的构成要素来看，叠山、理水与植物栽植都可以借用这一特点。

就叠山而言，园林假山是对天然山岳的缩移摹拟，对其构成规律的概括、提炼，并不是将完整的现实的真山置入园内，但从它们的堆叠章法和构图经营上，可以看到天然山岳构成的规律[7]。这也就是所谓的“有真为假，做假成真”，这其中的第一个“真”是指现实与客观的真，而第二个“真”则是意象的“真”，带有超越性质的“真”。这样的园林假山既是对自然中真山的有形（客观形象）的概括，又包含对自然真山的无形（规律）的概括。是以将无形与有形象统一的假山才可以称为“做假为真”的“真山”，在客观写实上，此山谓“假”，在审美意象上，此谓“真”。按照气论的美学思想，此“真”为本原的真。

一言以蔽之，若要“做假成真”,必须能表现出造化自然的气质和神韵。这也就是计成强调“未山先麓”的原因。未山先麓是一种以小见大的联想式设计手法，通过对视距与视角的设计，使游人在假山内仰视山形时，视线受到恰当的阻隔，只能见到大山的局部景物，同时又能感受到大山局部景观的外在表现[8]。在局部效果与山外景致的提示下，激发人们的想象力,使人联想起整座山的意象,从而超越了具体的物象的局限性。也就是说“未山先麓”注重体现无限，虽然表面是以山麓部分为着力点,但实际的着力点是被山麓遮住的且富有联想性的空间。这样看来计成对“做假为真”的“真”有两方面的要求，首先是无形的真，其次是有形的真。其中，无形的真更能反映作为宇宙本体与生命的“气”。

总而言之，中国古典艺术所追求的“真”具有超越性，追求表现造化自然的本体。园林艺术作为中国古典艺术的重要分支，其“本于自然，高于自然”的特点印证了中国古典美学对于“真”的追求具有内在的超越性；《园冶》所提出的“有真为假，做假成真，稍动天机，全叨人力”，《一家言》中的“一卷代山，一勺代水”，《长物志》的“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”亦体现出对于这种典型化、概括性与超越性的“真”的追求。

（三）古典园林中“联系与超越”的关系

综上所述，我们不难发现古典园林艺术中对于“真”和联系的追求并不是割裂的，反而是密切相关的。这是由于“气论”的哲学与美学思想决定的，元气产生万物而又联系万物，所以追求事物可以体现“气”的“真”，就必须从普遍联系的观点出发。总而言之，“真”可以体现生命本源“气”，而生命的本源只有从联系的观点中才能把握，所以园林艺术为了还原世界的“真”，就必须从普遍联系的辩证观点中去创作。

因此，古典园林的“真”不仅是对有形之客观现实的高度概括，同时也包含对无形之规律与特质的高度概括。虽然园林的构成要素的内部组成规律、园林构成要素之间的关联以及园林系统与外部环境系统的交互看不见亦摸不着，但这三个层次的联系正是“无形”的最为重要的组成部分。脱离了普遍联系则不“真”，不“真”则无所谓体现“气韵生动”。

四、结语

“气韵生动”虽然是针对魏晋南北朝时期的人物画提出来的美学命题，但集中体现了传统的艺术精神，因此“气韵生动”影响的艺术门类并不局限于绘画艺术，古典园林艺术亦受“气韵论”的影响。中国古典园林艺术重视联系的普遍性以及“真”的超越性便是对“气韵生动”的注解。

回顾古典园林与传统艺术理论的联系是为了今天更好地创造，中国古典园林是中国传统文化的综合体现，只有深入地了解不同历史阶段下的艺术精神与园林的关联，才可以设计出不流于表面的园林景观。